熊立

【摘要】 在中國電影的家族譜系中，邊疆題材電影以其獨(dú)特的民族性格、別樣的生存狀態(tài)為人們帶來了新奇、陌生、神秘和有趣的審美體驗(yàn)。在不同的語境下，電影中的“邊疆?dāng)⑹隆奔脑⒅煌黝}內(nèi)涵。通過對其敘事主題的考察，我們能清晰地探察到中國電影里“邊疆風(fēng)云”的變化，同時也能深度觸摸到這種變化的原因。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代中國電影；邊疆?dāng)⑹?；主題演變

[中圖分類號]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

所謂“邊疆”，指的是靠近國界的領(lǐng)土。中國幅員遼闊，與多個國家接壤，有著綿長的邊界線。這些交界地區(qū)，不僅是中國與他國人民進(jìn)行交流、合作的核心地帶，更是國家之間圍繞領(lǐng)土、移民、經(jīng)貿(mào)等問題而發(fā)生的復(fù)雜關(guān)聯(lián)的重要境域。歷史上，在這些廣闊的疆域中，上演了數(shù)不清驚心動魄、可歌可泣的故事。得天獨(dú)厚的地理環(huán)境和歷史文化資源，也給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了豐富的題材，形成了風(fēng)格獨(dú)特的“邊疆?dāng)⑹隆薄Ｔ谶@些藝術(shù)作品中，電影以生動的影像方式，為我們描摹了這片神奇土地上瑰麗的故事。

我國的邊疆題材故事的地域主要發(fā)生在新疆、內(nèi)蒙古、西藏、東北、云南、廣西、湘西等地區(qū)。從早期的《瑤山艷史》（1933）、《塞上風(fēng)云》（1942）到新中國成立之后的《內(nèi)蒙人民的勝利》、《農(nóng)奴》、《冰山上的來客》，再到改革開放以來的《悲情布拉克》、《東歸英雄傳》、《騎士風(fēng)云》、《月圓涼州》、《一代天驕——成吉思汗》、《可可西里》、《獵場札撒》、《靜靜的瑪尼石》、《黑駿馬》，到近幾年的《邊境風(fēng)云》，電影中的“邊疆?dāng)⑹隆睆奈撮g斷過。這種類型的電影以瑰麗的自然景觀、獨(dú)特的風(fēng)俗民情、新異的文化形態(tài)，成為中國電影史上獨(dú)具風(fēng)格的存在。在電影主題上，早期的邊疆?dāng)⑹聝?nèi)容選材較為狹窄，類型單一，主要配合國家意識形態(tài)而制作，闡釋國家意識形態(tài)體系中的基本主題。新時期以來，邊疆題材電影主題轉(zhuǎn)向?qū)γ褡逦幕淖穼?、?fù)原和自我表述。改革開放之后，邊疆題材影片創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的趨勢，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的主題宏大的作品。“這些作品涉及民族歷史文化、民族團(tuán)結(jié)、人與自然、人與宗教、人與家園、人類情感等等。題旨涉及維護(hù)國家主權(quán)、民族團(tuán)結(jié)、環(huán)境保護(hù)、情感愛情、文化反思。”[1]可見，在不同的語境下，電影中的“邊疆?dāng)⑹隆奔脑⒅煌黝}內(nèi)涵。通過對其敘事主題的考察，我們能清晰地探察到中國電影里“邊疆風(fēng)云”的變化，同時也能深度觸摸到這種變化的原因。

一、邊疆的風(fēng)云變幻與主題的演變

電影是時代和生活的反映。邊疆地區(qū)作為中國與他國的交界的復(fù)雜區(qū)域，同時又多是少數(shù)民族的聚集區(qū)，有著地區(qū)的特殊性和復(fù)雜性。在不同的歷史時期，中國邊境地區(qū)有著不同建設(shè)中心和時代主題，呈現(xiàn)出不同的經(jīng)濟(jì)的、政治的、文化的信息。因而，根據(jù)邊疆題材所拍攝的電影就有著鮮明的地域特色，也打上了時代的烙印。

建國初期，新生的民族政權(quán)還不夠強(qiáng)大，邊疆動蕩不安、匪患成災(zāi)，這嚴(yán)重威脅了新生人民政權(quán)的鞏固和社會的正常秩序。作為一個新生的民族國家，新中國在邊疆問題上面臨的首要任務(wù)，便是消滅土匪，保持邊疆的穩(wěn)定，促進(jìn)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，改善人民的生活。與此同時，加強(qiáng)處于“邊緣”狀態(tài)下各少數(shù)民族對國家的認(rèn)同感，實(shí)現(xiàn)“民族大團(tuán)結(jié)”、共同發(fā)展的宏偉意愿，這些毫無疑問具有重要的意義。為了讓邊疆與內(nèi)地在建設(shè)“民族國家共同體”上達(dá)到共識，通過敘述保衛(wèi)邊疆的困難和決心，中央對邊疆的重視與建設(shè)，漢族與邊疆各少數(shù)民族攜手合作的故事，宣揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)合作、共同進(jìn)步，便成了早期邊疆?dāng)⑹虏患s而同的選擇。

在早期的邊疆題材影片中，《內(nèi)蒙人民的勝利》（1950）、《山間鈴響馬幫來》（1954）、《神秘的旅伴》（1955）、《邊寨烽火》（1957）、《勐垅沙》（1960）、《冰山上的來客》（1963）等是這一時期優(yōu)秀的代表作。影片中的故事都發(fā)生在邊境少數(shù)民族地區(qū)，或是反映建國初期的邊境反特剿匪的斗爭；或是圍繞著漢族與各少數(shù)民族一起反對壓迫、反對剝削，爭取民族解放；或者是表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)社會主義建設(shè)、共同建設(shè)少數(shù)民族家園?？偟膩碚f，建國初期的保衛(wèi)邊疆的和平與穩(wěn)定、促進(jìn)民族的團(tuán)結(jié)與發(fā)展常常作為這一時期影片敘事的主題。這些影片在邊疆邊陲的獨(dú)特的自然環(huán)境和濃郁的邊境民族風(fēng)情的空間和背景符號下，刻畫了邊疆人民的生活和故事，具有鮮明的時代特征和影像特征，在一定程度上突破了當(dāng)時主流電影的形態(tài)模式，深受觀眾的喜愛。

新時期以來，邊疆的局勢比較穩(wěn)定，重大政治沖突相對減少。雖然與其它國家之間偶爾會有些摩擦，也有著各種犯罪勢力不時的滋事，但并不影響整體的國民經(jīng)濟(jì)，也未對邊疆人民的生活造成重大的影響。這個時期的電影以邊疆和內(nèi)地的發(fā)展為敘事主線，重點(diǎn)展示的是邊疆人民的生活狀貌和精神狀態(tài)，以及面對著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，邊疆人民對自身文化的反思和展望。如影片《婼瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》等在選材、敘事、主題方面都發(fā)生了很大的變化。從這些影片可以看出，邊疆題材的影片視野不斷在拓展，不再以鮮明的政治教育為主題，而是深入地思考民族歷史、文化、事件和人物內(nèi)心等諸方面的問題， 蘊(yùn)涵著對個人、民族及整個人類某種共同命運(yùn)的關(guān)注、思考和闡釋。20世紀(jì)以來，隨著全球化的發(fā)展，各國的交流日漸頻繁，國際犯罪案件時有發(fā)生。電影展示的是處于國際形勢之中的邊境的斗爭，以及邊疆地區(qū)人民生活的多元化呈現(xiàn)。如《邊境風(fēng)云》、《邊防站》等影片大多以邊境的犯罪事件為基礎(chǔ)， 反映了人民警察與邊境居民一起共同與國際犯罪勢力做斗爭，共同維護(hù)著邊疆的繁榮和穩(wěn)定。這些影片在表現(xiàn)正義的歷史感中，融入了政治、商業(yè)、少數(shù)民族等元素，使其具有強(qiáng)大的政治功能和文化意義，并有較強(qiáng)的娛樂性和觀賞性。總的來說，邊疆題材的主題呈現(xiàn)出多元化、日漸豐富的趨勢，增強(qiáng)了這類電影的活力。

二、少數(shù)民族主體意識的覺醒

長期以來，以邊疆故事為題材的影片雖然是取材于邊疆地區(qū)少數(shù)民族生活，但是影片的創(chuàng)作主體并不是生活在那片土地上的人。20世紀(jì)五六十年代，邊疆題材電影基本上出自漢族編劇或?qū)а葜?。他們往往從漢族的文化視角來審視少數(shù)民族生活，邊疆對于他們來說，具有“異域文化”的特質(zhì)，這種以漢族文化為中心視點(diǎn)拍攝的影片，難免帶有 “他者觀望”的局限，邊疆人民的生活實(shí)質(zhì)上處于被遮蔽的狀態(tài)。正如有論者指出： “盡管電影的表現(xiàn)內(nèi)容是少數(shù)民族生活，但是敘述者是漢族，因此其視點(diǎn)也必然是漢族的，而非少數(shù)民族的。十七年的少數(shù)民族電影并不是作為主體的少數(shù)民族自我表達(dá)，而是漢族對少數(shù)民族的再構(gòu)造。……少數(shù)民族喪失了其自身作為獨(dú)立的文化承載者的特征，進(jìn)而成為漢民族的一個想象物，完成其負(fù)載明確的意識形態(tài)功能?！盵2]339再者，新中國成立后，行政命令和政策的要求，使得電影的功能以政治訓(xùn)導(dǎo)和宣傳教育為核心。在這種時代大背景和政治環(huán)境下，大部分影片主題單一，存在著概念化和形式主義的弊端。在這類影片中，邊疆地區(qū)的少數(shù)民族主人公一般表現(xiàn)為被解放或被改造的對象，政治教化目的和意識形態(tài)功能最終起著決定性作用，因此，這一時期的電影創(chuàng)作和觀念并不完全是電影藝術(shù)自覺的結(jié)果，邊疆地區(qū)的人民不可能建立自身的主體文化。

邊疆題材的電影需要本民族編導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作。他們土生土長扎根在自己的文化土壤中，擁有民族文化的血脈和充沛的精神能量，這些是他們與生俱來的優(yōu)勢。但是由于歷史和政治等復(fù)雜原因，他們并未能在電影中發(fā)出“聲音”。直到20 世紀(jì)80年代，少數(shù)民族創(chuàng)作者才逐漸進(jìn)入到電影的創(chuàng)作中。他們開始意識到自己少數(shù)民族主體的文化身份，不再受制于政治導(dǎo)向功能與漢族中心意識，影片中對本民族歷史和現(xiàn)實(shí)處境深度挖掘成了一種新趨向。這其中，天山電影制片廠錫伯族導(dǎo)演廣春蘭率先亮相，執(zhí)導(dǎo)了《神秘的駝隊(duì)》、《美人之死》等影片，通過富有張力的傳奇故事，融入新疆邊陲特有的民族舞蹈和音樂，展示了新疆地區(qū)的浪漫神秘色彩。蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲也非常自覺地將電影實(shí)踐與自己的民族身份聯(lián)系在一起。在談到《天上草原》的創(chuàng)作經(jīng)歷時，塞夫、麥麗絲說到 ：“我們是蒙古族，拍的是蒙古題材，用的是蒙古族演員，說的是蒙語，我們是非常投入的，甚至比歷史題材影片更加投入，因?yàn)樗N近于我們的生活。二十年來，草原也有很多變化，但是生活在躁動的城市里的人對草原、草原上的人們永遠(yuǎn)有一種懷戀之情，這是自己曾經(jīng)經(jīng)歷的生活帶來的。有人說，這部影片中的草原拍得都是蒙古化的，因?yàn)槲覀儼褜Σ菰那楦卸既谌肓藙?chuàng)作中。”[3]民族主體的自覺意識也體現(xiàn)在以萬瑪才旦、西爾扎提·亞合甫等為代表的民族影人的各種言行與創(chuàng)作實(shí)踐之中。顯然，這種秉持深厚的民族情感，以民族主體的姿態(tài)進(jìn)行電影創(chuàng)作，無疑在中國影壇具有重要的價值和意義。

除此之外，還有以漢族編劇身份進(jìn)行邊疆題材電影創(chuàng)作的王全安、章家瑞、寧敬武、劉杰、韓萬峰等電影編導(dǎo)?！斑@些漢族電影創(chuàng)作者并沒有因?yàn)樽约旱摹呱矸荻陌怖淼玫亍ㄐ突颉で囟ǖ拿褡逭Z言和民族文化，而是不斷反省自身的立場，通過紀(jì)錄和寫實(shí)等技巧以及同化和移情等手段，努力介入特定民族的歷史文化與現(xiàn)實(shí)生活之中。”[4]他們在邊疆題材電影領(lǐng)域的努力和嘗試，一改此前漢族中心的民族電影觀念，使民族電影“完成了從為統(tǒng)一主體的文化共述到為自我文化自述的轉(zhuǎn)變”。盡管在當(dāng)前的電影創(chuàng)作中，民族主體意識時有時無、或強(qiáng)或弱，但仍可看出電影創(chuàng)作者從被動服從到自覺主動建構(gòu)的努力，這對于邊疆題材電影乃至少數(shù)民族電影的發(fā)展都具有不可低估的意義。

三、功能訴求的轉(zhuǎn)換

電影具有多種藝術(shù)功能，在不同的歷史時期，由于政治、經(jīng)濟(jì)等不同的要求，電影承載著不同的功能，帶來了電影題材與主題的變遷。

新中國成立后，電影成為國家意識形態(tài)機(jī)器的重要組成部分，電影的功能以宣傳教育為核心。從新中國拍攝的第一部邊疆題材作品《內(nèi)蒙古人民的勝利》開始，電影就擔(dān)負(fù)起形象地展示和藝術(shù)地宣傳黨的民族政策的重要功能。在此之后，邊疆題材的電影大多都是統(tǒng)轄在國家意識形態(tài)話語的表述中?！八脑捳Z本質(zhì)是意識形態(tài)工具，通過各民族的共同歷史的故事化表達(dá)，闡釋了各民族的關(guān)系 （主要是漢族與少數(shù)民族的關(guān)系） ，詮釋了中國共產(chǎn)黨的民族理論與政策，完成了各民族人民，尤其是少數(shù)民族對新中國的國家認(rèn)同。從這個意義上說，新中國少數(shù)民族題材電影實(shí)際上參與了民族國家的建構(gòu)。”[5]可見，早期邊疆?dāng)⑹拢ㄟ^對邊疆地區(qū)發(fā)生的故事的重述和演繹，主旨在于確立新生國家政權(quán)及意識形態(tài)的權(quán)威性?！巴ㄟ^電影藝術(shù)，揭穿反動派的陰謀破壞，教育人民提高警惕，保衛(wèi)國家政權(quán)，保衛(wèi)經(jīng)濟(jì)建設(shè)” [6]，同時，通過對新社會、新生活的歌頌和贊美，積極宣傳國家制定的各項(xiàng)方針與政策；通過樹立英雄模范人物典型，以此強(qiáng)化邊疆與全社會的認(rèn)同，激勵人民群眾的革命意志。但是，這些影片大多偏重于電影的政治功能而電影的娛樂、審美因素，都處于次要、甚至被忽略的位置。強(qiáng)加在電影單一的訴求也導(dǎo)致了主題的單一和風(fēng)格的單調(diào)，“從總體上看，這些影片主題相似，敘事大同小異，人物形象概念化特征明顯，政治色彩非常濃烈”[5]。早期的影片雖然在特殊年代起到了一定的作用，但是片面的承擔(dān)政治教化功能顯然并不利于這類題材進(jìn)一步健康的發(fā)展。

新時期以來，隨著思想開放、經(jīng)濟(jì)發(fā)展，電影的創(chuàng)作環(huán)境寬松，中國電影的政治功能訴求淡化，文化、經(jīng)濟(jì)功能訴求逐漸得以彰顯。20世紀(jì)80年代初期，經(jīng)歷“文革”的慘痛教訓(xùn)后，社會開始反思總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。這股反思的思潮也在“邊疆電影”中不斷的涌現(xiàn)。《青春祭》、《獵場扎撒》、《黑駿馬》、《天上草原》、《滾拉拉的槍》等電影都是非常典型的以文化功能為核心訴求的作品。在這些影片中，“少數(shù)民族的世界觀、價值觀、宗教信仰和習(xí)俗規(guī)范則等精神文化資源，成為關(guān)照現(xiàn)實(shí)，反思面臨價值迷失、傳統(tǒng)崩解的主流文化的力量之源”[7]。文化熱的興起為邊疆題材的電影注入了新的活力，同時，電影也引發(fā)了人們對歷史進(jìn)程之中的經(jīng)濟(jì)與文化、人性與命運(yùn)的思考。20世紀(jì)90年代以后，隨著改革開放的深入和消費(fèi)文化的興起，以市場為導(dǎo)向的電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路的逐漸確立，電影的創(chuàng)作一方面在市場化的沖擊下處于生存的困境而不得不注重娛樂性的加強(qiáng)，電影開始尋求與商業(yè)文化的結(jié)合和融合，借助于商業(yè)文化及其商業(yè)邏輯來表達(dá)屬于自己獨(dú)特的文化價值觀。在 “追求票房價值”的刺激下，邊疆題材的電影開始有意識地借助題材資源優(yōu)勢，運(yùn)用娛樂元素、追求娛樂效果，并藉此吸引觀眾、拉動票房。這種趨勢讓電影在數(shù)量和票房上取得了一定的成績，但是片面追求商業(yè)化也使得影片出現(xiàn)了娛樂淺表化、政治和文化訴求失語的現(xiàn)象?！皠?chuàng)作主題的單調(diào)與重復(fù)，折射出少數(shù)民族電影置身其間的商業(yè)語境與市場壓力?！盵8]和國產(chǎn)電影一樣，邊疆題材電影創(chuàng)作同樣處于面對市場經(jīng)濟(jì)大潮、面對嚴(yán)酷的電影市場競爭的矛盾心理和尷尬的生存處境。

在中國電影的家族譜系中，邊疆題材電影以其獨(dú)特的民族性格、別樣的生存狀態(tài)為人們帶來了新奇、陌生、神秘和有趣的審美體驗(yàn)。新世紀(jì)以來，邊疆題材電影數(shù)量大幅攀升，但同時，創(chuàng)作方式日趨模式化、主題表現(xiàn)同質(zhì)化傾向越來越明顯。電影是基于政治、經(jīng)濟(jì)、文化多重功能訴求的復(fù)雜多面體系。因此，在這樣的語境下探討邊疆題材電影的創(chuàng)作和發(fā)展， 使其獲得社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏對于整個中國電影的生態(tài)建設(shè)具有積極意義。

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