成軍

【摘要】 荀勖“笛上三調(diào)”理論曾引起清代學(xué)者的興趣。胡彥升、徐養(yǎng)原、凌廷堪以及陳澧等諸位知名學(xué)者，均認(rèn)為“笛上三調(diào)”當(dāng)指三種調(diào)高。徐養(yǎng)原把荀勖“笛上三調(diào)”之“清角”調(diào)追溯到《韓非子·十過》中的“清角”調(diào)。凌廷堪更是將“笛上三調(diào)”對應(yīng)于“清商三調(diào)”，認(rèn)為正聲（黃鐘）調(diào)為清商三調(diào)之“清調(diào)”，下徵調(diào)為“平調(diào)”，清角調(diào)為“瑟調(diào)”。

【關(guān)鍵詞】 清代學(xué)者；“笛上三調(diào)”；“清商三調(diào)”；三種調(diào)高

[中圖分類號]J60 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

荀勖“笛上三調(diào)”理論較為完整的保存在《宋書》、《晉書》“律歷志”中。據(jù)《隋書·音樂志》“開皇樂議”記載，至隋代，“笛上三調(diào)”以及古琴上旋宮的“清商三調(diào)”理論對于當(dāng)朝的一些音樂行家來說，已經(jīng)成為迷惑不解的一大難題。至清代，“三調(diào)”理論日趨備受漢族學(xué)士的關(guān)注，他們引經(jīng)據(jù)典，著書立說，形成了荀勖“笛上三調(diào)”以及魏晉“清商三調(diào)”理論研究的熱點(diǎn)。當(dāng)然，這種學(xué)術(shù)氛圍是與當(dāng)時(shí)特殊的政治環(huán)境緊密相關(guān)的。

清朝是我國又一個少數(shù)民族建立的統(tǒng)一政權(quán)。為了鞏固統(tǒng)治地位，清朝統(tǒng)治者政治上推行“剃發(fā)易服”，軍事上嚴(yán)厲打擊農(nóng)民政權(quán)以及明庭殘余勢力，文化上則大興“文字獄”，并對懷有高尚民族氣節(jié)的漢族學(xué)士進(jìn)行殘酷的鎮(zhèn)壓。諸多文人學(xué)者為了保身避害，埋頭于書桌案前，讀書寫文章成為日常生活之要事，并逐漸形成以“考據(jù)”為特點(diǎn)的樸素學(xué)風(fēng)，學(xué)界多稱之為“樸學(xué)”。胡彥升就是清代較早研究經(jīng)學(xué)的漢族學(xué)士之一，之后“乾嘉學(xué)派”又把古代“樸學(xué)”發(fā)展到頂峰。在“乾嘉學(xué)派”（1）“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”之學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，荀勖“笛上三調(diào)”以及魏晉“清商三調(diào)”理論逐漸引起清代學(xué)者的興趣，徐養(yǎng)原、凌延堪以及陳澧等諸位學(xué)者相繼加入學(xué)術(shù)論爭的隊(duì)伍，并發(fā)表了一些極有創(chuàng)建意義的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

關(guān)于荀勖“笛上三調(diào)”之性質(zhì)問題的研究，清代胡彥升（2）先生就尤為關(guān)注。他首先將“三調(diào)”解為三種調(diào)高。其《樂律表微》曰：

晉御府所藏笛律，即荀勖笛譜所本，十二笛即十二調(diào)也。但列和言漢魏相傳，但有“三尺二”、“二尺九”等名，則笛之據(jù)宮稱調(diào)自勖譜始……所言下徵、清角，特旋宮之二調(diào)耳，十二笛皆有之。然黃鐘笛為徵角正聲，故可用；余笛非正聲，故不可用。古人言下徵、清角，專言黃鐘之下徵、清角也。二調(diào)所假用之律，雖皆濁一律，在笛則七聲流轉(zhuǎn)循環(huán)，自然互相為用，不必“并發(fā)三孔”及“哨吹令清也”。（3）

荀勖制作十二律笛以吹奏十二個調(diào)高，胡彥升卻并不贊賞。胡氏認(rèn)為一個笛孔可吹二律，一支笛子即可吹奏七個調(diào)高，二支笛子即可吹奏十二個調(diào)高，這就是胡氏“二笛十二調(diào)”理論。一支笛子采用不同的吹奏技術(shù)的確可以吹奏出一個八度內(nèi)的十二個半音（十二律高），但在藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)中，應(yīng)用非常困難。且不說演奏技術(shù)問題而單就笛孔音位變化而言，樂工難于記憶，快速的樂曲更是難以把握。不過，從胡氏“二笛十二調(diào)”笛譜以及“下徵、清角，特旋宮之二調(diào)”來看，胡氏是把荀勖“笛上三調(diào)”認(rèn)作三種調(diào)高的。

徐養(yǎng)原依據(jù)沈約《宋書》“以五聲十二律還相為宮之法，制十二笛像”記載，認(rèn)為《宋書》記載荀勖笛律理論時(shí)，原本附有笛像（笛譜圖），其后亡佚。據(jù)此，徐氏依《宋書》記載以及自己的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為荀勖律笛繪制了圖像并作了注解，故書曰《荀勖笛律圖注》。（4）徐氏認(rèn)為，“旋宮之妙在十二律循環(huán)絡(luò)繹，一氣相生”，若只用兩笛則“不見旋宮之妙”。荀勖當(dāng)是依古法制作十二律笛，“十二笛，笛當(dāng)一律”，即一笛一調(diào)?？梢?，徐氏并不贊成胡彥升“二笛”應(yīng)“十二調(diào)”之理。在論及“笛上三調(diào)”時(shí)，徐氏不僅認(rèn)為“笛上三調(diào)”當(dāng)指“三宮”，而且認(rèn)為荀勖“十二笛”“各有三宮，共三十六宮”，黃鐘宮是其統(tǒng)率。此外，徐氏還論及了“清商三調(diào)”理論。徐氏說：“笛雖七孔，只用三宮，余四宮無施于樂，故不用。相和有三調(diào)（筆者按：實(shí)為清商三調(diào)），當(dāng)別是一義，與此不同。就三宮論之，‘清角不合雅樂，故荀氏于十二笛惟言正聲、下徵所應(yīng)之律，而不及清角；然韓子曰：‘清徵不如清角。劉昆能彈雅琴，知‘清角之操，則清角雖非雅音，去雅未遠(yuǎn)，故得列于三宮歟?！痹谛焓峡磥?，荀勖“笛上三調(diào)”乃與相和三調(diào)有所不同，就三宮（三調(diào)）來說，均有“清角”調(diào)，并把“清角”調(diào)追溯到《韓非子·十過》中師涓、師曠等人在古琴上表演的清商三調(diào)之“清角”調(diào)。不過，在徐氏看來，“清角”調(diào)不合雅樂，與《宋書》“宛詩謠俗之曲不合雅樂”的觀點(diǎn)是一致的。

“乾嘉學(xué)派”知名學(xué)者凌廷堪（5）在解讀與匡謬荀勖笛律理論的基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡釋了“笛上三調(diào)”理論。凌廷堪在《晉泰始笛律匡謬》一文中云：

隋以前多不以律呂名調(diào)，故隋平陳得清樂三調(diào)，但曰“平調(diào)”、“清調(diào)”、“瑟調(diào)”而已。三調(diào)者，乃周房中之遺聲，漢魏相繼，至?xí)x不絕。因列和所言，尚可略考見漢魏之制。又荀勖所制笛，有“正聲調(diào)”、“下徵調(diào)”、“清角調(diào)”，疑亦因三調(diào)而附會者。蓋漢魏以來，只用三調(diào)也?！端鍟ひ魳分尽罚汉瓮自唬骸敖鷷洠┧d，縵樂鼓琴、吹笛之人多云三調(diào)?！比{(diào)之聲，其來久矣。此其明徵也……荀勖“三宮”，疑即漢魏以來之清商三調(diào)。正聲者，清調(diào)也；下徵者，平調(diào)也；清角者，瑟調(diào)也。勖未必能前無所因而創(chuàng)此三調(diào)也。以燕樂考之，當(dāng)有七宮，而漢魏相傳只有三調(diào)。故知勖之三宮，即三調(diào)也。然勖笛尺久廢，清商三調(diào)又失傳，不可臆度，書此以俟知者。（6）

凌廷堪在談到荀勖“笛上三調(diào)”時(shí)說，荀勖“三宮”疑即漢魏以來之“清商三調(diào)”。凌廷堪直接把三調(diào)稱之為“三宮”，可見，凌氏認(rèn)為荀勖“笛上三調(diào)”以及漢魏以來的“清商三調(diào)”均是指三個調(diào)高。不僅如此，他還將“笛上三調(diào)”對應(yīng)于“清商三調(diào)”：正聲黃鐘為清調(diào)，下徵為平調(diào)，清角為瑟調(diào)?？梢?，在今天看來，凌氏這一觀點(diǎn)仍然具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值。

學(xué)者陳澧（7）《聲律通考》專設(shè)《晉十二笛一笛三調(diào)考》一節(jié)對荀勖“笛上三調(diào)”理論進(jìn)行考釋。和以往胡彥升、徐養(yǎng)原以及凌廷堪研究鮮有不同，陳澧除繼承“考據(jù)”之學(xué)術(shù)傳統(tǒng)外，還依據(jù)相關(guān)典籍確定晉代黃鐘律管的長度，進(jìn)而復(fù)制了晉代荀勖十二律笛。關(guān)于如何復(fù)制，《聲律通考》曰：“荀勖創(chuàng)為應(yīng)律之笛，史載其制，分厘畢具，古書言樂器未有如此之詳備者。余取宋王厚之《鐘鼎款識》，冊內(nèi)晉前尺，即荀勖律尺?！端鍟蓺v志》云荀勖律尺為晉前尺。截竹仿造十二笛，使西晉之音復(fù)存于今日，誠快事也。荀勖笛制，文義間有隱晦，今為圖表于（左）下，復(fù)詳釋之。庶后之讀史者皆能仿造矣?！保?）從陳澧復(fù)制十二支笛子的笛譜來看，每笛均有“三宮”，即正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)。可見，陳澧也是把荀勖“笛上三調(diào)”看成三種調(diào)高的。不過，陳澧仿制的笛子，每笛均標(biāo)注“三調(diào)”，十二笛共“三十六調(diào)”。理論上，“三十六調(diào)”固然可以成立，但在實(shí)踐之中，每一類樂器最多用全十二個調(diào)。因此，陳澧“十二笛”之“三十六調(diào)”并無多大應(yīng)用價(jià)值。筆者認(rèn)為，荀勖要在黃鐘之一笛上吹奏三個調(diào)高，僅僅是應(yīng)“清商三調(diào)”表演之需要。

據(jù)上分析，清代學(xué)者關(guān)于荀勖“笛上三調(diào)”理論研究，盡管在某些細(xì)節(jié)問題上存在較大分歧，但就“笛上三調(diào)”之性質(zhì)而言，得出的結(jié)論認(rèn)識大體相同，即“笛上三調(diào)”是指三個調(diào)高。不僅如此，清代學(xué)者已經(jīng)開始探究“笛上三調(diào)”“清商三調(diào)”二者之關(guān)系。他們?nèi)你@研均是為了逼近歷史真相，無論觀點(diǎn)對錯與否，對于今人研究同樣具有重要的參考或啟迪價(jià)值。因此，他們應(yīng)有的學(xué)術(shù)地位值得被尊重和和肯定！

注釋：

（1）乾嘉學(xué)派研究領(lǐng)域主要涉及經(jīng)史學(xué)、文字學(xué)、金石學(xué)。他們收集整理文獻(xiàn)、考證源流發(fā)展和辨析史實(shí)根據(jù)。許多重要古籍，經(jīng)過他們旁征博引的考證辨析，較為清晰的展現(xiàn)了古代文獻(xiàn)的本來面目，為后人研究提供了較為可靠的文獻(xiàn)史料。乾嘉學(xué)派代表性成果有段玉裁《說文解字注》、王念孫《廣雅疏證》、王引之《讀書雜志》、郝懿行《爾雅義疏》、孫星衍《尚書古今文注疏》、凌廷堪《燕樂考原》、阮元《十三經(jīng)注疏》及其《經(jīng)籍纂詁》等，在他們研究的著述中，有不少涉及音樂方面的內(nèi)容，是我們今人研究古代音樂的重要參考資料。此外，輯佚文獻(xiàn)也有較大收獲，如王謨《漢魏遺書鈔》、馬國翰《玉函山房輯佚書》、嚴(yán)可均《全上古三代秦漢六朝文》等。

（2）胡彥升，大清雍正八年進(jìn)士，著名經(jīng)學(xué)家，著有《樂律表微》八卷留存。

（3）胡彥升《樂律表微》，乾隆耆學(xué)齋刊本。

（4）徐養(yǎng)原（1758-1825），浙江德清人，除注釋儒家經(jīng)典著作之外，另有《管色考》、《律呂臆說》等音樂專著。

（5）凌廷堪（1755-1809），乾隆年間進(jìn)士，著名的經(jīng)學(xué)家、音樂家，也是《四庫全書》的重要編纂者之一。

（6）凌廷堪《晉泰始笛律匡謬》，貴池劉氏校勘本。

（7）陳澧（1810-1882），晚晴著名學(xué)者，重要著述有《聲律通考》、《漢儒通義》、《琴譜集》、《簫譜》等。

（8）參見陳澧《聲律通考》（第六冊），上海古籍出版社，2008年版。