崇秀全

【摘要】 紀(jì)實(shí)攝影有客觀記錄社會信息，與社會互動的功用。當(dāng)代北非攝影師達(dá)烏德是阿爾及利亞政治局勢的冷靜的旁觀者；本斯姆拉冒險從事發(fā)生在阿爾及利亞境內(nèi)的伊斯蘭恐怖主義活動拍攝；巴冉達(dá)從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個維度批判性思考直布羅陀海峽間歷史存在的黑人奴隸貿(mào)易和當(dāng)代非法移民問題；奇瑞艾比專題攝影“摩登時代”開啟了記錄當(dāng)代北非工業(yè)調(diào)查攝影和員工肖像寫真。通過捕捉人像，當(dāng)代攝影家們從政治、社會與工業(yè)三個維度批判性思考北非社會。

【關(guān)鍵詞】 當(dāng)代藝術(shù)；肖像；北非；紀(jì)實(shí)攝影

[中圖分類號]J40 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

紀(jì)實(shí)攝影承載著客觀記錄的社會信息，能夠與社會產(chǎn)生互動，對社會作出詮釋。紀(jì)實(shí)攝影家以心靈控制著操作相機(jī)的手與眼睛，將現(xiàn)實(shí)題材及其感受一起放進(jìn)照片里，創(chuàng)造出能夠傳達(dá)對真相的深刻尊敬以及對于我們這個世界加以積極詮釋的攝影藝術(shù)。法國社會學(xué)家布迪厄從攝影的社會性使用視角理解攝影的記錄、表征和一種觀看方式的功用：“因?yàn)閿z影的社會性使用是從攝影的各種使用可能的場域中作出的一種選擇，而這些使用可能的結(jié)構(gòu)是按組織世界的日常視界的范疇而建立的，所以攝影影像可被視為是對現(xiàn)實(shí)的精確、客觀的再現(xiàn)?！盵1]“當(dāng)社會為攝影提供了現(xiàn)實(shí)主義的擔(dān)保的同時，它只不過是在一種同義反復(fù)的確定性中確認(rèn)著自身，也就是，當(dāng)反映真實(shí)世界的某個影像忠實(shí)于它對客觀性的表征時，它就真的客觀了。”[1]當(dāng)代北非紀(jì)實(shí)攝影師們用鏡頭踐行著布迪厄所謂的攝影社會性使用。攝影師奧瑪·達(dá)烏德一直是阿爾及利亞政治局勢的冷靜的旁觀者；祖赫拉·本斯姆拉冒險從事發(fā)生在阿爾及利亞境內(nèi)的伊斯蘭恐怖主義活動拍攝；伊托·巴冉達(dá)從歷史與現(xiàn)實(shí)兩個維度批判性思考直布羅陀海峽間歷史存在的黑人奴隸貿(mào)易和當(dāng)代非法移民問題；阿里·奇瑞艾比專題攝影“摩登時代”開啟了記錄當(dāng)代北非工業(yè)調(diào)查攝影和員工肖像寫真。當(dāng)代北非紀(jì)實(shí)攝影家們，勇敢的面對這個社會，既選擇國家政治道路，也選擇政治與宗教爭端，黑人奴隸貿(mào)易問題等重大社會和歷史題材，也選擇工業(yè)時代平凡人的環(huán)境肖像，把平凡的生活轉(zhuǎn)化為不平凡的藝術(shù)。

一、戰(zhàn)亂中的阿爾及利亞人

與英屬殖民地埃及的城市發(fā)展模式和旅游觀光產(chǎn)業(yè)不同，阿爾及利亞為擺脫法國殖民統(tǒng)治謀求自身的獨(dú)立和解放，發(fā)動了可以說是非洲大陸最艱苦、最漫長的反殖戰(zhàn)爭。但戰(zhàn)爭的勝利并沒有實(shí)現(xiàn)人民富裕和自由，卻造成大量人口失業(yè)和農(nóng)田荒蕪，致使人們遷往城市中心或移居法國，這從一開始就為阿爾及利亞經(jīng)濟(jì)建設(shè)和城市發(fā)展埋下貧弱的基礎(chǔ)。十分慶幸的是在阿爾及利亞和利比亞發(fā)現(xiàn)的大量石油資源原本能給這個地區(qū)帶來不竭的財(cái)富，但由于阿拉伯國家的伊斯蘭主義、阿爾及利亞民族主義與社會民主主義這三者之間的矛盾日深，分歧擴(kuò)大，至少造成如下幾個問題：1.地區(qū)政治軍事沖突不斷，民眾對意識形態(tài)的認(rèn)識含混且方向不明；2.通過直布羅陀海峽移民西歐人潮一浪高過一浪，削弱了地區(qū)后繼發(fā)展的人才力量；3.落后的教育使得人口素質(zhì)低下，加之原本薄弱的工農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)，民族經(jīng)濟(jì)發(fā)展疲軟。

攝影師奧瑪·達(dá)烏德（Omar Daoud，1951-）[2]367-368記錄了30年間阿爾及利亞動蕩的時局。出生于阿爾及利亞的安納巴，現(xiàn)生活工作于阿爾及利亞和巴黎之間的達(dá)烏德，在30多年的時間里，一直是個冷靜的旁觀者，在阿爾及利亞的政治大動蕩爆發(fā)之時，記錄著它轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓龊唵未直┑淖杂蓱?zhàn)爭之際，記錄著謀求和平的道路變得越來越模糊和艱難之時，記錄著國族同胞庸常平凡而又充實(shí)的生活。在這些最危險最艱難的日子里，在阿爾及利亞政府的鎮(zhèn)壓政策下，在社會主義政府和伊斯蘭教原教旨主義爭斗過程中，如同當(dāng)時的很多記者、藝術(shù)家和知識分子一樣，攝影家達(dá)烏德長期遭受著政治迫害。

或是由于自身遭受迫害的原因，作為攝影記者的達(dá)烏德專注于同樣境遇的阿爾及利亞人。作品主要是阿爾及利亞的人像特寫，詳述了國民所經(jīng)歷的滄桑。他的肖像攝影主要不是國民個性的研究，也不是被攝者的客觀存在的強(qiáng)調(diào)，他著意的是戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷永久地刻在他們臉上。這些面孔成為一種災(zāi)難“景觀”，或是個人臉龐發(fā)生變化的體現(xiàn)，但矛盾的是，這些表情的展露并沒有干擾那種受到震懾和不安的心理。盡管在所有照片中都包括一些滿是皺紋的人，但一個顯著的變化發(fā)生在他的照片中，他拍攝了一個因暴力失去雙眼的少年，這幅是最直接的，最能體現(xiàn)重大事件與個人關(guān)系的影像了。由此可見奧瑪?shù)淖髌凡⒉皇敲撾x文化背景的，它們并不是獨(dú)立地存在于個人作品之中。它們可以被看做為解讀社會創(chuàng)傷的符碼，營造了公共領(lǐng)域和私人空間的交匯，指控了激烈的現(xiàn)實(shí)主義者和原教旨主義者，民族主義和宗教叛亂之間的沖突造成了國家的分裂，辯證的影像關(guān)系在這里實(shí)現(xiàn)了意義的生產(chǎn)、轉(zhuǎn)譯和循環(huán)。

穿過辯證人像，達(dá)烏德的作品直指阿爾及利亞的昨日今天，畫面中無論是憤怒的凝視還是盲人的悲鳴，達(dá)烏德攝影語言總想要傳達(dá)這樣的主題：“即使國家繁榮強(qiáng)盛，也要清醒認(rèn)識到并聲討國家的獨(dú)裁者和由此給民眾帶來的傷害”。深深的同情心挾裹在不易理解的圖像敘事中。因此他的人像作品被看作是對民眾所受壓迫和遭遇不公的強(qiáng)烈抗議。

此外，攝影家達(dá)烏德早期被訓(xùn)練成視覺藝術(shù)家，他專注于如同直面事實(shí)的視覺，這種鏡像般的觀看能更透徹的理解社會，正如同他在“阿爾及利亞的昨日今天”（1998-2005）系列作品中表現(xiàn)得那樣。曾生活在阿爾及利亞存在主義哲學(xué)家讓·保羅·薩特和阿爾貝·加繆拜觀達(dá)烏德的作品后，認(rèn)為他通過圖像直面惡劣的政治環(huán)境的同時，也闡釋出存在主義哲學(xué)意蘊(yùn)。

同樣是阿爾及利亞攝影師，祖赫拉·本斯姆拉（Zohra Bensemra，1968-）[2]358生于首府阿爾及爾，現(xiàn)居住地說是在這個城市，卻在國際間工作奔波的新聞攝影師。作為一個從1998年以來為路透社工作的阿爾及利亞記者，本斯姆拉記錄最近幾年來發(fā)生在阿爾及利亞境內(nèi)的伊斯蘭恐怖主義活動。伊斯蘭武裝組織和阿爾及利亞的專制主義政府的沖突開始于20世紀(jì)80年代中期，因伊斯蘭救贖陣線贏得壓倒性的多數(shù)票，卻不能獲得政權(quán)，使得20世紀(jì)90年代初期暴力活動增加，內(nèi)戰(zhàn)持續(xù)直到2002年，內(nèi)戰(zhàn)造成大量無辜平民遭受傷害，約有8萬人死亡，更多人無家可歸。

2000年初，一個伊斯蘭囚犯被政府寬恕而備受責(zé)備，武裝軍隊(duì)的裁軍行為換得令人備感不安的暫時和平，時隔僅僅一年之后，在巴比利亞地區(qū)又爆發(fā)了柏柏爾人為維護(hù)民主權(quán)利而發(fā)生的強(qiáng)烈抗?fàn)?。本斯姆拉有膽識的照片詳細(xì)說明了動亂中不同的歷史時刻。他尤其關(guān)注女性的權(quán)益和經(jīng)歷，在女權(quán)主義蜂起和性別平等的世界環(huán)境里，伊斯蘭社會對婦女的約束被國際社會廣為批評，本斯姆拉揭示了一個在令人驚悚的大背景下，阿爾及利亞婦女們?yōu)榉乐拱l(fā)生流血事件，以哀悼者、母親、路人、警察、受害者和保護(hù)者的角色出現(xiàn)。近期，本斯姆拉報道蘇丹戰(zhàn)亂、利比亞政府危機(jī)等，活躍在報道攝影第一線。

另一方面，本斯姆拉——一個祖國阿爾及利亞正處在國內(nèi)戰(zhàn)爭的攝影記者，以她獨(dú)特的視角再現(xiàn)了暴力的場景。她強(qiáng)調(diào)國民日?，F(xiàn)狀及婦女對抗政治流血事件的社會背景。本斯姆拉作為路透社的雇傭記者，她拍攝的關(guān)于阿爾及利亞，尤其是首都阿爾及爾的一些照片，卻敢于放棄路透社一貫秉持的立場，她說：“我既不是從過激的愛國熱情出發(fā)，也不是從布爾喬亞的專業(yè)角度出發(fā)，這僅僅是因?yàn)樾闹谐錆M對祖國的愛。我的生命是由祖國的歡樂與失望、幸運(yùn)與災(zāi)難共同組成的。我的內(nèi)心也在不斷的斗爭，提醒自己在工作中要保持中立，做一個目擊者。”她不僅僅強(qiáng)調(diào)工作方式與自己緊密相關(guān)，還表達(dá)對她來說最緊要的事，她是一個阿爾及利亞人，而且是一個生活在雙重壓迫下的女人。她的有關(guān)阿爾及利亞的作品象征著“闡釋我和祖國的關(guān)系，與阿爾及利亞對話”。作品期冀人們明白，在一個人飽受欺凌的狀態(tài)下保持中立的態(tài)度是不現(xiàn)實(shí)的。她也意在說明阿爾及利亞正如一個處在邊緣化的婦女，因?yàn)樗c其他國家的不同，她正在學(xué)著變得更加堅(jiān)強(qiáng)，經(jīng)受著各種狂風(fēng)驟雨的考驗(yàn)。

二、批判社會中的肖像

當(dāng)這座城市還是空蕩、苦痛和發(fā)展滯后時，它是攝影愛好者的寵兒，是電影頻頻選拍的場景，但是當(dāng)都市圈膨脹式發(fā)展起來后，這一切就不同了，它成為淘金者們的天堂。摩洛哥攝影師伊托·巴冉達(dá)（Yto Barrada，1971-）[2]357常年奔波在這樣的城市間，她的拍攝項(xiàng)目開始于1998年，名為“空洞的生活：海峽項(xiàng)目”（A Life Full of Holes：The Strait Project，1998-2004）——它是以直布羅陀海峽為中心，對摩洛哥、阿爾及利亞等西非、北非和西班牙、法國等歐洲國家有緊密聯(lián)系的非法商業(yè)販賣黑奴貿(mào)易，以及對非法移民，庇護(hù)非法勞工等現(xiàn)象的攝影記錄和批判性思考。

歐洲的黑奴貿(mào)易（1）開始于15世紀(jì)，葡萄牙、西班牙、法國和英國等歐洲國家較早從事黑人販賣活動，他們把大量黑人販賣到歐洲北美，在給歐美經(jīng)濟(jì)注入活力的同時也形成原始資本積累。但是，西非、東非、南非和北非沿海因?yàn)楹谂Q(mào)易人口結(jié)構(gòu)和社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系發(fā)生了深刻改變。直布羅陀海峽是西非毛里塔尼亞、馬里和北非的摩洛哥、阿爾及利亞連接歐洲葡萄牙和西班牙唯一航道，近年來，全球經(jīng)濟(jì)持續(xù)低迷并沒有對這一地區(qū)眾多的貧苦青年產(chǎn)生太大影響，他們依然從事這種販賣人類血肉的非法交易，他們深知這種惡劣行徑一旦被揭露，就會成為家族的恥辱，甚至面臨被勞改教育或者長期拘禁的命運(yùn)。然而，現(xiàn)實(shí)的困境、歷史的慣性和嚴(yán)重依賴西方的經(jīng)濟(jì)使得他們走投無路。巴冉達(dá)選擇發(fā)生在海峽范圍的黑奴貿(mào)易、非法移民以及他們“空洞的生活”，作攝影記錄和視覺調(diào)查。

據(jù)相關(guān)研究，黑奴貿(mào)易至少在如下四個方面產(chǎn)生深刻影響：第一，對非洲社會生產(chǎn)力起了極大的破壞作用。損失了大量人口，黑奴貿(mào)易大量毀滅了生產(chǎn)力的首要因素——勞動者本身，并在非洲內(nèi)部造成連續(xù)不斷的政治紛爭和軍事動亂，致使社會動蕩、農(nóng)村凋蔽、田園荒蕪，直接破壞了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。第二，奴隸貿(mào)易客觀上使非洲東西沿海和北非近海地區(qū)的社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系開始發(fā)生某些變化。以奴隸貿(mào)易為主的大西洋貿(mào)易的發(fā)展擴(kuò)大了西非、北非同外部世界的聯(lián)系，使西北非對外聯(lián)系的主要渠道由撒哈拉商道轉(zhuǎn)向大西洋海上，開始逐漸形成對外依賴的經(jīng)濟(jì)布局。第三，使撒哈拉以南非洲的經(jīng)濟(jì)陷于崩潰，文化遭到毀滅性破壞，擾亂了政治穩(wěn)定，掠奴戰(zhàn)爭制造的恐怖造成了社會的極端混亂，在一定程度上造成了非洲長期落后，受壓迫的窘境。第四，種族歧視是黑奴貿(mào)易帶來的直接惡果。在古代和中世紀(jì)，世界上并不存在種族優(yōu)劣論，種族歧視是奴隸貿(mào)易時代最丑惡的遺產(chǎn)。（2）

誠然，近百年來，隨著歐美后工業(yè)文明來臨，西方世界普遍追求天賦人權(quán)、自由、平等、民主，不但黑人奴隸貿(mào)易全面遭禁，而且黑人在所在國的權(quán)益和保障均大幅提升。黑人在所在國曾經(jīng)的“悲慘境遇”轉(zhuǎn)換成非洲難民的“理想生活”，非洲世界化步伐隨之加快，但非法移民成為突出現(xiàn)象。巴冉達(dá)海峽影像調(diào)查因此不局限于黑奴貿(mào)易，對海峽的徹查中就有他橫渡海峽的冒險之舉，更有越出個人安危指向“新問題”——黑人非法移民到新世界后的移民身份認(rèn)同、種族歧視、基本人權(quán)、政治選擇和教育醫(yī)療等重大關(guān)切。1995年，歐盟申根簽證協(xié)議規(guī)定，沒有簽證，海峽就對摩洛哥人關(guān)閉，實(shí)際上，這個簽證很難獲得，因而試圖逃離這塊土地僅有的少數(shù)機(jī)會，且變得十分危險。像美國亞利桑那州和墨西哥之間所謂的索諾蘭荒漠延伸出來的“死亡通道”——成百上千試圖前往美國的移民因高燒和脫水而悶死在管道里。目前，數(shù)以千計(jì)的非洲人生活在這片有強(qiáng)風(fēng)暴的地方。從另一角度來講，盡管存在偷渡的危險和非法生存的困難，巴冉達(dá)的照片中還是強(qiáng)烈地透露出他們希望離開摩洛哥這片貧瘠的土地，她的照片表達(dá)了海峽的障礙迫使人們具有生理上和心理上生存危機(jī)意識，所有這些都反映了摩洛哥人渴求發(fā)展，向往美好生活的方方面面。

然而，這些經(jīng)濟(jì)移民的困境和政治身份的缺失，使解決避難問題的生命與確證合法身份的政治等關(guān)鍵問題被強(qiáng)調(diào)和關(guān)注。難民的諸多問題已成為新千年非洲移民的生存與發(fā)展的嚴(yán)重制約因素，而事實(shí)上，難民問題植根于經(jīng)濟(jì)、政治和人權(quán)，它暴露了北非移民在哲學(xué)、法律和人性中的困惑：難道只因他們是避難者、有色人種和處在困境中的人，就要被排除在普遍道義和法律保護(hù)之外嗎？

巴冉達(dá)著重這一難題的研究，她追問到底是什么造成人們甘愿身體囚禁，希望破滅，被剝奪成功的可能？難道只因內(nèi)心的暴力傾向？她想刺破那深陷在持續(xù)不斷發(fā)生的移民悲劇中的可怕沉默。她說：“通過這樣一些揭示緊張局勢，記錄家鄉(xiāng)混亂街道的圖片，我試圖從它們的寓意性質(zhì)和緊迫殘酷的社會現(xiàn)狀中闡釋海峽兩岸關(guān)系的種種?？偟恼f來，我的工作意義在驅(qū)除那些因?yàn)楸尘x鄉(xiāng)而產(chǎn)生的潛在暴力。我也是正因?yàn)槿绱耍烹x開了丹吉爾10年多，回來時發(fā)現(xiàn)自己也處在思念家鄉(xiāng)的困頓中。這里沒有步行者，沒有無辜的旁觀者?！盵2]36詩意的拍攝、頻繁的拍攝、相機(jī)高科技功能的運(yùn)用，以及晦澀難懂的圖片說明和介紹，“海峽項(xiàng)目”照片，像是一個腹部切片的外科手術(shù)，習(xí)慣于揭開秘密，習(xí)慣于裸露問題，習(xí)慣于制造在21世紀(jì)發(fā)生的暴力對抗的最大的問題之一：移民即難民。

巴冉達(dá)的家庭和自身成長經(jīng)歷也是她為什么關(guān)注這個問題的原因之一。她出生在巴黎，父母都是摩洛哥人。她在摩洛哥丹吉爾入學(xué)，后來進(jìn)入巴黎索邦大學(xué)學(xué)習(xí)，在紐約國際攝影中心工作。巴冉達(dá)是最近開放的丹吉爾影院（摩洛哥第一個獨(dú)立影院）的創(chuàng)始人兼董事。她的藝術(shù)作品曾在紐約和舊金山現(xiàn)代藝術(shù)展、2007年威尼斯雙年展（Venice Biennale）及巴黎網(wǎng)球場國家畫廊（Jeu de Paume）展出。（3）

2011年，時值倫敦弗里茲藝術(shù)博覽會（Frieze Art Fair）開幕之際，德意志銀行授予伊托·巴冉達(dá)“德意志銀行2011年度藝術(shù)家”稱號。她是德意志銀行設(shè)立該獎項(xiàng)以來第二位獲此殊榮的女性藝術(shù)家。2010年該獎項(xiàng)曾授予非洲女藝術(shù)家瓦格?！つ穲D（Wangechi Mutu）。德意志銀行集團(tuán)全球執(zhí)行委員會委員兼全球藝術(shù)咨詢委員會主席皮埃爾·迪·維克（Pierre de Weck）表示：“德意志銀行在全球范圍內(nèi)舉辦藝術(shù)活動，旨在建立與多元文化及不同的社會樣相之間積極對話。因此，巴冉達(dá)成為我們2011年度藝術(shù)家的最佳人選?！币镣小ぐ腿竭_(dá)的藝術(shù)作品反映出她的家鄉(xiāng)——摩洛哥丹吉爾地區(qū)——融合阿拉伯、非洲及歐洲文化的獨(dú)特景象。她的攝影、電影及現(xiàn)代雕塑作品讓人們對這一地區(qū)的文化、經(jīng)濟(jì)、社會和政治領(lǐng)域的變遷及其帶來的影響有了更直觀、更深刻的認(rèn)識和了解。

三、辯證工業(yè)肖像

如果說巴冉達(dá)的 “海峽項(xiàng)目”攝影多少有點(diǎn)宏觀社會學(xué)的意思，那么北非摩洛哥攝影師阿里·奇瑞艾比（Ali Chraibi，1965-）[2]359的“摩登時代”工作則是“微觀”工業(yè)中的肖像學(xué)。他常常用大特寫鏡頭逼仄的直視工廠環(huán)境中勞動者，他們的目光和臉上的滄桑清晰可辨，展露無遺。

奇瑞艾比出生并工作生活在摩洛哥國馬拉克什。作品曾在荷蘭、法國、意大利等國家展出。因?yàn)榕既坏臋C(jī)會，其影像作品在馬拉克什法國研究院獲得好評后，1995年開始成為一個職業(yè)攝影家。在2006年紐約國際攝影中心“攝影決斷”展覽一舉成名。后來這些參展照片被一并收錄選登在“摩登時代”（Modern Times）系列里，這些圖像由好路達(dá)（Ain Harrouda）和塞巴阿（Ain Sebaa）拍攝的85幅黑白專題照片組成。然而，奇瑞艾比在他的企業(yè)調(diào)查項(xiàng)目中并不是記錄孤立的工廠，冰冷的機(jī)器，而是工業(yè)生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)的人性化。因此，在他的影像中，機(jī)器充當(dāng)背景，工人占據(jù)著圖像的中心。這些詩意且有隱喻性的照片整合了生活在如今的政治和歷史條件中的企業(yè)工人，在同一時間使用了一個首要的象征性主題涉及出生、生活、死亡、重生等在自然循環(huán)中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。它從生命的角度暗喻資本主義社會的再生產(chǎn)，亦或是波德里亞所謂“符碼控制的仿真社會價值的結(jié)構(gòu)規(guī)律”[3]60。

“摩登時代”開啟了關(guān)注這些企業(yè)職工的肖像，這些臉孔通過近距離地凝視，逼仄與細(xì)節(jié)中折射出人性和尊嚴(yán)，在現(xiàn)代工業(yè)使人物化和異化的環(huán)境里，有著無可比擬的重要性。然后，鏡頭被拉回去，融進(jìn)那些工人的工作環(huán)境，逐漸變黑，模糊的背景開始塑形，分解它自己并融入工廠墻上的開關(guān)和機(jī)器。那些圖像經(jīng)常在陰影中或是吊詭地投映在玻璃上，變得難以分離并且被機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)所吞噬。這個系列中最后一張是一個工人自由而飛快的一瞥，被下一個工作日的必然性所離析。在這里，大多數(shù)工業(yè)攝影家們所贊賞的現(xiàn)代性顯得蒼白、空洞而缺乏同情心。奇瑞艾比通過企業(yè)中構(gòu)造機(jī)械日常循環(huán)的力量和自由的人類生活相并置，比較自然溢出，提醒我們現(xiàn)代性和自然屬性之間的矛盾共存。（4）

綜上，北非以直布羅陀海峽為中心的阿爾及利亞和摩洛哥兩國的政治沖突、社會問題和工業(yè)發(fā)展被攝影機(jī)具體而微的鏡像打開了，正如社會學(xué)家布迪厄的阿爾及利亞影像《有選擇的相似性》提供“一種換位的觀看”和理解的方式，用攝影家的眼光和人類社會學(xué)家的眼光兩者的相似性研究阿爾及利亞的人民及社會生活。（5）我們與以上攝影家們交換位置觀看到鏡頭照亮了生動的歷史和現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)，攝影圖片猶如時間和社會的切片在這片空間中一一展開，引起我們對這一地區(qū)政治、社會和工業(yè)的諸多思考。

注釋：

（1）參見網(wǎng)站http：//baike.baidu.com/view/457976.htm.

（2）參見網(wǎng)站http：//zhidao.baidu.com/question/687570871794345604.

（3）參見網(wǎng)站http：//en.wikipedia.org/wiki/Yto_Barrada.

（4）主要參考網(wǎng)站：http：//chraibiali.com.

（5）參見網(wǎng)站http：//www.rayartcenter.org/？p=2689.

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）皮埃爾·布迪厄.攝影的社會定義[EB/OL].朱國華，等，譯.

http：//photo.artron.net/20121120/n282800.html.

[2]Okwui Enwezor.Snap judgments：new positions in contemporary African photography[M]. International Center of Photography，New York，2006.

[3]（法）讓·波德里亞.象征交換與死亡[M].車槿山，譯.南京：譯林出版社，2009.