【摘要】 商業(yè)票房和傳播影響的最大化，是判斷當(dāng)下中國電影作品成敗的一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。作為符合這種標(biāo)準(zhǔn)的電影案例，影片《后會(huì)無期》通過借助類型敘事框架和空間影像，消費(fèi)主義系統(tǒng)的“個(gè)性標(biāo)識(shí)”制造，將電影本體創(chuàng)作轉(zhuǎn)換為自媒體語境中的網(wǎng)絡(luò)文化影像生產(chǎn)，但由于價(jià)值傳達(dá)的模糊、嚴(yán)肅意義的消解和批判立場(chǎng)的缺失，最終使得影片所應(yīng)有的藝術(shù)內(nèi)涵無處安放，淪為虛無。

【關(guān)鍵詞】 《后會(huì)無期》；類型移置；消費(fèi)建構(gòu)；媒介延拓；傳播成功；意義虛無

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

具備足夠的話題性而形成全媒體傳播目光聚焦的熱點(diǎn)，在即時(shí)流動(dòng)的海量信息中呈現(xiàn)耀目亮點(diǎn)進(jìn)而連綴成線、綿延傳遞，當(dāng)下“媒介為王”的時(shí)代，這是一種稀缺而珍貴的資源所在。電影以高額的經(jīng)濟(jì)投資、廣泛的傳播影響和巨大的發(fā)展推動(dòng)力站在文化產(chǎn)業(yè)的“高端”位置，產(chǎn)業(yè)發(fā)展本身對(duì)于規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)、取得利潤(rùn)的訴求需要通過文化傳播引導(dǎo)力的實(shí)現(xiàn)來達(dá)到，因而對(duì)熱點(diǎn)稀缺資源的把握和掌控能力尤其顯得重要。成為傳播熱點(diǎn)的個(gè)體電影作品以及由此匯聚而成的各種電影現(xiàn)象，無論是呈現(xiàn)正面價(jià)值還是負(fù)面價(jià)值的評(píng)價(jià)抑或兩者兼有形成爭(zhēng)議，都不可避免地成為電影學(xué)界研究和探討的課題。

影片《后會(huì)無期》以過6億的收入成為2014年中國內(nèi)地市場(chǎng)暑期檔國產(chǎn)電影票房冠軍的業(yè)績(jī)，除了受益于“影院建設(shè)如火如荼，平均每天新增銀幕約14塊，全國銀幕總數(shù)超過18000塊……市場(chǎng)規(guī)模一直保持30%左右的增長(zhǎng)速度”[1]21-28等電影產(chǎn)業(yè)宏觀態(tài)勢(shì)向好的大背景之外，可能還有共性前提下的作品個(gè)體的個(gè)性優(yōu)勢(shì)共同促成?？v觀近年來在中國電影市場(chǎng)上取得商業(yè)成功的中外影片，其共性特質(zhì)往往可以總結(jié)為或曰類型制作的工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)和奇幻影像“高概念”投入營造視覺狂歡的尖峰體驗(yàn)，抑或是本土情懷加域外想象滿足轉(zhuǎn)型期中國人心靈訴求的“溫情”療救，之于國產(chǎn)影片，前者是《西游降魔篇》、《西游記之大鬧天宮》、《狄仁杰之神都龍王》、《畫皮2》等，后者是《人在囧途之泰囧》、《北京遇上西雅圖》、《中國合伙人》、《同桌的你》等。以此進(jìn)行類屬構(gòu)建，影片《后會(huì)無期》大約介于兩者之間而更偏于后者，綜合了影像奇觀的題材置換和本土情境的降解位移，生產(chǎn)出一種韻味獨(dú)特的文化變體。如果非要在已有影片個(gè)案中尋找對(duì)應(yīng)的參照物，郭敬明的導(dǎo)演處女作《小時(shí)代》也許可以作為與之一體兩面的鏡像觀照，盡管兩者在主題表達(dá)、空間呈現(xiàn)乃至審美旨趣等方面的對(duì)比大相徑庭，放在一起比較頗有南轅北轍之感，但在互相對(duì)立的“二元視界”分野中，卻暗暗滲透著一種電影現(xiàn)象上的辯證統(tǒng)一、殊途同歸，而從作品敘事本體到文化媒介語境等角度全方位的細(xì)致分析解讀，可能會(huì)更好地了解其文本間隙中的隱秘所在。

一、敘事本體：公路電影與不同文化氣質(zhì)的融入

把握電影作為一種文化工業(yè)和商品的根本屬性，好萊塢在實(shí)踐中確立的包括大制片廠制度、類型電影、明星制等內(nèi)容的電影工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，使得其在電影誕生百余年的時(shí)間里，幾乎一直占據(jù)著市場(chǎng)的主導(dǎo)地位，并且隨著當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、文化全球化的推進(jìn)，影響力呈不斷加強(qiáng)的趨勢(shì)。在這其中，類型電影“作為一種創(chuàng)作的規(guī)則系統(tǒng)、一種心理的和觀賞中也熟知的套路程式”[2]6以及電影“生產(chǎn)、營銷（含發(fā)行和放映）和消費(fèi)三個(gè)環(huán)節(jié)的組成部分”[3]230，隨著文化變遷和傳媒形態(tài)的演變，不斷更新著自身的內(nèi)容，至今仍對(duì)不同國家的電影發(fā)展起著十分重要的作用。當(dāng)下中國電影作為文化產(chǎn)業(yè)形態(tài)的存在，以謀求立足本土市場(chǎng)、拓展全球傳播價(jià)值為目標(biāo)，對(duì)關(guān)乎電影商品屬性根本的有關(guān)“類型電影”的成熟電影理念和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，自覺地加以利用而非視而不見，可能是電影理論認(rèn)知和實(shí)踐需要的一種必然要求。

作為一部在商業(yè)收益和傳播價(jià)值上取得成功的影片，《后會(huì)無期》雖以“文藝”標(biāo)簽作為宣傳賣點(diǎn)，但仍然在有關(guān)故事的敘事表層結(jié)構(gòu)采用了一種明顯的電影類型——公路電影或曰公路片的框架。蘇珊·海沃德將公路片簡(jiǎn)潔地定義為“主人公處于遷徙中的那些影片”[3]399，而國內(nèi)有學(xué)者的觀點(diǎn)——公路電影“通常以流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對(duì)人生的懷疑或者對(duì)自由的向往，從而顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中人與地理、人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和內(nèi)心世界”[4]98-120——顯然對(duì)公路電影從敘事、主題層面做了更詳細(xì)的界定；而從“公路電影”的創(chuàng)作源流和作品實(shí)踐來看，一般認(rèn)為，“典型的公路片產(chǎn)生在美國，所以通常意義上的公路片被認(rèn)定為典型的美國公路片”[5]127-129。

駕駛著動(dòng)力澎湃的交通工具，沿著綿延伸向天際的公路，在無邊的曠野中孤獨(dú)地駛向遠(yuǎn)方，經(jīng)過不同的地域暫時(shí)停留，遭遇不同類型的人，在碰撞與沖突中凸顯人的境遇和一定時(shí)間、空間內(nèi)的深層社會(huì)文化內(nèi)涵，以此推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，美國公路片最為典型地呈現(xiàn)了公路片類型的敘事特征，但在共同的形式表征下，不同的文本個(gè)體可以融入完全不同的文化氣質(zhì)。在1966年出品的影片《逍遙騎士》中，比利和懷特駕著哈雷摩托，一身西部牛仔的裝束，自由放浪地行駛在廣袤的美國西部地平線上，奔向狂歡節(jié)的圣地，是西部片中粗糲、進(jìn)取，散發(fā)著勃勃生機(jī)和雄性氣質(zhì)的美國精神的現(xiàn)代化再現(xiàn)，而把其中伴隨著毒品、怪異舉止、暴力犯罪與警察、保守的小鎮(zhèn)居民的意象碰撞，則是20世紀(jì)60年代席卷歐美的個(gè)性解放的文化思潮所帶來的人性“本我”的無限制釋放與傳統(tǒng)基督教清教徒保守價(jià)值的沖突展現(xiàn)。制作于1991年的《末路狂花》則講述了一對(duì)女性閨蜜塞爾瑪與路易斯在尋求放松輕快的旅行中，陷入了突如其來的侵犯引發(fā)的自衛(wèi)殺人而被迫逃亡困境的故事，它“成功將女性主義這一社會(huì)思潮引入到這個(gè)一向?yàn)槟行躁杽傄庾R(shí)形態(tài)所主宰的文類”[6]385-386，體現(xiàn)了20世紀(jì)后半期美國社會(huì)對(duì)于以性別、族裔為特征的少數(shù)群體問題的關(guān)注，呈現(xiàn)了一種多元文化價(jià)值面向的思索。創(chuàng)作于2006年的影片《陽光小美女》是一部充滿溫暖氣質(zhì)的治愈式公路片，影片通過胡弗斯一家人駕車送7歲小女兒赴加州參加“陽光小美女”比賽的旅程，呈現(xiàn)了身處愛情、事業(yè)、心理挫折與問題中各個(gè)家庭成員，如何通過旅途中的經(jīng)歷，相互理解、鼓勵(lì)與支持，去克服灰暗狀態(tài)迎接生活美好的故事，表現(xiàn)了新世紀(jì)美國社會(huì)以家庭為核心的主流價(jià)值觀的回歸。

構(gòu)筑在同一類型中的不同電影文本可以構(gòu)成互文語境中的對(duì)話關(guān)系，亦如美國公路片在公路與旅途構(gòu)成的時(shí)空載體中呈現(xiàn)的美國文化精神和社會(huì)歷史主題的不斷變換，《后會(huì)無期》是否也能夠在某種程度上容納中國歷史蘊(yùn)涵和當(dāng)下社會(huì)文化熱點(diǎn)的意義探尋呢？這在影片的表層敘事層面是模糊的甚至是淡化的。從位于中國最東部的家鄉(xiāng)——東極島出發(fā)，為送身為中學(xué)教師的江河調(diào)任遠(yuǎn)方執(zhí)教，浩漢、江河、胡生三個(gè)年輕人駕車穿越整個(gè)中國，到達(dá)極西邊境的沙漠地區(qū)，這就是影片所采用的公路電影主體敘事框架。影片故事的前提充滿著不可信性，江河作為一名普通教師，從一個(gè)東部海邊小島調(diào)任西部邊陲沙漠的事件，從現(xiàn)實(shí)和生活的邏輯出發(fā)有多大可能性？全片始終沒有為江河的旅程合理性進(jìn)行有效表述，故事的緣起就像一個(gè)漂浮的塵埃，被遺忘在空氣中視而不見，再加上浩漢臨走前力圖拆毀自己的房屋，卻偏偏連累周圍鄰居的房子倒塌，自己房子卻一點(diǎn)晃動(dòng)都沒有的荒誕場(chǎng)景，從影片開端就確立了故事基于藝術(shù)邏輯的假定性展開而與現(xiàn)實(shí)生活一定程度間離的抽象性文化氣質(zhì)。這與《逍遙騎士》、《末路狂花》、《陽光小美女》這些美國類型公路片的敘事風(fēng)格完全不同，同樣也與近年來沿襲美國公路片類型范式融入中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題的《人在囧途》、《人再囧途之泰囧》等作品差異明顯，這兩部影片以中國春運(yùn)、農(nóng)民工討薪、富裕商人的情感出軌、中國人的海外旅行、商業(yè)伙伴間勾心斗角等最為貼近近年來中國百姓生活的話題融入故事中做了具象性展示，因切中當(dāng)下中國人的情懷引起情感共鳴而獲得成功。從電影符號(hào)學(xué)意義上說，這是商業(yè)類型電影在影像“能指”的展示中最直接、最迅速到達(dá)敘事“所指”的無縫對(duì)接，是意義表象化、扁平化、規(guī)訓(xùn)化的策略運(yùn)用，也是大眾娛樂文化的通俗性、淺顯性、即時(shí)性的體現(xiàn)。

《后會(huì)無期》顯然對(duì)公路電影商業(yè)類型敘事策略進(jìn)行了消解。從以往類型觀賞經(jīng)驗(yàn)來看，在幾個(gè)段落的旅途敘事中，主人公或主動(dòng)或被動(dòng)的遭遇看似奔向情節(jié)和意義所至的目的地，卻被突如其來的轉(zhuǎn)向所打碎，預(yù)設(shè)的高潮和升華沒有如期而至，而以意想不到的敷衍解釋匆匆收?qǐng)?，這使意義在故事的常態(tài)中無處安放。在拜訪同鄉(xiāng)女演員周沫的段落中，影片簡(jiǎn)單展示了臨時(shí)替身演員的日常狀態(tài)，周沫在飾演民國抗日題材劇中女學(xué)生被槍決的場(chǎng)景開拍前不斷地嬉笑，完全沒有演員進(jìn)入規(guī)定情境的悲壯和肅穆感，而她似乎對(duì)自身的狀態(tài)呈現(xiàn)出一種無謂的歡快；破敗的小招待所中遭遇主動(dòng)上門的情色誘惑，江河與蘇米的對(duì)話顯然不在同一頻道，木訥的物理老師似乎未被美色打動(dòng)，卻在就一條絲襪說著游離的物理學(xué)話題，而浩漢、江河駕車逃離躲避上門“掃黃”的警察，在途中引出蘇米與家人一起進(jìn)行情色詐騙的真相，其后又牽扯出蘇米未婚先孕被男友始亂終棄的背景，“三叔”與浩漢關(guān)于好人與壞人、幼稚與成熟的對(duì)話，一系列信息以迅捷不及消化的速度沖擊而來，最后卻以浩漢因把鈔票貼在汽車擋風(fēng)玻璃之上而在睡覺時(shí)被人將錢和玻璃一同偷去的結(jié)局，讓前面的講述變得無效；浩漢去約見素未謀面的中學(xué)筆友劉鶯鶯，在描述中似乎期待一段浪漫愛情到來的設(shè)想，一見面就被劉平靜地告知兩人同母異父的兄妹關(guān)系以及其父假托海難身死而與女兒生活在一起的事實(shí)所擊破，所謂的通信中一切美好的交流，不過是父親授意的善意謊言，劉鶯鶯平靜講述之后與浩漢握手告別，讓其頓時(shí)瞠目結(jié)舌，不知所謂；在沙漠行程中，浩漢和江河遭遇蹭車的旅行客阿呂，他自稱是騎摩托環(huán)游的騎士，這次騎行出發(fā)的目的是要看一看衛(wèi)星“旅行者1號(hào)”發(fā)射升空的壯麗景象，他聲情并茂地講述了自己與妻子用情至深的動(dòng)人故事，并表示自己是一個(gè)像“旅行者1號(hào)”一樣有理想是男人，最后，卻堂而皇之地偷走了浩漢的車揚(yáng)長(zhǎng)而去，伴著從天而降的衛(wèi)星殘骸，無法理解這一切的浩漢與江河慨嘆作別，在沙漠空曠的大遠(yuǎn)景中孤寂地向遠(yuǎn)方走去……在影片的結(jié)尾，空間兜轉(zhuǎn)回到東極島，電視同期聲中播報(bào)著著名作家江河出版小說以及同名影視作品熱播所帶來的小島旅行熱潮，海邊的游船上，依偎在浩漢身邊的是與蘇米長(zhǎng)相一樣的妻子，而浩漢、周沫等人卻沒有在結(jié)尾段落有任何交代和提及，究竟前面段落中的故事是作家江河自我想象虛構(gòu)出的作品而形成的“套層敘事”結(jié)構(gòu)，還是影片本身的故事結(jié)構(gòu)是完整單一的講述，江河和蘇米最終在一起是影片創(chuàng)作者安排的美好愛情結(jié)局？影片《后會(huì)無期》在敘述上營造的電影符號(hào)敘事“能指”和“所指”的斷裂和懸置，使作品在電影敘事本體層面的意義追尋上失去著落，阻斷了故事情節(jié)本身直達(dá)社會(huì)的、歷史的話語通道，從而形成一種漂浮的虛無感。

二、作者身份：消費(fèi)主義“文藝范”的偶像代言

電影究竟是作為標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)生產(chǎn)，還是作為藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)？關(guān)于電影為商業(yè)還是為藝術(shù)的本性之爭(zhēng)幾乎貫穿了整個(gè)電影發(fā)展的歷史，前者以美國好萊塢電影開創(chuàng)的制片人中心制、流水線式的生產(chǎn)和類型電影的范式為代表，后者以歐洲先鋒派、藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)家個(gè)性創(chuàng)作為基礎(chǔ)，特別是伴隨法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)的興起，“作者論”作為一種電影研究和批評(píng)的方法成為維護(hù)藝術(shù)家創(chuàng)作權(quán)力的宣言。

既然談到“作者論”，就無法繞過對(duì)“作者身份”的探討，安德魯·薩里斯“從技巧、個(gè)人風(fēng)格和內(nèi)涵三個(gè)環(huán)節(jié)提出了評(píng)價(jià)一個(gè)電影導(dǎo)演是‘作者的標(biāo)準(zhǔn)”[7]219，確認(rèn)電影導(dǎo)演是電影作品的作者；亞歷山大·阿斯特呂克認(rèn)為“電影作者用他的攝影機(jī)寫作，猶如文學(xué)家用他的筆寫作”[8]220-222。然而“作者論”的理想主義主張?jiān)陔娪皩?shí)踐發(fā)展的過程中很快被證明不過是一種浪漫主義的想象。電影制作本身的職能分工和集體創(chuàng)作的特點(diǎn)，決定了導(dǎo)演不能像作家和畫家那樣僅僅依靠個(gè)體完成作品的創(chuàng)作；同時(shí)電影作為商品、工業(yè)、傳媒、文化以及意識(shí)形態(tài)載體的復(fù)雜屬性，也使導(dǎo)演的創(chuàng)作不能只憑借個(gè)人喜好而隨心所欲。雖然純粹的“作者論”并不足取，但作為一種研究視角的“作者身份”卻可以在一定社會(huì)、歷史、文化的系統(tǒng)中觀照電影文本的創(chuàng)作和傳播。

《后會(huì)無期》是“80后文化名人”韓寒的電影導(dǎo)演處女作，上映月余取得過6億的高票房收入成為“非專業(yè)電影導(dǎo)演”初執(zhí)導(dǎo)筒，即獲得商業(yè)巨大成功的“電影現(xiàn)象”案例。之所以成為“現(xiàn)象”，就不可能是孤立的個(gè)案存在，近年來，先后有明星演員出身的徐錚、趙薇執(zhí)導(dǎo)的《人再囧途之泰囧》、《致我們終將逝去的青春》，暢銷作家、青年出版人郭敬明執(zhí)導(dǎo)的《小時(shí)代》，網(wǎng)絡(luò)歌手組合“筷子兄弟”成員、微電影制作人——肖央執(zhí)導(dǎo)的《老男孩之猛龍過江》，以小成本、高收益的事實(shí)成為一種“電影商業(yè)成功學(xué)”的有力佐證，其超出了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作和研究的經(jīng)驗(yàn)范疇，引發(fā)了學(xué)界關(guān)于所謂“表現(xiàn)社會(huì)熱點(diǎn)現(xiàn)象、票房遠(yuǎn)超預(yù)期、打造新的時(shí)尚流的影片”[9]110-113的“現(xiàn)象電影”概念的定義和思考，電影的創(chuàng)作、批評(píng)也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了電影本體互文研究的范疇，凸顯出“文化”大概念的泛文語境中的多方位思索。

明星演員、暢銷作家、網(wǎng)絡(luò)歌手紛紛加入電影導(dǎo)演行列，并取得巨大的成功，在很大程度上顛覆了傳統(tǒng)“電影作者”的觀念，他們作品的商業(yè)價(jià)值得到了有效開發(fā)，而其藝術(shù)創(chuàng)作的水準(zhǔn)，并未得到相應(yīng)的像在市場(chǎng)上認(rèn)定的風(fēng)光無限，業(yè)界專家和理論評(píng)論話語層面對(duì)這些作品實(shí)際存在較大爭(zhēng)議和相當(dāng)多的否定批評(píng)。這些電影的成功，往往被認(rèn)為是作為“粉絲電影”的成功，是“對(duì)媒介明星、演員、節(jié)目和文本極端投入的迷狂者”[10]48的“粉絲”，對(duì)“媒介名人”文本的追捧，而非對(duì)電影作品的欣賞，“粉絲”“過量地關(guān)注那些吸引他們的事物，而且還常常表現(xiàn)出對(duì)其他媒介迷的強(qiáng)烈感知和認(rèn)同”[10]48，因而被認(rèn)為是一種非理性的群體而具有執(zhí)拗的傳播力量。

“粉絲”追逐的目標(biāo)是“偶像”以及與其相關(guān)的文化副產(chǎn)品，因此，作為文化副產(chǎn)品的影片《后會(huì)無期》的成功，在“粉絲文化”的意義上，實(shí)質(zhì)是作為“偶像”亦即首次以“電影導(dǎo)演”標(biāo)識(shí)自身電影創(chuàng)作者全新身份的韓寒的成功，韓寒由來已久的“文化偶像”身份由此又被增添了新的內(nèi)容，應(yīng)和著市場(chǎng)消費(fèi)的需要，這種“偶像”身份是在大眾文化領(lǐng)域里持續(xù)不斷建構(gòu)的結(jié)果，也是中國近年來日益呈現(xiàn)出的消費(fèi)社會(huì)特征的機(jī)制所生產(chǎn)的。波德里亞對(duì)“消費(fèi)”的特征進(jìn)行了如此的描述：“要成為消費(fèi)品，物品必須變成符號(hào)。即它必須以某種方式外在于這種與生活的聯(lián)系，以便它僅僅用于指意：一種強(qiáng)制性的指意和與具體生活聯(lián)系的斷裂；它的連續(xù)性和意義反而要從與所有其他物類符號(hào)的抽象而系統(tǒng)的聯(lián)系中來取得。正是以這種方式，它變成了‘個(gè)性化的……并進(jìn)入了一個(gè)系列等等：它被消費(fèi)，但不是消費(fèi)它的物質(zhì)性，而是它的差異性?！盵11]62-69影片《后會(huì)無期》作為受“粉絲”追捧的“粉絲電影”，實(shí)際上是消費(fèi)社會(huì)運(yùn)作機(jī)制的具體體現(xiàn)：作為文化消費(fèi)品，它有可能外在于與生活聯(lián)系的普遍認(rèn)知和實(shí)用價(jià)值，割裂其與電影作品屬性的聯(lián)系，從而被強(qiáng)調(diào)為與“文化偶像”——韓寒有關(guān)的系列符號(hào)系統(tǒng)的組成部分，獲得應(yīng)有的“個(gè)性化”，來滿足消費(fèi)機(jī)制的需要。

作為消費(fèi)符號(hào)系統(tǒng)的“韓寒”是被消費(fèi)社會(huì)賴以存在的大眾傳媒以形象化表征，片段式標(biāo)簽逐漸建構(gòu)而成的?！白皂n寒成名以來，先后被貼上從‘叛逆出軌的偏才生，到‘80后不負(fù)責(zé)任、率真狂傲的代表，到‘敢于擔(dān)當(dāng)?shù)?0后，到‘輿論領(lǐng)袖‘公共知識(shí)分子等不同標(biāo)簽?！盵12]117-119這些標(biāo)簽對(duì)應(yīng)的是韓寒十?dāng)?shù)年的蛻變歷程：參加“新概念作文大賽”一舉成名，以小說《三重門》開創(chuàng)專業(yè)寫作生涯，取得巨大商業(yè)成功；抨擊傳統(tǒng)教育制度，與年長(zhǎng)的教育家、理論家論戰(zhàn)，“以己為媒”造就“80后新人類”不羈叛逆的群體形象；轉(zhuǎn)型賽車領(lǐng)域，成為中國頂尖賽車手，增添自身“商業(yè)娛樂”氣質(zhì)的明星韻味；利用網(wǎng)絡(luò)傳播平臺(tái)針砭時(shí)弊，被譽(yù)為“有擔(dān)當(dāng)?shù)墓窬瘛钡牧夹摹肮焙脱哉擃I(lǐng)袖。歷時(shí)性的多元形象在疊加中構(gòu)建著關(guān)于“青年一代”的獨(dú)特氣質(zhì)話語，在“80后”及更年輕的一代人中形成了一個(gè)文化的“想象共同體”，通過加諸于作為“文化偶像”——韓寒這個(gè)“形象物”，“構(gòu)筑群體的共同想象，從而獲得一定的身份認(rèn)同感”[13]81-82，而此“想象共同體”是漂浮在大眾傳媒和網(wǎng)絡(luò)空間的虛擬存在，被消費(fèi)社會(huì)無處不在的“消費(fèi)機(jī)制”符號(hào)系統(tǒng)化，為目標(biāo)消費(fèi)群體營造某種區(qū)別于“他者”的“個(gè)性化”和“差異性”快感，滿足其獲得自身在變動(dòng)不居的社會(huì)中的歸屬感、存在感和價(jià)值感需要，從而交換他們的消費(fèi)行為使得附著在符號(hào)系統(tǒng)上的消費(fèi)品的商業(yè)價(jià)值得以被兌換實(shí)現(xiàn)。

在影片《后會(huì)無期》中體現(xiàn)的消費(fèi)主義符號(hào)系統(tǒng)標(biāo)記的“差異化”“個(gè)性”是通過韓寒這個(gè)系統(tǒng)化形象標(biāo)識(shí)“轉(zhuǎn)喻”注入的“文藝范”氣質(zhì)。清冷影調(diào)中的海邊小島、破敗粗陋的縣城街道、廣袤孤寂的沙漠構(gòu)成的遠(yuǎn)離現(xiàn)代都市生活的“景觀”空間，不僅是“公路片”類型構(gòu)建的影像范式，而且是有關(guān)“流浪……自由、反叛、浪漫、解放、頹廢、想象力、身心并重、潛能發(fā)揮和藝術(shù)至上”[14]2的“波西米亞精神”的視覺呈現(xiàn)。這類視覺影像符號(hào)的文化特質(zhì)恰與韓寒及其代表的“80后”年輕人在想象中關(guān)于“自我”、“前衛(wèi)”與“反叛”等個(gè)性身份標(biāo)榜相吻合；影片每個(gè)故事段落對(duì)于傳統(tǒng)商業(yè)類型所代表的主流價(jià)值取向固化講述有意地破壞消解，也呼應(yīng)了“韓寒”作為青年“言論領(lǐng)袖”對(duì)于傳統(tǒng)權(quán)威的一種“意識(shí)形態(tài)上的對(duì)抗性和革命性”[15]73。然則，“韓寒”這個(gè)文化符號(hào)與“波西米亞”的現(xiàn)代主義精神看似相關(guān)的聯(lián)系，經(jīng)過消費(fèi)主義系統(tǒng)的改寫，抽空了其“精英文化和意識(shí)形態(tài)”內(nèi)涵，僅保留其“文藝范”的表象性特征，置換成有具有時(shí)尚意味的簡(jiǎn)單游戲，抹去了對(duì)主流價(jià)值的真正“反叛性”和“威脅性”，從而成為一種無傷大雅的安全存在。滿足消費(fèi)的表象化機(jī)制運(yùn)作在中和“危險(xiǎn)”的尖銳性表達(dá)之后，也必然因?yàn)閮r(jià)值立場(chǎng)的消解和模糊，而最終淪為意義的虛無。

三、媒介語境：自媒體“即視”效應(yīng)的影像生產(chǎn)

自媒體傳播是快節(jié)奏的當(dāng)代都市生活中人們利用排隊(duì)、候車、乘坐交通工具等碎片化的冗余時(shí)間進(jìn)行瀏覽式媒介查閱和互動(dòng)表達(dá)的生活狀態(tài)體現(xiàn)，因而具備自媒體傳播特點(diǎn)的媒介工具，統(tǒng)統(tǒng)具有微量化、短暫性、迅捷性的特點(diǎn)，不過百的文字、幾張圖片、以秒計(jì)長(zhǎng)度的視頻構(gòu)成信息傳播與表達(dá)的“即視性”效應(yīng)，構(gòu)成一種“微文化”樣態(tài)，并內(nèi)化為當(dāng)下人們的接受和欣賞習(xí)慣，這種樣態(tài)拒絕宏大敘事、權(quán)威表達(dá)、詳細(xì)論證、慢條斯理、娓娓道來的傳統(tǒng)傳播方式和節(jié)奏，力求用最簡(jiǎn)短的表達(dá)最快地博取注意力，然后迅速消散，碎片化、表象化、非理性、視覺堆砌、段子拼貼、觀點(diǎn)出位便成了自媒體傳播的常態(tài)表達(dá)。

在以互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體日益崛起并逐漸把大眾傳播變成一種日常性、即時(shí)性、互動(dòng)性行為的媒介傳播生態(tài)下，在QQ、微博、微信等具有即時(shí)通信、媒介散播、社交群落功能的軟件結(jié)合手機(jī)、平板電腦等移動(dòng)終端的應(yīng)用，形成了人人具備向大眾傳播權(quán)力的“自媒體”傳播時(shí)代，對(duì)電影生產(chǎn)的認(rèn)識(shí)已經(jīng)不僅僅是局限在電影本體的范圍內(nèi)，而變成一種符合新型媒介生態(tài)需要的視覺影像生產(chǎn)。

公路電影中的現(xiàn)代主義精神內(nèi)涵被抽空，僅僅運(yùn)用其敘事框架和影像空間營造“文藝范”的消費(fèi)標(biāo)識(shí)，作為文化偶像身份的韓寒被消費(fèi)系統(tǒng)巧妙地轉(zhuǎn)置為消費(fèi)系統(tǒng)的商業(yè)代言，“韓寒”這個(gè)消費(fèi)符號(hào)系統(tǒng)里的“自由”、“超然”、“不羈”等符號(hào)內(nèi)容，不斷在文化消費(fèi)品中結(jié)合其媒介特點(diǎn)被復(fù)制出來，在《后會(huì)無期》這樣的電影作品中呈現(xiàn)為一種視覺影像風(fēng)格，亦然具有“自媒體”媒介語境傳播的特點(diǎn)。圖解上述文化符號(hào)的影像生產(chǎn)，在影片《后會(huì)無期》中呈現(xiàn)為海島、沙漠、公路的視覺影像構(gòu)成的旅途敘事創(chuàng)造的奇觀影像空間，滿足觀眾遠(yuǎn)離當(dāng)下都市現(xiàn)實(shí)生活庸常狀態(tài)的需要，以新奇怪誕帶來的感官刺激，迅速抓住觀眾被日常生活麻木掉的生物應(yīng)激性。為保持新奇和陌生化感覺但又不至于超出觀眾接受能力，因而從過往存在的文化樣本中挪移具有“互文”效應(yīng)的片段，進(jìn)行拼貼重構(gòu)，男生獨(dú)唱的電視劇《西游記》的插曲《女兒情》，伴著大海中航船的全景移動(dòng)鏡頭，讓觀者腦中的文本信息存儲(chǔ)被不自覺地激活，形成一種混雜懷舊與探尋、激情與沉靜的情緒感受在心頭一閃而過，在不自知間進(jìn)行著心理認(rèn)同。在野外荒屋中關(guān)于“溫水煮青蛙”寓言爭(zhēng)論中，江河對(duì)于傳統(tǒng)結(jié)局的否定性認(rèn)知，在青蛙即將跳出鍋時(shí)的一刻，被浩漢強(qiáng)行蓋上鍋蓋而一波三折令人無法預(yù)知，猶如微博、微信等自媒體工具上時(shí)常出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)段子，在前半段對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行表述，在后半段兜轉(zhuǎn)而讓人猝不及防，甚至影片中的臺(tái)詞直接就采用自媒體中常常出現(xiàn)的這種語錄體形式，“你連世界都沒觀過，哪來的世界觀”、“我們聽過無數(shù)的道理，卻仍舊過不好這一生”、“從直上云霄的一道粉色開始，我們告別黑白”，以此為亮點(diǎn)，制造著語不驚人死不休式的驚奇感覺。這些臺(tái)詞又迅速被習(xí)慣了自媒體傳播語境的觀眾在微博、微信上引用、改寫，而電影作品自身的辨識(shí)度和吸引力也隨之水漲船高。

一個(gè)個(gè)由碎片化的片段組接成一部電影作品，在每個(gè)段落都以最大的驚奇感博取觀眾的注意力，暗合當(dāng)下人們?cè)谧悦襟w傳播中常見的“段子文化”。這種“現(xiàn)象電影”的流行，有學(xué)者認(rèn)為，其標(biāo)志著“偏重空間表現(xiàn)和視覺造型美學(xué)的電影藝術(shù)向偏重時(shí)間、行為、動(dòng)作的‘時(shí)間藝術(shù)的某種轉(zhuǎn)向”[16]113-117，是“自媒體”媒介傳播語境體現(xiàn)出的“在日常生活日趨審美化的背景中，在消費(fèi)行為與青年文化的大狂歡中，高雅藝術(shù)與大眾通俗藝術(shù)的界限和鴻溝被抹平了，甚至藝術(shù)觀賞和日常生活的界限也消失了，原來經(jīng)典的美學(xué)秩序與藝術(shù)等級(jí)等遭遇解體”[16]113-117的一種邊界模糊與共榮現(xiàn)象，與傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典、權(quán)威相適應(yīng)的中心化、單向性傳播媒介特質(zhì)不同，新的媒介傳播樣態(tài)，必然導(dǎo)致適應(yīng)其傳播特質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)變化。于是，在《后會(huì)無期》這種自媒體時(shí)代的電影作品中，電影作為藝術(shù)的“高雅”，以區(qū)別于網(wǎng)絡(luò)段子的“低俗”特征被消解了。

在消費(fèi)系統(tǒng)的語境中，電影作品本身所包含的文化氣質(zhì)，亦然只剩下抽空的表象性區(qū)別，亦如郭敬明導(dǎo)演的《小時(shí)代》所造成的奢華物質(zhì)影像空間，一種被“波西米亞”視為自身對(duì)立并且反對(duì)的“布爾喬亞的物質(zhì)主義”[15]74，一種炫富與拜金的當(dāng)代文化癥候，與韓寒導(dǎo)演的《后會(huì)無期》在消費(fèi)主義的符號(hào)系統(tǒng)和新媒介傳播語境中，已無本質(zhì)區(qū)別，不過是消費(fèi)主義為營造不同“個(gè)性”產(chǎn)品，而進(jìn)行的一種商業(yè)傳播策略，其精神內(nèi)涵的中空造成了藝術(shù)文本本來應(yīng)具有的“意義立場(chǎng)”的模糊甚至消散，進(jìn)而走向虛無。

四、結(jié)語：傳播的成功與藝術(shù)的虛無

以“公路電影”的敘事框架和視覺特征，采用類型移置的方法抽空其精神內(nèi)涵；作為消費(fèi)主義系列符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)建的個(gè)性化文化產(chǎn)品，把“文化偶像”及其代表的文化特質(zhì)進(jìn)行商業(yè)化的包裝和“量身定做”，通過大眾傳媒的傳播，構(gòu)造青年群體觀影者的“身份認(rèn)同”；適應(yīng)“自媒體”語境中碎片化、快捷化、互動(dòng)化的傳播特點(diǎn)，將電影本體的創(chuàng)作改造成網(wǎng)絡(luò)文化的影像生產(chǎn)；影片《后會(huì)無期》在類型移置、消費(fèi)建構(gòu)和媒介延拓中獲得了傳播意義上的成功。然則，由于價(jià)值傳達(dá)的模糊、嚴(yán)肅意義的消解和批判立場(chǎng)的缺失，最終使得影片所應(yīng)有的藝術(shù)內(nèi)涵無處安放，淪為虛無。

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