楊曉輝

時而絲竹悠揚，時而氣勢輝煌，然而所有的音韻無一不是京味十足，從歷史沿革到傳承創(chuàng)新再到繁榮發(fā)展，27個曲目各具特色，為觀眾展示了京劇伴奏一路走來的風采！

這就是1月18日在上海大劇院演出的“2014上海新春京劇晚會”，眾多南北京劇名家的精彩演唱，一流演奏家的伴奏與演奏，使得這臺晚會極具高品位、高格調的欣賞價值。而更加令人回味的是三個板塊的設置，別開生面的樂隊配置與編制，似乎是要告訴人們一些什么晚會后面的思考。

京劇伴奏，京劇音樂從最初的一把京胡，月琴和三弦（在老唱片里，月琴、三弦還常常聽不清楚），加上鼓板、大鑼、小鑼，發(fā)展到今天，當我們欣賞著“繁榮發(fā)展”這個板塊，為氣勢輝煌的民族管弦樂隊加入京劇樂隊而傾倒。我想，京劇伴奏與民樂結合的各種形式，應該不斷地嘗試、探索。各種不同配置、編制的京劇樂隊，可以包含不同的民族樂器，而不同的演出形式如：傳統(tǒng)京劇、新編戲、現(xiàn)代戲、音樂會等，從運用的規(guī)模到作曲技巧，編配手法都會有很大的差異。這個領域值得廣大的京劇音樂工作者在不斷探索中研究創(chuàng)新，創(chuàng)作更多的樣式，更好的作品。

京劇音樂乃至戲曲音樂與民樂的結合，從其淵源來看，實際上是相互滲透與影響的過程。“民間器樂曲中有很大部分是和戲曲音樂有關系：或直接地把曲牌移植；或把曲牌、過門改編聯(lián)綴；或取材于戲曲情節(jié)，更有直接模擬戲曲唱腔的”（引自《戲曲音樂與民族音樂》 陳松憲 2000年5月）。

陳文所講的幾種類型，現(xiàn)在大家比較熟悉的《秦腔牌子曲》（郭富團改編），《花梆子》（閆紹一編曲），《豫北敘事曲》（劉文金作曲），以及晚些時候的揚琴曲《林沖夜奔》（項祖華編曲），古箏曲《夜深沉》（王中山編曲）等屬于前兩種，就是把戲曲曲牌，過門拿來改編。

彭修文先生的民族管弦樂《亂云飛》則是把《杜鵑山》中的成套唱腔改編為民族管弦樂演奏的大型器樂曲，這又是一種類型了。

由樂器演奏模仿戲曲演唱的人聲，是所謂的“吹唱”、“卡戲”，開始是吹管樂（由楊元亨開始），后來便發(fā)展到拉弦樂、彈撥樂都有。

1990年，在著名京胡琴師尤繼舜舉辦的京胡音樂會上，上海的幾位著名民樂演奏家分別演奏了以各種樂器模仿京劇演員人聲演唱京劇唱腔的改編曲目：

嗩吶演奏家劉英——《西皮流水板》，模仿《蘇三起解》、《淮河營》、《牧虎關》等唱段。

二胡演奏家閔惠芬——《逍遙津》，模仿京劇《逍遙津》的老生二黃唱段。

古箏演奏家王蔚——《紅娘》，模仿京劇《紅娘》的荀派旦角四平調唱段。

這些民樂演奏模仿人聲演唱又都用京胡、京二胡等京劇傳統(tǒng)樂隊來伴奏，因而京韻十足卻又別有風味。

其實在京劇樂隊中以樂器模仿人聲演唱更早并極為出色的是上世紀60年代《紅燈記》劇組的嗩吶演奏員宋寶才，《紅燈記》劇中有一段鐵梅的“仇恨入心要發(fā)芽”的西皮娃娃調唱段是用嗩吶伴奏的，而要求嗩吶要盡可能貼近人聲，裝飾音、氣口都要逼真。宋寶才本來就技藝高超，再加上認真鉆研，吹奏時的聲音與劉長瑜的演唱極為相似，堪稱一絕。

1996年，我在臺北講學授課，適逢笛子演奏大師俞遜發(fā)在臺舉辦獨奏音樂會。其中有一個曲目是京劇樂隊伴奏，笛子模仿人聲演唱《珠簾寨》“昔日有個三大賢”，我與琴師沈揚應邀帶領國光京劇團的一堂樂隊為俞遜發(fā)先生伴奏。我確實為他的藝術傾倒，他那竹笛幾乎能吹出拉弦樂的感覺，氣口、裝飾音（包括京劇老生的“擻音”，上聲字的“滑音”）等都表現(xiàn)得極為準確，排練中他給樂隊哼唱，唱得極好！我想他首先是在學唱方面下足了功夫，才能吹奏得這樣精湛。

民族樂器的音域、音色等本來就和京胡、京二胡、月琴等同屬一類，因此奏同一旋律是很方便順暢的。在一般的傳統(tǒng)劇目唱腔伴奏時增加的中阮、大阮、笙（現(xiàn)在不少程派劇目加入了民族笙伴奏唱腔及過門）、以及少量的民二胡等，是可以采用“大齊奏”的方式。密集的音符需簡化，則多由演奏員自己梳理，或由琴師稍作調整。這實際上就是民樂類似江南絲竹式的齊奏，既方便也諧和。對于經常上演的經典傳統(tǒng)劇目，文樂增加到八人已經足夠，觀眾對于那些熟悉的唱段也聽慣了，樂器太多了并不一定合適。

把成組的民樂配置加入京劇傳統(tǒng)樂隊，正式為大型劇目伴奏，始于上世紀60年代的京劇現(xiàn)代戲。最初的《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》都是用民樂隊的，1969年到1970年，《智取威虎山》、《紅燈記》等相繼改為小型西洋管弦樂隊，京劇傳統(tǒng)樂隊是三個大件加上琵琶，只在有特殊需要時加一兩件民樂器如竹笛、嗩吶、板胡等，民族笙則都改為鍵盤排笙。

《沙家浜》是那個時期唯一保留民樂隊的戲，《沙家浜》用了兩套樂隊，小型西洋管樂隊用于少量郭建光唱段和音樂，大部分場次用民樂隊。

《沙家浜》民樂隊編制如下：

彈撥組：琵琶、揚琴、中阮、大三弦、大阮

吹管組：竹笛、海笛、嗩吶、管子、鍵盤排笙

拉弦組：民二胡、中胡、大提琴、低音提琴

再后來，1975年上演的《紅云崗》，也是采用民樂隊的配置，與《沙家浜》差不多，只增加了古箏。

這樣的民樂隊配置，對于一出戲來說，應該說表現(xiàn)力還是很豐富的。當然，伴奏唱腔還是以京胡、京二胡、月琴、三弦為主體，這是不應改變的。

什么樣的配置適宜表現(xiàn)什么樣的舞臺氣氛和環(huán)境，這是設計音樂和確定樂隊編制首先要考慮的。除了樂器配置和樂隊編制的安排設計應當合理，對于京劇音樂工作者來說，民族樂隊與傳統(tǒng)京劇樂隊結合起來的編配手法，更是十分重要的。

《沙家浜》無疑是成功的例子，竹笛、二胡、琵琶、揚琴等民族樂器非常適宜表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的環(huán)境氛圍，二場幕間曲和郭建光唱段“祖國的好山河寸土不讓”前面的音樂，同樣優(yōu)美的旋律用得恰如其分（見圖1）：

而其編配手法有些是很樸素的，如第六場“授計”阿慶嫂唱段前的沉思音樂，由曲牌改編而來的旋律由京胡、京二胡等主奏，民二胡則隨之齊奏，旋律完全相同，只是增加了厚度，豐富了音色，這是最簡單甚至可以說是最“原始”的編配（晚會第三篇章的《凝思曲》，就是把這段曲調的素材發(fā)展為一首樂曲）。

第二場沙奶奶唱“共產黨就像天上的太陽一樣”前面的“說來話長”（散板），其前奏過門和唱腔伴奏以月琴為主奏，民二胡和低音樂器則增加了延長的和弦（和音），這樣音響上不但有厚度而且有立體感，延長的弦樂對于顆粒狀的月琴聲音也起到了很好的烘托作用。

新編戲（包括歷史劇、神話劇等）、現(xiàn)代戲的樂隊會如前述的《沙家浜》等劇，加入一定規(guī)模的民樂隊，那就不能都用“大齊奏”的方式了，而必須有和聲、復調、配器等作曲技巧來設計樂隊的唱腔、過門伴奏和劇中的各類樂曲演奏。

這其中的和聲進行，復調設計，伴奏織體，配器技巧等，都需要廣大京劇音樂工作者（尤其是作曲者）不斷探索研究。

以往的大部分作品中，作曲者還是以一般主調音樂的體系來安排構思和聲進行，一般以功能性和聲為主，如結尾的屬功能到主功能，旋律落于徽音或商音的則采用重屬或副屬和弦的進行（解決）模式等。不論西洋管弦樂編制還是民族管弦樂編制，其和聲框架大多如此，功能體系十分明顯。

復調手法的運用，通常以民族音樂的支聲復調為主，最具特色的是在唱腔旋律展開或延長時，以吹管或弦樂演奏“副旋律”，用以襯托意境，豐富聲部并增加色彩。而西洋音樂的“復調”基本手法：對位法（二重、三重對位等等）一般是不用的。

“副旋律”的設計與運用在現(xiàn)代戲許多唱段中都很成功，像《智取威虎山》楊子榮所唱“黨對我寄托著無限希望”（西洋樂隊），《紅燈記》李玉和唱“但等那風雨過百花吐艷”（西洋樂隊），《沙家浜》阿慶嫂唱“毛主席，有您的教導……”（民族樂隊）。這些唱腔中設計的支聲復調性質的副旋律與唱腔（主旋律）交相輝映，相得益彰，有很好的效果。

“2014上海新春京劇晚會”的京胡曲《夜深沉》，京胡在演奏抖弓長音時：

嗩吶等樂器吹奏的：

也是屬于這種類型，為京胡單純的長音增添了色彩。

配器技術是范圍最靈活，最有發(fā)揮余地的領域。不論什么樣的樂器配置和樂隊編制，都可以在配器方面縝密構思，大膽運用，出奇制勝。例如1975年上演的現(xiàn)代京劇《紅云崗》中，英嫂的唱段“點著了爐中火放出紅光”，在唱腔的前奏中，很好地運用了彈撥樂的快速旋律，營造角色的緊張而興奮的心情，到京胡進入時，樂隊全部加入為全奏，氣氛驟然熱烈起來，形成強烈的對比，引出唱腔，給人以很強烈的印象。

“2014上海新春京劇晚會”的京胡曲《山坡羊》，在尤繼舜當年的音樂會演出時是以小型西洋管弦樂隊來協(xié)奏的，現(xiàn)在全部換成民族樂隊，京胡主奏的曲調未變，樂曲的風格則另是一種色彩。

近幾年，我工作的上海戲曲學院有一個由民樂器樂的青年教師和學生組成的樂團，曾嘗試著把《龍江頌》、《智取威虎山》等現(xiàn)代戲的主要唱段用民樂重新配器，在音樂會上演出，效果也很不錯。

最后我要提出的問題是：如前所述，由于京劇不同的演出形式，樂隊規(guī)模和編配手法會有很大的差異，此次晚會演出的幾個板塊已經從一定程度上反映出了這個差異。

大規(guī)模的樂隊編制，和聲、復調、配器等種種作曲技術，面臨的問題顯然并不僅僅是演出形式，為一出戲伴奏還是以音樂會曲目的形式演奏，這只是問題的一個方面。

大樂隊編配的作曲技術面對什么樣的曲調（主旋律）？我想這是所有為京劇唱腔編配的作曲者都面臨的一大問題。說白了就是：新寫的旋律往往是在寫唱腔、過門、樂曲時就打算好了用大樂隊伴奏的，構思時可能就是“立體”的構思。而對于傳統(tǒng)戲的唱腔（曲牌可能好辦些），曲調大致相同而時常重復的過門應當如何編配？這個問題不同程度地擺在大家面前。

毋庸諱言，缺少變化的、過多重復的傳統(tǒng)唱腔過門，用大編制的樂隊配器是很棘手的，由于曲調的自身結構，大樂隊似“無用武之地”，而過多的重復，伴奏又不可干擾主旋律，反而顯得配器手法的單調。即便是京胡用“花過門”時亦如此。而傳統(tǒng)戲唱腔中的拖腔顯然也是不適宜加入“副旋律”的。

中央音樂學院楊乃林教授來我院講學時，展示了他為傳統(tǒng)的【二黃原板】、【二黃搖板】等最“原始”的過門所作的縮譜示例，還是標準的功能體系四部和聲，主、屬、下屬，三和弦、七和弦、原位、轉位思路清晰。但這如用西洋管弦樂隊尚可，而用民族管弦樂隊，效果會大打折扣！至于用到傳統(tǒng)唱段中，不知整體效果又會如何？

縱觀“2014上海新春京劇晚會”，全部民族樂器加入京劇樂隊，尤其是第三板塊民樂團的伴奏確實是別開生面，展望前景，則需要廣大京劇工作者，尤其是音樂工作者共同努力，不斷探索、開拓，使我們熱愛的京劇事業(yè)真正繁花似錦，永葆青春的活力。

（作者為上海戲劇學院戲曲學院教師，國家一級演奏員）