馬 圓 圓

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

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論新故事的敘事模式
——以《故事會》為例*

馬 圓 圓

(蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123)

20世紀60年代“新故事”應社會主義運動而生。它由口頭文學演化而來，與時代、社會緊密相連，其敘事模式一方面承襲中國民間文學傳統(tǒng)，另一方面充分吸收現(xiàn)代小說寫作技巧及時代特征，使文學在新時期呈現(xiàn)出新特征。《故事會》作為新故事發(fā)展傳播的主要陣地，其作品具有毋庸置疑的典型性。

新故事；敘事模式；《故事會》

故事伴隨著人類的語言而發(fā)展，是我們最自然的敘事方式，可以說只要人能說話，這種文化就有存在的基礎。魯迅在論及小說的起源時談到：“人在勞動時，既用歌吟以自娛，借它忘卻勞苦了，則到休息時，亦必要尋一種事情以消遣閑暇。這種事情，就是彼此談論故事，而這談論故事，正就是小說的起源。”[1](P194～195)事實上，這也可看作故事的起源。1962年社會主義教育運動在全國范圍內(nèi)展開，大講革命故事活動風起云涌?！豆适聲肥沁@一運動的直接產(chǎn)物，以革命傳奇與農(nóng)村敘事為主要內(nèi)容的《故事會》故事立即席卷全國。講革命故事的運動受到姚文元的極力推崇，他先后撰寫兩篇文章《創(chuàng)作更多優(yōu)秀的革命故事》和《向革命故事學習》，將“革命故事”形象地稱為“新故事”——“新故事”(此名稱不準確，為與民間故事相區(qū)別，姑妄稱之)由此而來。由于不受場地、語言、形式等限制，新故事以通俗靈活、豐富多樣的特點迅速在全國蔓延。但這里的“新”與當時的“新秧歌”、“新歌劇”分享同一個“新”的范疇，即以政治意識形態(tài)為唯一導向。直至上世紀70年代末，“四人幫”退出歷史舞臺，新故事在改革開放政策的推行下，走入市場，逐漸放棄革命血統(tǒng)，繼承民間文學敘事方式，同時吸納現(xiàn)代小說敘事技巧轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代意義上的力求新奇、趣味和娛樂的通俗文學。上世紀80年代后，新故事以完全市場化的通俗文學刊物《故事會》為依托，逐步成為以受眾為導向的文學形式，經(jīng)過近30年的發(fā)展，其敘事模式漸得成熟。

一

新故事大多采用傳統(tǒng)民間文學第三人稱客觀敘述，也稱全知敘述，這一模式也為現(xiàn)代小說廣泛使用。這種無限制深入任何人物活動，對任何人物的感情、思想、細微的意識了如指掌的敘述模式無疑順應了通俗大眾的閱讀習慣。故事開始就對人物、地點等信息一一交代：“在江南沿海有一個小鎮(zhèn)，鎮(zhèn)上有爿濱海理發(fā)店，店里有位3號理發(fā)員，叫江海，二十五六歲的年紀。小伙子心靈手巧，待人和氣、熱情，所以很受鎮(zhèn)上群眾的歡迎?！盵2](P12～17)。敘述者像上帝一樣站在人物與故事之上觀察著一切，全然知曉所有人物的所作所為與所思所想，他似乎是理發(fā)員江海，又似乎是顧客李二保，但又比故事人物甚至聽眾讀者知道得更多：他一開始就知道縣委江副書記與3號理發(fā)員江海同名同姓。因而賦予了這個普通的生活小故事以不平凡的豐富內(nèi)涵：在這對同名同姓的人之間究竟會發(fā)生怎樣離奇的故事？但敘述者又不滿足于充當見證人靜觀事態(tài)，在貼近主人公理發(fā)員江海的同時又似乎是隨李二保一起來供資股辦事的親密伙伴，目睹了胖股長在拿到理發(fā)員小江條子前后對李二保稱呼從“唔，老頭”到“老伯伯”、“您老人家……”的變化。這時的敘述者似乎是李二保，又似乎是胖股長，話語之間，情不自禁地流露出敘述者的強烈情感。然而隨著情節(jié)發(fā)展的需要，敘述者又從人物身上跳了出來，以俯瞰者的姿態(tài)、權威的口吻告訴人們在人民當家作主的社會主義民主國家下故事的結局：江副書記贊揚了冒名頂替自己寫條子的理發(fā)員江海，胖股長頓時全身顫抖起來……[2](P17)胖股長前后態(tài)度、境遇的巨大差異構成鮮明對比，對其以權謀私的行為給予了辛辣的諷刺。

在全知型敘述模式下，敘述者既在人物內(nèi)部(他洞悉人物的所有心理)，又在人物外部(他區(qū)別于作品中的任何人物)，其視點可以進行任意轉(zhuǎn)移。有時敘述者與人物相重合，故事的一切都以聚焦人物為轉(zhuǎn)移，《新女婿》一開始便將聚焦只身在香港的打工仔李亞民。美妙的琴聲使他邂逅了住在對面的姑娘陳云娥。兩人就這樣你來我往，一步步走進了婚姻的殿堂。婚后的生活滋潤而甜蜜，陳云娥母女對李亞民關懷備至，還為沒有工作的他購買了人壽保險。在李亞民為陳云娥挑選結婚戒指的過程中，卻“意外”在珠寶店喪命。[3](P22～25)通常當聚焦人物消失或死去之后，敘述也就中斷。然而由于全知型的敘述模式無所不知，即使在主人公死后仍可繼續(xù)對故事的后續(xù)進行描述，原來陳云娥母女是靠設計毒害單身打工仔獲得大筆賠償金的職業(yè)騙子。

除第三人稱敘述外，第一人稱視角體驗也是新故事敘述的重要方式，它放棄文本在長于文字媒介揭示人物內(nèi)心活動的優(yōu)越性，具有很強的戲劇性，以不斷產(chǎn)生懸念為重要目的適應以讀者為導向的文學形式。例如《難忘的顧客》[4](P26～32)采用第一人稱體驗視角，敘述者知道這個故事“當時把我整得蠻惱火，事后一輩子也忘不了”，但在原文中，他放棄了目前的觀察視角，改為從主人公當年體驗事件的角度來聚焦。讀者只能跟著“我”走，跟著當年還是新手的“我”一起在肉攤上賣肉，一起招徠形形色色的顧客，逐步發(fā)現(xiàn)那個讓“我”難忘的顧客究竟是誰，這就造成了懸念，產(chǎn)生了較強的戲劇性。值得注意的是，這個故事的發(fā)生背景是粉碎“四人幫”的前夕，上世紀70年代末進入新歷史時期人的視角隨著環(huán)境的巨變而蘊含著他們獨特的思維風格以及對“四人幫”的畏懼情感。然而，“視角”并非單純的感知問題，因為感知往往能體現(xiàn)出特定的情感、立場和認知程度。這種視角將讀者直接引入“我”正在經(jīng)歷事件時的內(nèi)心世界?！拔摇笨粗竺媾胖鴰资侔讶说拈L隊，業(yè)務不熟練再加上眾口難調(diào)，規(guī)定：不將就個人需求，肥瘦全靠運氣。這一視角直接生動、帶有強烈的主觀性，較易激發(fā)同情心和制造懸念。由于沒有“我當時想”這類引導句，因而讀者能夠直接接觸當“我”聽到老頭那句“這肉店是國家開來為人民服務的唦”時雖“冒火連天還是鎮(zhèn)不住臺子”，不覺對他上下打量一番：“上身穿一件褪了色的中式棉衣，下身穿制服棉褲”——“我還以為是啥大官兒呢！”。敘述語與人物想法之間不存在任何過渡，讀者也便直接進入人物內(nèi)心。但與第三人稱敘述展示人物內(nèi)心相比，第一人稱體驗視角中，讀者僅能看到聚焦人物視野之內(nèi)的事物，如此便容易產(chǎn)生懸念。讀者腦海里難免出現(xiàn)一連串問號：這老頭有怎樣的社會背景？他手上抱著的中藥是給誰的？他究竟從事什么職業(yè)以至于有如此嫻熟的割肉技法？對于這些問題，讀者不僅無法從聚焦人物的心理活動中找到答案，也難以從人物語言中找到任何線索。正是由于這些問號的存在和答案的不確定，讀者需要積極投入闡釋的過程，不斷進行探索，以求形成較為合乎情理的闡釋，從而在大眾文化與社會體驗相關性的基礎上生產(chǎn)意義與快感。這種大眾參與式的閱讀是一種不受規(guī)范約束的行為，讀者的在場感是所有片段中最強的，仿佛一切都正在眼前發(fā)生，選擇的行為與過程恰恰使大眾文化得以再生產(chǎn)。但此過程中讀者與人物之間的情感距離卻是最大的，這主要是因為人物對讀者來說始終是個謎，讀者作為猜謎的旁觀者無法與人物認同。這種感情上的疏離恰恰與在“四人幫”當?shù)赖墓适卤尘跋氯伺c人之間感情上的戒備與疏離相呼應，“我”與老頭之間謎一樣的關系也無疑增加了兩人之間的距離，這對體現(xiàn)“四人幫”踐踏財貿(mào)戰(zhàn)線好作風、摧殘青年的主題起了積極作用。

二

新故事采用線狀敘事結構，通過強化口頭性最大限度擴大受眾群體，以達到易記、易講、易傳。這種結構少有旁枝疊葉，各情節(jié)組成部分按時間的自然順序、事件的因果關系順序連接起來，呈線狀展開，由始而終，首尾相接，具有極強的生命力，符合人們自然記憶的習慣，契合了通俗大眾的審美需求。實際生活中故事發(fā)生在一定的時空內(nèi)，許多有關聯(lián)的事件常常同時發(fā)生，但當人們用話語敘述故事時，故事的人物和時間就被投射到一條直線上，除按自然順序外還通過倒敘、插敘與補敘等技法達到一定的美學目的，從而影響聽眾和讀者的心理。廣為流傳的《彩蝶》就是其中一例：中年喪妻的華鐵成與兩個女兒相依為命，一次偶然的機會，他與嫵媚婀娜的趙愛娜一見鐘情，但這個女人性格乖戾冷酷，以除掉華鐵成的兩個女兒作為他們結婚的條件。華鐵成兩度害女，終于小彩蝶為保護妹妹獻出了年幼的生命。整篇故事以懂事的彩蝶姐妹倆盼新媽媽的到來為主線，以插敘手法從華鐵成情緒波動引出他與趙愛娜情感發(fā)展，使整個故事脈絡清晰明了，人物豐滿生動。為突出并升華故事主題給讀者以心靈的震撼，結尾的安排也別出心裁，它沒有通過群眾為孤苦無依的兩個小姐妹捐款來觸及華鐵成靈魂，而以病床上的小蜓蜓聲嘶力竭哭喊著“我要姐姐”達到藝術效果，使悲劇的凈化功能得到最大限度的發(fā)揮。[5](P2～9)從整體上來說，《彩蝶》按照時間順序的連貫敘述，構成曲折豐富的故事情節(jié)，逐步深化矛盾沖突，層層遞進，形成高潮。

新故事敘事結構同時呈現(xiàn)出一種潛隱的圓形，結局往往是大團圓式的，這與傳統(tǒng)樂觀主義民族心理，中庸和平的倫理道德以及輪回宿命的哲學觀念等有關。在粉碎“四人幫”后的新歷史時期，社會價值觀念亟待重建，以民間文學面貌復刊的《故事會》所表現(xiàn)的對真善美的追求，以及對邪不勝正信念的堅守?！镀婊橛洝飞桔甏箨牶鷷嬕詸嘀\取上海插隊青年龔小弟錢財，為消除龔小弟家人對他巨額開支的疑慮，胡會計謊說龔在農(nóng)村找到了對象并準備結婚。父母如何能見兒子根本不存在的女朋友，胡會計自作聰明讓自己的女朋友王桂花以到大上海見世面為由冒充。[6](P5～11)整個故事以胡會計以權欺壓龔小弟為主線，遵循善有善報惡有惡報的因果觀，按時間的自然順序，胡機關算盡最終卻換來雞飛蛋打：女朋友王桂花認清了他的真實面目，與善良的龔小弟喜結連理，留他“天旋地轉(zhuǎn)，眼冒金花，抱著電視機‘撲通’跌坐在地上”，對美丑的愛憎情感躍然紙上。類似《奇婚記》弘揚人性之美主題的新故事無疑打開了人們情感的閘門，寬慰了人們久被壓抑、被踐踏的內(nèi)心與尊嚴。這種追求人與自然、宇宙、社會的和諧相融，在十年動亂結束后迎來改革開放的新時期下成為一種較之前更為強大的來自精神的力量召喚。在此背景下，反映新時期新人物新氣象的故事就成為人們關注的重點。緊貼時代，以實現(xiàn)國家“四個現(xiàn)代化”的作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，并得到讀者的熱烈歡迎。有《陳大媽家的“怪事”》一證，陳大媽一家四口，女兒畢業(yè)做護士，但到談婚論嫁的年紀卻也不急，并且一改以往講衛(wèi)生、愛打扮的習慣，每天都“身上弄個稀臟，腳上是泥巴，衣服上是藥漿漿，有時頭發(fā)上還粘起了棉花毛毛”[7](P27～35)，變成了“最不愛衛(wèi)生的臟丫頭”。老伴和兒子也一改以往不拘小節(jié)的生活習慣，反而都像個姑娘一樣整天捧著鏡子照。待到瓜熟蒂落，才知道三口人都在為早日實現(xiàn)“四化”而貢獻力量，女兒忙著研制新藥，老伴忙著革新技術，兒子對鏡糾正嘴型，苦學外語。以再現(xiàn)一個小家在有限時空中的生活原貌折射出整個社會為實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”欣欣向榮的景象，對真善美的篤信，堅信付出終會得到回報，讀者閱讀、觀賞、傾聽的過程，就是他們的心理期待不斷兌現(xiàn)和落實的過程，以小窺大，從一朵小花看到國家未來的整片花園，顯示出在人民努力下歷史的發(fā)展趨向。

三

粗細結合、簡捷明快是新故事敘述語言最突出的特點。如前所述，新時期以來的新故事是以受眾為導向的文學體裁，其受眾也經(jīng)歷了這樣一個演變的過程：即由創(chuàng)刊初“以農(nóng)村故事員為主，兼顧工廠和其他方面”[8](P1)面向成人、面向基層到“還故事于民”[9](P25)面向比較成熟的中年人再到“年齡結構開始出現(xiàn)由中年向高齡和低齡兩頭輻射”[9](P78)幾乎覆蓋整個有一定文化水平的社會群體，直至最后打開低幼兒童市場實現(xiàn)老少咸宜，其敘述語言無疑具有普遍性?！恫亟鹩洝防夏窘惩醯巧酵獬鲎龉ひ荒?，掙得九百元，老伴建議蓋房子，王登山“腦袋搖得像撥浪鼓，連連說‘不行！不行！’”。由于對“四人幫”心有余悸，老兩口決定不動聲色地把錢先藏起來，三卷錢分別藏三個不同地方。正當藏最后一卷時，兒子一聲“桂英，你在阿爹房門口看啥”驚得王登山人仰馬翻。錢還沒來得及再藏，生產(chǎn)隊長和社員不合時宜的又來了，只得順手放在門口的稻谷袋里。人物語言不僅是觀察他人的手段，更是揭示聚焦人物自己性格的窗口。被客人問及收入，王登山輕描淡寫“除了生產(chǎn)隊的，再抽支煙喝杯酒的，就差不多羅”。中國農(nóng)民的那種含蓄謙虛的性格特點躍然紙上。謹小慎微的性格決定了當他聽到“吃光用光，身體健康”、“天不怕，地不怕，就怕政策常變化”這些話時不禁“頭皮發(fā)麻，端著的酒杯象有千斤重”，但又暗暗慶幸沒露富“有先見之明”，“沒下雨我就進涼亭，看你還能淋濕我的腦袋”。當客人散了，才發(fā)現(xiàn)藏錢的麻袋也跟著不見了，兩人頓時呆得像“一對菩薩”，好容易找到了麻袋翻了幾遍卻不見錢的影子，老兩口渾身癱軟，“又成了一對菩薩”。往往越怕人知道的秘密，越容易在所有人都在場的時候被公之于眾。最后隊長找來警犬幫忙，看熱鬧的人更是擠滿了王登山的小院。原想把錢藏在身上是萬無一失之策，卻一一被警犬找到，王登山兩次哭喪著說“丟掉的是……另外三百塊”，最后那丟失的三百塊戲劇性的從碾米機里一張張飛出。[10](P1～7)《藏金記》的語言在新故事中是十分典型的：有敘述也有描寫，運用白描手法，只講了一件事：藏錢。粗線條勾畫了兩個核心人物：王登山夫婦，幾乎沒有任何對周圍環(huán)境特點的描畫，敘述性的語句約占三分之一，描述性的語句約占三分之二，其著眼點在用簡練傳神的筆法對人物行動和語言進行刻畫，尤其是人物語言十分精彩。

新故事語言很大程度上承繼了民間文學的敘述語式，尤其在通俗大眾市場趣味性的導向下，對民間笑話加以發(fā)揚，運用夸張手法編織故事，勾畫人物性格特征，較多使用歇后語、俗語等帶有鮮明民間特征并滲透著敘述者強烈愛憎情感的語言，以突出故事的主題。富于喜劇性的語言，成為推動情節(jié)發(fā)展的契機，無論是對“丑的暴露”，還是“誤會巧合”或“荒誕畸形”，都通過不協(xié)調(diào)來引起笑的爆發(fā)，此過程中讀者不僅能“聽其聲而知其人”，亦能從三言兩語中想象出人物的音容笑貌與性格特征從而引發(fā)自身對事件的認知看法。

通俗文學之所以為人們廣泛接受，一個重要原因就在于它的模式化，只有為大眾所熟悉的模式才可能被大眾青睞，“中國老百姓一向是要求有頭有尾、布局周到的”[11]。新故事作為一種模式化的文學體裁，從未脫離這種傳統(tǒng)的審美需求，“如何做人”是其唯一的主題，圍繞這一主題要做到經(jīng)久不衰其秘訣就在于情節(jié)與敘述模式之間的組合變換，就像一盒繽紛的七巧板，它的精彩在于變換的過程而非結果。

[1]魯迅.中國小說的歷史的變遷[A].中國小說史略[M].北京:中華書局,2010.

[2]張紅兵.吃得開的理發(fā)員[J].故事會,1980，(3).

[3]伍慶琴.新女婿[J].故事會,1980，(6).

[4]呂紅文,譚英權.難忘的顧客[J].故事會,1979，(1).

[5]陳希元.彩蝶[J].故事會,1984，(1).

[6]蕭金.奇婚記[J].故事會,1980，(3).

[7]劉俊敏.陳大媽家的“怪事”[J].故事會,1979，(2).

[8]編者的話[J].故事會,1963，(1).

[9]沈國凡.解讀故事會[M].上海:上海社會科學出版社,2003.

[10]趙和松.藏金記[J].故事會,1981，(6).

[11]楊犁.爭取小市民層的讀者[N].文藝報,1951，(1).

〔責任編輯 韓 芳〕

On the Narrative Model of the New Stories:A Case Study onTheStories

MA Yuan-yuan

(School of Literature, Soochow University; Suzhou 215123)

The new stories emerged with the socialist movement in 1960s. It evolved from the oral literature, and there had a close link with the age and society. The narrative model of the new stories, on one hand, inherited traditional Chinese folk literature, on the other hand, absorbed modern fiction writing techniques and characteristics of times. It shows some new features in current era. Moreover, The Stories takes an important role in the spreading and development of the new stories.

new story; narrative model;TheStories

2015-03-25

馬圓圓(1990-)，女，山西忻州人，蘇州大學文學院碩士生，主要從事中國現(xiàn)當代通俗文學研究。

I206.7

A

1004-1869(2015)03-0037-04