★文/劉 奇

莫里斯·奧阿納音樂(lè)作品中的原型意象的“原邏輯”與“神秘性”

★文/劉 奇

所有的音樂(lè)作品都可以以一種音響的方式存在著。然而，當(dāng)滿(mǎn)足了純音樂(lè)的需要時(shí)，一些作曲家會(huì)“編織”情節(jié)與情境來(lái)暗示某些音響之外的非音樂(lè)“材料”，進(jìn)而來(lái)加強(qiáng)其自身的意象性。在西班牙裔法國(guó)作曲家莫里斯·奧阿納（Maurice Ohana 1913－1992）的音樂(lè)作品中，寓言情節(jié)在他的作品中扮演著一種“實(shí)質(zhì)性”的角色，與其作品呈現(xiàn)出的音響渾然天成地融合在一起——奧阿納把從所傳承的伊比利亞文化中的寓言情節(jié)作為他創(chuàng)作的原型意象，賦予作品神秘的風(fēng)格，賦予作品鮮活的“生命”。這些神秘、深?yuàn)W的原型意象一方面成為作品非音樂(lè)材料的主題，同時(shí)也成為奧阿納創(chuàng)作靈感迸發(fā)的源泉。可以說(shuō)，這些非音樂(lè)的“材料”對(duì)奧阿納的創(chuàng)作個(gè)性的形成產(chǎn)生了極為重要的影響。

意象 原型意象 原邏輯 神秘性

1.原型意象的探源

經(jīng)常在奧阿納音樂(lè)的著作、訪(fǎng)談以及音樂(lè)作品反復(fù)出現(xiàn)的寓言情節(jié)，好似構(gòu)成了奧阿納創(chuàng)作所基于的周密設(shè)計(jì)的“網(wǎng)絡(luò)”。正如認(rèn)識(shí)梅西安的音樂(lè)如果忽略基督教的象征意義的重要性——非音樂(lè)的思考也就無(wú)法理解作曲家創(chuàng)作靈感的出發(fā)點(diǎn)；而對(duì)奧阿納作品的探討如果沒(méi)有關(guān)注他作品中的原型意象——寓言情節(jié)也將會(huì)排除掉作曲家所具有的創(chuàng)造性，自然，這些對(duì)深入理解奧阿納的音樂(lè)語(yǔ)言必不可少。而我們?cè)囃就ㄟ^(guò)對(duì)奧阿納的這些原型意象的探源——奧阿納的音樂(lè)創(chuàng)造了一種原始的原型神秘的世界，來(lái)認(rèn)識(shí)在他所向往和追求的世界里，夢(mèng)想和想象是如何瞬間被具化的。

1.1“意象”的界定

我們?cè)谔接憡W阿納作品所表現(xiàn)的原型意象之前，首先應(yīng)對(duì)這一詞匯加以界定，以便有助于其后文章探討相關(guān)問(wèn)題時(shí)對(duì)這一詞匯不造成歧義。從字面的意思來(lái)說(shuō)，“意”，即意念；“象”，即物象?！耙庀蟆笔侵刚J(rèn)知主體在接觸客觀事物后，根據(jù)感覺(jué)來(lái)源傳遞的表象信息，在思維空間中形成的有關(guān)認(rèn)知客體的加工形象，在頭腦里留下的物理記憶痕跡和整體的結(jié)構(gòu)關(guān)系。形成意象的過(guò)程也是抽象的過(guò)程。舉個(gè)例子：如當(dāng)我們想起一把椅子的意象時(shí)，我們并不試圖坐在那把椅子上，也就是說(shuō)，“意象”不與觸覺(jué)發(fā)生聯(lián)系。在某種意義上說(shuō)，意象是想象性的，是“非實(shí)在的”，但它絕不意味著“不存在這樣的事物”。當(dāng)說(shuō)意象是“非實(shí)在的”時(shí)，就在于它并不擁有當(dāng)感覺(jué)時(shí)它會(huì)擁有的伴隨物。

1.2音樂(lè)作品中的原型意象

“原型”這一詞匯最早由著名心理學(xué)家卡爾·榮格①卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gastav Jung 1875-1961）瑞士著名的心理學(xué)家和分析心理學(xué)的創(chuàng)始人。早年曾和弗洛伊德合作。后來(lái)，由于觀點(diǎn)不同，兩人分道揚(yáng)鑣。榮格的著作極豐，全集共19卷，其中第6卷至第9卷是他的理論體系的主干，包括心理類(lèi)型、心理結(jié)構(gòu)與動(dòng)力、原型與集體無(wú)意識(shí)等方面的研究。主要著作《精神分析理論》、《無(wú)意識(shí)心理》、《分析心理學(xué)文集》、《心理類(lèi)型》等。提出。它指的是在神話(huà)、宗教、夢(mèng)境、幻想、文學(xué)中不斷重復(fù)出現(xiàn)的意象，它源自民族記憶和經(jīng)驗(yàn)的集體潛意識(shí)。這種（原型）意象可能性是描述性的細(xì)節(jié)、或是劇情模式、或是角色典型。原型意象的映射在20世紀(jì)中葉的很多作曲家的作品中可找到。如作曲家貝里奧（Luciano Berio 1925－2003）通過(guò)研究克勞德·列維-斯特勞斯①克勞德·列維—斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss 1908-2009）著名的法國(guó)人類(lèi)學(xué)家。他所建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義與神話(huà)學(xué)不但深深影響人類(lèi)學(xué)，而且對(duì)社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的作用。代表作品：《親屬關(guān)系的基本結(jié)構(gòu)》（Les Structures élémentaires de la parenté 1949）、《種族與歷史》（Race et histoire 1952）、《憂(yōu)郁的熱帶》（Tristes tropiques 1955）、《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)》（Anthropologie structurale 1958）、《今日的圖騰主義》（Le Totémisme aujourd'hui 1962）、《野性的思維》（La Pensée sauvage 1962）、《結(jié)構(gòu)人類(lèi)學(xué)之二》（Anthropologie structurale deux 1973)、《面具之道》（La Voie des masques 1972）、《人類(lèi)學(xué)講演集》（Paroles donnés 1984）、《遙遠(yuǎn)的目光》（Le Regard éloigné 1983）、《嫉妒的制陶女》（La Potière jalouse 1985）、《猞猁的故事》（Histoire de lynx 1991)、《看·聽(tīng)·讀》（Regarder, écouter, lire 1993)等。的人類(lèi)學(xué)研究著作《生食與熟食》②《生食與熟食》（Le cru et le cuit 1964）是列維的代表作品，是四卷《神話(huà)學(xué)》（Mythologiques）的第一卷?！渡裨?huà)學(xué)》一書(shū)采用來(lái)自南美洲南端的一篇神話(huà)，追蹤這個(gè)神話(huà)的變異形態(tài)，從一個(gè)群體到另一個(gè)群體，穿過(guò)中美洲，最終到達(dá)北極圈，追蹤這個(gè)神話(huà)從美洲大陸的一端到另一端的擴(kuò)散過(guò)程?！渡裨?huà)學(xué)》其它卷包括：第二卷《從蜂蜜到煙灰》（Du miel aux cendres 1966）、第三卷《餐桌禮儀的起源》 （L'Origine des manières de table 1968）、第四卷《裸人》（L'Homme nu 1971)。（Le cru et le cuit）作為他的八個(gè)人聲與樂(lè)隊(duì)作品《交響樂(lè)》（Sinfonia 1968-1969）的原型；而象征性地和異教徒的神話(huà)暗示也可以在梅西安（Olivier Messiaen 1908－1992）的女高音與鋼琴作品《阿拉威》（Harawi）以及無(wú)伴奏聲樂(lè)作品《五首疊歌》（Cinq Rechants）中找到（基督教的象征意義作為其作品的核心所在）；瓦雷茲（Edgard Victor Achille Charles Varèse 1883－1965）和若利韋（André Jolivet 1905－1974）也對(duì)異教徒的神話(huà)、深?yuàn)W的神秘主義以及巫術(shù)有著濃厚的興趣，若利韋更是提倡音樂(lè)要回歸其最古老的意會(huì)。奧阿納與若利韋的音樂(lè)追求一種神秘感的途徑大體相同，都試圖重現(xiàn)原始部落儀式中神秘咒語(yǔ)的氣氛（兩個(gè)作曲家彼此熟悉和了解，奧阿納非常欣賞若利韋的許多早期作品）?？梢钥吹?，這些作曲家所構(gòu)建作品的象征暗示的基石是求助于人類(lèi)想象遠(yuǎn)古的意象，無(wú)論是異教徒、基督教以前或是基督教時(shí)期，所涉及到的這些意象可以被視為人類(lèi)有意識(shí)地（某些作曲家潛意識(shí)的，甚至是無(wú)意識(shí)的）試圖復(fù)原音樂(lè)原本沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)的意義卻獨(dú)有的一種神圣和靈性的光環(huán)。

2.奧阿納音樂(lè)作品的原型意象的映射

2 0世紀(jì)6 0年代，奧阿納深受卡彭鐵爾（A l e j o Carpentier 1904-1980）魔幻現(xiàn)實(shí)文學(xué)的影響，作品對(duì)寓言情節(jié)的關(guān)注成為其成熟時(shí)期最突出的特征——采用文學(xué)與神話(huà)（西班牙或非西班牙）的標(biāo)題，有意識(shí)地在他的音樂(lè)作品中呼喚象征的意象，甚至在奧阿納作品的總譜中，可以看到某些具有神秘色彩的隱喻和宗教的象征的圖形，著重體現(xiàn)了作曲家受到的多樣性的民族或宗教傳統(tǒng)對(duì)其創(chuàng)作的影響。

2.1基于文學(xué)素材

基于文學(xué)素材的創(chuàng)作構(gòu)想成為奧阿納非音樂(lè)素材中最主要的來(lái)源。在奧阿納的作品背景中，集中了諸如塞萬(wàn)提斯、洛爾卡、洛佩·德·維、莎士比亞、蒂爾索·德·默利納、阿爾貝·加繆等人的文學(xué)作品。主要選擇這些公認(rèn)的西班牙文學(xué)大師，不僅揭示了奧阿納的審美傾向，而且顯示出奧阿納意圖扎根于自己所承繼的文化。但奧阿納作品對(duì)莎士比亞的戲劇作品的映射也許有些令人“意外”，主要體現(xiàn)在他的歌劇作品《火刑》（Autodafé）中有短暫的再現(xiàn)（包括部分《十四行詩(shī)》的背景）、室內(nèi)樂(lè)《溪流》（Stream）以及歌劇《天青石》③“天青石”一種在美索不達(dá)米亞（今伊拉克境內(nèi)）備受推崇的綠色石頭，因其具有的宇宙學(xué)意義而成為神圣，它代表星空和月神欣（以新月為符號(hào)）。（La Célestine）的背景內(nèi)容涉及到了《李爾王》。

2.2基于神話(huà)素材

盡管20世紀(jì)的音樂(lè)就整體而言，多元化題材的選擇代表著總體的發(fā)展方向，但記錄著古希臘人的種種隨想的古希臘神話(huà)題材仍受到了這一時(shí)期作曲家偏愛(ài)（古希臘神話(huà)對(duì)西方音樂(lè)影響之深遠(yuǎn)不必多言）。奧阿納也不例外，他的作品如室內(nèi)樂(lè)作品《梅德》（Médée）的主題涉及了關(guān)于塞內(nèi)卡④塞內(nèi)卡·盧修斯·阿奈烏斯（Seneca Lucius Annaeus 4-65）古羅馬著名的悲劇作家、斯多亞學(xué)派哲學(xué)家。的傳說(shuō)；女聲合唱《伊蓮》（Héléne）則根據(jù)歐里庇底斯的神話(huà)改編；室內(nèi)歌劇《菲爾德的字母表》（Syllabaire pourPhèdre）基于歐里庇底斯的古典神話(huà)主題；芭蕾舞音樂(lè)《塔尼特的演出》（Les représentations de Tanit）是神話(huà)與伊比利亞的歷史主題的結(jié)合；另一部芭蕾舞音樂(lè)《普羅米修斯》（Prométhée）則采用了希臘神話(huà)較為熟悉的人物（火神）故事（因維護(hù)人類(lèi)利益，且瞞著眾神之主宙斯把火種帶給人類(lèi)，由此觸怒宙斯受到了其殘酷的懲罰）；《四首即興曲》（Quatre improvisations）盡管不是標(biāo)題性的戲劇作品，但通過(guò)神秘的咒語(yǔ)音樂(lè)材料與長(zhǎng)笛自身的音色相結(jié)合，喚起對(duì)牧神潘的回憶，這與德彪西的作品《牧神午后》在音色的構(gòu)想方面很相似；室內(nèi)樂(lè)《帆布之歌》（Chanson de toile）是借助日耳曼人的神話(huà)故事的唯一一部作品，選擇日耳曼神話(huà)對(duì)奧阿納來(lái)說(shuō)是不尋常的，甚至是不典型的；而特里斯坦與伊索爾德這兩個(gè)日耳曼人物只出現(xiàn)在歌劇《天青石》中，僅以傳說(shuō)和歷史的愛(ài)情劇的一對(duì)情侶——無(wú)聲人物的身份出現(xiàn)，只是劇中的兩個(gè)愛(ài)情人物同樣是以悲劇收?qǐng)觯弧兜谝幌覙?lè)四重奏〈五首片斷〉》（Cinq séquences）從標(biāo)題來(lái)看，第三樂(lè)章“鼓膜”（Tympanum）間接暗示了古希臘神話(huà)中伴隨著對(duì)自然女神西布莉（Cybele）古老而狂歡的崇拜儀式所使用的一種鼓的類(lèi)型（自然王國(guó)的締造者——女神西布莉暗戀控制著自己的兒子，因兒子與漂亮仙女共享男女之歡把兒子打暈，兒子為表對(duì)其母親的忠誠(chéng)，把自己閹割，后流血過(guò)多而亡）；十弦吉他作品《假如有一天……》（Si le jour para·t…）創(chuàng)作素材不僅來(lái)源于文學(xué)和繪畫(huà)，而且還融入了神話(huà)典故，作品的第三樂(lè)章“瑪雅—瑪斯雅”（Maya-Marsya），標(biāo)題有兩個(gè)神話(huà)人物的典故，一個(gè)是女王瑪雅——她神奇般的制造出能夠演奏帶來(lái)春天的樂(lè)器，另一個(gè)是古希臘神話(huà)中不幸的半人半獸瑪斯雅——他挑戰(zhàn)至高無(wú)上的音樂(lè)之神阿波羅，最后以失敗告終。這首作品的第五樂(lè)章“貝勒尼斯的長(zhǎng)發(fā)”（La chevelure de Berenice）暗示了托勒密三室的妻子貝勒尼斯——為其丈夫托勒密三世出征敘利亞祈福，剪下自己的頭發(fā)獻(xiàn)給神廟，后在神壇上丟失，希臘天文學(xué)家薩摩斯的科農(nóng)安慰貝勒尼斯說(shuō)：殿下的頭發(fā)被神攝到了天上，并向她指示天上位于今天后發(fā)座星座的位置這一典故。

2.3基于繪畫(huà)素材

西班牙畫(huà)家弗朗西斯科·何塞·德·戈雅（-伊·盧西恩特斯）①弗郎西斯科·何塞·德·戈雅（-伊·盧西恩特斯）（Francisco José de Goya y Lucientes 1746-1828）西班牙浪漫主義畫(huà)派畫(huà)家。畫(huà)風(fēng)奇異多變，并且一生總在改變，從早期巴洛克式畫(huà)風(fēng)到后期類(lèi)似表現(xiàn)主義的作品。雖然戈雅沒(méi)有建立自己的畫(huà)派，但對(duì)后世的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派、浪漫主義畫(huà)派和印象派都有極大的影響，是一位承前啟后的過(guò)渡性人物。意大利美術(shù)史學(xué)家文杜里曾這樣評(píng)價(jià)戈雅：“他是一個(gè)在理想方面和技法方面全部打破十八世紀(jì)傳統(tǒng)畫(huà)法，是新畫(huà)法的創(chuàng)造者……正如古代希臘羅馬的詩(shī)歌是從荷馬開(kāi)始一樣，近代繪畫(huà)是從戈雅開(kāi)始的”。 值得一提的是，戈雅不僅是一位優(yōu)秀的宮廷畫(huà)家，他還具有強(qiáng)烈的革命精神，用畫(huà)筆對(duì)當(dāng)時(shí)的政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻的揭露。他在西班牙獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)之前的幾年里創(chuàng)作的作品，幾乎成為了這場(chǎng)巨大災(zāi)難的預(yù)示，而戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，這些作品就成為了獨(dú)特超群的現(xiàn)實(shí)記載，因此在他的一系列版畫(huà)作品以及其他形式的繪畫(huà)作品中都可以體現(xiàn)出來(lái)。戈雅的代表作品有：《著衣的馬哈》《裸體的馬哈》《1808年5月3日》《陽(yáng)傘》《巨人》《被分割的表演場(chǎng)所》《唐娜伊莎貝拉》等作品。（Francisco José de Goya y Lucientes）的繪畫(huà)給了奧阿納創(chuàng)作持久而深刻的影響。奧阿納的鋼琴作品《三首隨想曲》的第一樂(lè)章“埋葬與沉默”的標(biāo)題就是從戈雅的版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》中的第十八幅②戈雅共創(chuàng)作了4組版畫(huà)系列共218幅作品，分別題為《奇想集》《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》《斗牛狂》和《胡言亂語(yǔ)集》。其中以《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》系列最為著名。這套組畫(huà)共82幅，以反對(duì)拿破侖入侵和費(fèi)迪南七世復(fù)辟為背景，生動(dòng)地描述了人民奮起反抗，并揭露了貴族的虛偽和卑劣。借用的。1944年創(chuàng)作的這首作品開(kāi)啟了奧阿納陰沉情緒的心結(jié)，戈雅版畫(huà)所反映的戰(zhàn)爭(zhēng)悲慘氣氛與奧阿納親歷戰(zhàn)爭(zhēng)的感受似乎達(dá)到了共鳴③人們所熟悉的德彪西的雙鋼琴作品《白與黑》（En blanc et noir 原標(biāo)題是《白與黑隨想曲》）也是受戈雅版畫(huà)《戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難》的啟發(fā)而創(chuàng)作。作品的標(biāo)題不僅暗示出鋼琴鍵盤(pán)，而且暗示了版畫(huà)白與黑樸實(shí)無(wú)華的制畫(huà)風(fēng)格。德彪西曾表示：這首作品的第二樂(lè)章陰沉的情緒幾乎同戈雅版畫(huà)表現(xiàn)出了同樣的悲慘。。奧阿納的其它作品如吉他與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《風(fēng)俗三景》、大鍵琴與管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲《薩拉班德》《假如有一天……》也具有戈雅的風(fēng)格。兩部作品陰沉的氣氛和樸實(shí)無(wú)華的旋律與戈雅版畫(huà)黑暗、灰色的色調(diào)相呼應(yīng)；無(wú)伴奏合唱《危機(jī)》（Cris）的第四樂(lè)章“回憶44”（Mémorial 44）描述了德國(guó)集中營(yíng)的恐怖，采用人聲的滑奏來(lái)暗示警報(bào)聲、口哨、嘆息和痛苦的呼喊；歌劇《火刑》更是將戈雅風(fēng)格表現(xiàn)得淋漓盡致。作品呈現(xiàn)了一個(gè)連續(xù)的歷史場(chǎng)景，描繪了多個(gè)不同場(chǎng)景的殘暴獨(dú)裁。如第七場(chǎng)“黑暗的忠告”，完全呈現(xiàn)出戈雅版畫(huà)《狂想曲》（Los Caprichos）中宗教審判的情景—— 無(wú)所不在，如同惡魔般的頑固宗教分子露出牙齒正嘲笑審判。奧阿納的作品重新喚起了戈雅畫(huà)作怪誕幻想的精神—— 一種原始無(wú)意識(shí)的被惡魔憩居著的世界，有時(shí)惡魔和噩夢(mèng)的意象甚至是一種憤世嫉俗的黑色幽默。

3.奧阿納音樂(lè)作品中的原型意象的“原邏輯”與“神秘性”

我們?cè)谟^察這些作品的原型意象時(shí)不禁會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)：所映射出的為什么都指向了原始的人類(lèi)活動(dòng)、神話(huà)故事、宗教（巫術(shù)）儀式？在當(dāng)今崇尚客觀的邏輯思維的社會(huì)里，為什么像奧阿納這樣的作曲家或是文學(xué)家會(huì)對(duì)這些表示出如此濃厚的興趣？而這些意象對(duì)音樂(lè)究竟賦予了什么？

對(duì)原始人來(lái)說(shuō)，純物理的現(xiàn)象是沒(méi)有的。流著的水、吹著的風(fēng)、下著的雨，任何自然現(xiàn)象、聲音、顏色，從來(lái)就不像被我們感知的那樣被他們感知著，他們認(rèn)為它們具有一種神秘的能力。原始人把一切使他們的情感或者他們的想象震驚的事物與神秘的力量、巫術(shù)的特性、某種類(lèi)似靈魂或者生命的本原的東西聯(lián)系起來(lái)，原始人對(duì)客體和存在物的神秘屬性的知覺(jué)是一種復(fù)合性、不分化的整體知覺(jué)。因此，如果對(duì)原始人的意識(shí)對(duì)于這種或那種自然現(xiàn)象應(yīng)該給予什么解釋這樣問(wèn)題有興趣，想必這種問(wèn)題的提法本身就是不正確的。因?yàn)樵既耸遣皇芤蚬栽瓌t的促使對(duì)他們所感知的現(xiàn)象加以解釋?zhuān)麄兊乃季S從來(lái)不是脫離解釋來(lái)看現(xiàn)象的，單純的自然現(xiàn)象是沒(méi)有的，他們根本不需要去尋找解釋。而我們的世界是習(xí)慣于“解釋”——生活著、思考著、感覺(jué)著、運(yùn)動(dòng)著和行動(dòng)著……而原始人并不是這樣，他們相信世界上的一切都決定于神秘的力量，即使是尋找，也在看不見(jiàn)力量的世界中去尋找，在我們叫做客體之外的地方去尋找。簡(jiǎn)而言之，看得見(jiàn)的世界和看不見(jiàn)的世界是統(tǒng)一的，在任何時(shí)刻，看得見(jiàn)的世界的事件都取決于看不見(jiàn)的力量。因此，又何必勞神去推理呢？我們稱(chēng)之為的這種“原邏輯”思維缺乏理性的求知欲，并非源于智力的麻痹，也非源于智力的衰弱，而是原始人對(duì)任何事物都不會(huì)感到驚奇，但他們?nèi)匀缓苋菀资芮楦械闹?，所以隨之而來(lái)的是他們對(duì)一切使他震驚的事物出現(xiàn)極端敏感。這樣一個(gè)“原邏輯”思維及其體現(xiàn)出的“神秘性”在邏輯思維的參照下，后者對(duì)客體里面的具體的、情感的和有生命力的東西進(jìn)行了強(qiáng)有力地剝奪。想必，作曲家們?cè)俅位氐皆壿嫷乃季S之中，也是對(duì)客體之中包含的一切一切的重拾，還原客體完整的本體。

當(dāng)這些原型意象延伸到音樂(lè)中，對(duì)于奧阿納而言，是奧阿納所繼承下來(lái)的文化而得出的原型意象，這些原型圍繞的是西班牙以及非洲，加之這些地區(qū)融合的其它歷史文化。其價(jià)值在于重新喚起了現(xiàn)代人早已被遺忘或是推到無(wú)意識(shí)記憶一邊的文化。奧阿納作品中體現(xiàn)出的對(duì)“原型”的理解是人類(lèi)共同的、神話(huà)主題的、幻想和象征性的“古老記憶”?！霸汀眮?lái)源于心靈歲月，沒(méi)有已知的源頭，它們可以重現(xiàn)世界任何時(shí)候或世界任何部分景象。奧阿納對(duì)原始社會(huì)的“古老記憶”也許是一種文化的記憶，而這種文化的記憶是通過(guò)一種共同的文化背景與人類(lèi)遷徙而發(fā)生聯(lián)系。因此，奧阿納的作品可被理解為對(duì)遠(yuǎn)古以及一種文化記憶的追蹤。作曲家正是通過(guò)這些原型意象的呈現(xiàn)為其作品帶來(lái)了一種“神秘的光暈”—— 盡管身處崇尚技術(shù)、理性的年代，但至少他的音樂(lè)沒(méi)有失去他所追求的精神力量。

結(jié) 語(yǔ)

無(wú)論是斯克里雅賓的神秘主義，還是梅西安的神性象征，抑或是奧阿納的原邏輯思維的呼喚，亦是心靈尋求“慰藉”的一劑良藥，無(wú)論作曲家的直覺(jué)或是冥想重建了一個(gè)怎樣的“烏托邦性質(zhì)”的世界，事實(shí)上，身處20世紀(jì)中葉的作曲家們——與崇尚邏輯推理思維的序列主義音樂(lè)相背的原邏輯思維尋求的一種具有本能和特殊魔力的原型意象的音樂(lè)，的確使他們的創(chuàng)作具有了新穎性和獨(dú)特性。

奧阿納的音樂(lè)創(chuàng)造了一種原始的原型神秘的世界，來(lái)認(rèn)識(shí)在他所向往和追求的世界里，夢(mèng)想和想象瞬間被具化。盡管這樣的世界永遠(yuǎn)無(wú)法被歷史證明客觀存在性，但卻“記錄”了人類(lèi)為追求美好生活的無(wú)限理想和希望，同時(shí)又“儲(chǔ)存”了人類(lèi)為了爭(zhēng)取未來(lái)而灑落的淚水和朗朗笑聲。

[1]Rae, Caroline The Music of Maurice Ohana Ashgate Press, United Kingdom 2000

[2]【法】列維-布留爾,丁由 譯. 《原始思維》[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，2007

（責(zé)任編輯 霍閩）

（本文為遼寧省2014年高校教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：W2014249）

劉奇（1981－）女，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院教師。