【摘要】 我國戲劇研究界（尤其是戲曲研究界）向來重考據(jù)、輕義理，這對于養(yǎng)成嚴謹精細、誠樸踏實的學風是有好處的，但不利于基礎理論建設。反思國內戲劇研究背后的觀念與方法，有三個層次的問題需要厘清：一是學術研究中“求真”與“求實”的關系問題，二是藝術研究區(qū)別于科學研究的特殊性問題，三是戲劇研究區(qū)別于一般藝術研究的特殊性問題。戲劇研究除了要把握好“求真”與“求實”的平衡，還需注意到藝術是“第二自然”、戲劇是“綜合藝術”；因而研究戲劇一方面需以“思、史、詩之貫通”為理念，另一方面需以“劇場、表演、劇詩之貫通”為方法。質言之，以太極思維把握戲劇研究的特殊性，進而把握其理念與方法，乃是一條可行之路。

【關鍵詞】 戲劇研究；求真與求實；思史詩貫通；太極思維

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

戲劇研究是否從屬于一般科學研究？它有沒有自身的特殊性？相應地，應該采用何種方法從事戲劇研究？是獨尊考據(jù)、一切以史實為準繩，還是注重感悟、凸顯個人獨特見解？這是戲劇研究者經(jīng)常遇到的問題。很多學者強調既然是“研究”，那就一定要客觀、再客觀，盡量擯棄主觀色彩；但也一些學者強調文藝研究的精神個性，比如陳平原先生就說：“對于文藝研究者來說，最重要的，或許不是結論正確，而是必須有自己的感悟和思考。如果個人的體會完全出不來，性格和才情沒有真正灌注在研究中，那是很可惜的?！盵1]59此類爭議，不絕如縷；或以可避，竟又遇之。既如此，那么此問題確有進一步探討之必要。

反思當今戲劇研究背后的觀念與方法，我覺得有三個層次的問題需要厘清：一是學術研究中求真與求實的關系問題，二是藝術研究區(qū)別于科學研究的特殊性問題，三是戲劇研究區(qū)別于一般藝術研究的特殊性問題。

先說第一個問題。學術研究一般要“求真務實”，且貴在創(chuàng)新。這個沒有疑問；但我們通常忽略了，“求真”與“求實”是不同的。求真往往意味著對“定論”或“現(xiàn)象”進行懷疑、反思和批判，不斷追求更真、更理想之真理、真在，最終可能導向本體論或基礎理論建構；求實則往往是貼近地面的，力求使認識符合事實，最終可能導向考據(jù)學或考古學。以前者為主導，可能促使客體圍著主體轉、經(jīng)驗圍著理性轉，從而導發(fā)“哥白尼式的革命”；以后者為主導，則始終是主體圍著客體轉、理性圍著經(jīng)驗轉，結果是逐步地加固“實用理性”。[2]由此，學問大體可分為兩種，一是求真之學，二是求實之學。

西學以“求真之學”為主。在西方學術中，雖然也有大量的考據(jù)之學，比如對亞里士多德著作的探考注解、對《圣經(jīng)》的考鏡注釋，但觀其主流，則為一代代學者不斷提出新的“真理”，爭創(chuàng)新論，代相更迭。其為學也，不是向后看、向古人看齊，而是力求向前看，從當前社會現(xiàn)實中提出問題（或基于現(xiàn)實關懷從學術史中提出問題），并謀求解決之辦法。其尤重本體之學，實為不懈追求事物之本是與應是所致；而其心中所懸之本體，自柏拉圖以來多為“理念”，斯實為事物發(fā)展之“理想”也。質言之，其所謂“本體”，所謂“真理”，多具理想色彩；故其所謂“求真”，實為基于現(xiàn)實、尊重規(guī)律而追求“理想”也。他們固然崇尚科學、力求真知，但更重視發(fā)揮出主體的能動性與創(chuàng)造性。故西方理性精神，體現(xiàn)為邏各斯精神與努斯精神的紐合，至康德“人為自然立法”說而達一光輝巔峰。進而言之，從《理想國》到《純粹理性批判》再到《共產(chǎn)黨宣言》，標示出西方學者不斷“求真”的三個重要臺階。他們在學術上的這種“求真”，對現(xiàn)實產(chǎn)生了巨大的推動作用；蓋其表面“為學術而學術”，實則有著強烈的現(xiàn)實關懷，從高遠處謀求最大限度的“經(jīng)世致用”。綜觀求真之學者，往往以畢生心力投入一項精神事業(yè)，即便退休了，仍然嚴于律己、力攀高峰。

中學以“求實之學”為主。中國傳統(tǒng)學術，大抵以史學為根基；中國傳統(tǒng)學人，多半以考據(jù)為能事。尤其在乾嘉以來的一些學者看來，治學若離開故紙堆而倡言理想，則為誤入歧途；為文若獨出機杼而史無對證，則為游談無根。據(jù)此，凡治學必須走考據(jù)、實證之路，只有這樣才能做出真學問。這種學術價值觀，不僅古代盛行，在近百年來的中國學術界依然占主流。無論是治史學、哲學、文學的，還是研究戲劇、音樂、舞蹈的，多半以考據(jù)為真學問；而對于側重思辨和理論創(chuàng)構者，即便口頭贊其思力深厚，但從心底仍懷疑其學術價值。人們對于看不見摸不著的“理論”，總覺得是虛的，不太愿意相信其價值。而理論通常超越于具象形態(tài)，且具一定理想色彩，未必可以考據(jù)和完全證實。因此對于特別講求實際的國人而言，其價值“不太可信”便屬情理之中。但奇怪的是，一些標榜考據(jù)價值的學者，在現(xiàn)實生活層面獲得很大滿足之后，便不大愿意再鉆進故紙堆繼續(xù)淘寶了——那份考據(jù)價值對于他們自己亦無很大吸引力。當然，中國也有大量的學者，不是以考據(jù)為謀生職業(yè)，他們能不斷超越自我，即便退休仍老驥伏櫪、壯心不已；蓋其心中對學術價值的認知與追求決不限于紀實也。

然則究竟何為“學術價值”？王國維說：“欲知宇宙人生者，雖宇宙中之一現(xiàn)象，歷史上之一事實，亦未始無所貢獻。故深湛幽渺之思，學者有所不避焉；迂遠繁瑣之譏，學者有所不辭焉，事物無大小，無遠近，茍思之得其真，紀之得其實，極其會歸，皆有裨于人類之生存福祉?！盵3]36王氏此論，既肯定了考據(jù)、實證的價值，也充分肯定了“深湛幽渺之思”的價值；而尤為重要的是，他認為無論是“思之得其真”，還是“紀之得其實”，其初衷都是“欲知宇宙人生”，且都需要“極其會歸”，即上升到“義理”的高度，這樣才能最終“有裨于人類之生存福祉”。為考據(jù)而考據(jù)，或者為思辨而思辨，都是不可取的。治學者必須有深遠的文化眼光和開闊的胸襟視野，從高遠處著眼，從細微處著手，這樣才能最后“極其會歸”。錢穆認為，做學問要“先求其大”，“先立一深遠的義理與思想”，然后才能真正做到“提要鉤玄”、“實事求是”；否則，“把自己局限于小節(jié)，僅能一段段一項項找材料，支離破碎，不成學問”。當然，他也像王國維一樣注意到了治學上的“闡釋學循環(huán)”：“有真學問，始有真知識。有真知識，始有真思想與真理論。而從事學問，必下真工夫，沉潛之久，乃不期而上達于不自知?！币簿褪钦f，要通過考據(jù)、實證獲得真學問、真知識，然后進一步追求“真思想與真理論”；有了“真思想與真理論”，才好“立一深遠的義理與思想”，進而“從高遠處著眼，從細微處著手”。

因此，專重考據(jù)而不求義理，或者舍實證而直求義理，均非學術之正途。換言之，求真之學與求實之學，原非互不相容的兩大塊，而實可作為進入學術堂奧的兩種路徑或兩個階段；它們可以互補，也需要融合。

明乎此，可以辨別一些學術問題的真?zhèn)闻c精神含量。凡言治學者，通常很重視“問題意識”；但問題與問題是不同的。有的問題把人引向技術操作、體力勞動，有的問題把人引向理論思辨、腦力勞動，還有的問題把人引向真正的精神事業(yè)。比如“中國戲曲到底是劇，是詩，還是樂？”這一問題，表面看無從考據(jù)、無法實證，是個偽問題，但其實卻是關乎戲曲藝術本體特征、內在精神和審美理想的重要問題，非常值得深入探討。由此問題引發(fā)，可能建構出中國戲曲本體論，進而對戲曲藝術實踐產(chǎn)生一定引導作用。再比如，“關漢卿生于何時？卒于何時？”這一問題，必然將人引向考據(jù)，在最好的情況下其結果是還原一段歷史真相，而不大可能對戲曲藝術實踐有意義。再比如，“戲曲藝術存在的根據(jù)是什么？”這一問題，必然將人引向對戲曲價值的審美學、文化學、社會學、心理學思考，甚至會將人引向傳承中華優(yōu)秀文化的精神事業(yè)之中。不同問題的背后，可能指向不同的學術價值。重要的是承認學術價值的多樣性，而不是只認可考據(jù)、實證的價值。有些問題指向理論建構，其解答可能無從考據(jù)或無法完全證實，但其理論價值、實踐價值可能遠遠高于單純的史實價值、認知價值。

明乎此，還可以辨別一些學術方法、學術進路的合理性。比如，從具體作品中感悟、抽繹出某種理論，這在考據(jù)派看來可能是一條學術歪路；但從“求真”的思維來看，卻是一條文藝研究的正路。從亞里士多德到黑格爾、從巴赫金到海德格爾，都力求從典范作品中抽繹出某種藝術樣式的審美規(guī)范、本體結構或一系列創(chuàng)作技法。亞氏《詩學》主要從古希臘戲劇作品抽繹而來，黑格爾的《戲劇詩學》主要從索?？死账沟摹栋蔡岣昴泛蜕勘葋喌囊恍﹦∽鞒槔[而來，巴赫金的復調詩學主要從陀氏小說抽繹而來，海德格爾詩學主要從荷爾德林的詩歌抽繹而來。誰能說他們的理論毫無價值呢？事實是，多數(shù)考據(jù)之作沒有對創(chuàng)作實踐、批評實踐產(chǎn)生影響，反而是這些史無對證的理論創(chuàng)構對文藝創(chuàng)作與批評產(chǎn)生了極大影響。王國維的《宋元戲曲史》誠然在戲曲學界影響深遠，但這不只是得力于他的考據(jù)功夫，而更是由于他提出了很多新鮮見解（如對于戲劇、戲曲、悲劇、喜劇的獨到定義，對于元曲“自然”、“有意境”等審美特征的發(fā)現(xiàn)，以及對中國戲曲審美理想的闡發(fā)），真正做到了義理、考據(jù)與辭章的統(tǒng)一。

若以太極思維衡之，則求真、求實好比太極之兩儀，兼求真實、史論結合則好比太極圖之中間地帶。這個中間地帶的學問尤其值得肯定。當然，個人秉性、愛好不同，或以穎悟顯靈性，或以思辨求智慧，或以實證見功力，揚長避短，共建學術，則不僅合情合理，亦且可喜可嘉。但若執(zhí)其一而否定其二，則是不可取的。真正的學問必求義理、考據(jù)與辭章之統(tǒng)一，求實與求真之統(tǒng)一。

以上所言適于一般學術研究。那么藝術研究除了需要兼求真實之外，還有沒有更進一步的理念與方法？我以為是有的。藝術研究之第一原則，在面向作品本身。唯有面向作品本身，入乎其內，深切體驗，方可領會其創(chuàng)發(fā)形成之內在機制；又出乎其外，遠距聚焦，才能洞明其自成一格之藝術個性。面向作品本身，還可追尋藝術之真在，推進藝術本體研究。回首學界百年歷程，藝術學之成就主要在域外論著引介、歷史源流考辨、社會倫理批評、文化內蘊發(fā)掘等方面，而對于藝術本體之研究，則稍顯薄弱。藝術學亦心學也，非技術操作所能強致。綜觀古今中外之大藝術家，莫不為詩情豐沛、思力銳敏、對社會人生之認識體悟極深刻透徹且又工于賦形善能傳達者也；而其藝術品之卓絕，不惟在意蘊之深廣，更在其賦形之精妙也。因此若對藝術形態(tài)、審美形式等不具靈敏之洞察，勢難入于藝術本體。將藝術作為藝術來體驗、闡釋、評論和研究，披文以入情，沿波而討源，由顯至隱逐步入于藝術本體探討，或可謂藝術研究之正道。

藝術研究之旨趣（或理念），在追求思、史、詩之貫通。藝術研究之特殊性，由其研究對象所規(guī)定；而藝術作品，不同于科學著作，其中多數(shù)杰作實乃思、史、詩貫通之結晶，或作家自我、現(xiàn)實生活、審美形式三維耦合之結晶。其最特殊之處，在于藝術是“第二自然”，是“于天地之外，別構一種靈奇之境”，因此尤需對詩心詩意的穎悟，對象外之象的敏感。既然藝術原本旨在為現(xiàn)實中人造一世外桃源、立一精神家園，其更多關乎主觀之心靈、精神，若一切均以客觀之史實衡之，豈非方枘圓鑿？進而言之，藝術家之異于常人，不惟其體驗之深，亦在其賦形之妙。其體驗之深也，往往突入人類精神情感之本源，且不斷創(chuàng)辟新奇深邃之天地；其賦形之妙也，往往出人意表，如黑夜閃電，將光亮注入人心深處。此二端均涉主觀之性靈，有時瞻之在前忽焉在后，幾乎無從實證；而其啟人心智，動人心魄者，只待知音感通，心領神會。若心靈不敏，則再美之音樂亦是喂牛之琴曲?！拔┚衲芾斫饩?，惟生命能理解生命”（狄爾泰語）。若不自內入于哲思與詩心，則欲知藝術家難矣。若言藝術家之天賦與使命，在能鑄就自身發(fā)光之靈魂，以自己獨特之方式照亮他者（存在者；存在者之存在；欣賞者），從而也確證自己；則藝術研究者亦需朝此努力，以另一種方式照亮他者，否則心靈無生長，無光亮，終究無有可以自立者也。

就其根底與終極而言，思、史、詩三者本貫通一體，而藝術作為人類心靈之最完滿、最絢麗之感性顯現(xiàn)，實亦涵融思、史、詩三者于一體。即便在藝術家中，無史識而有思想者未之有也，無詩心而真能解史者未之有也，無思想或史識而能臻于偉大之藝術者亦未之有也。王國維曰：“一切藝術，悉由一切學問出，古人所謂‘不學無術，非虛語也?！盵3]36陳寅恪于治哲學史發(fā)論曰：“古代哲學家去今數(shù)千年，其時代之真相，極難推知。吾人今日可依據(jù)之材料，僅為當時遺存最小之一部，欲借此殘余斷片，以窺測其全部結構，必須備藝術家欣賞古代繪畫雕刻之眼光及精神，然后古人立說之用意與對象，始可以真了解。所謂真了解者，必神游冥想，與立說之古人，處于同一境界，而對于其持論所以不得不如是之苦心孤詣，表一種之同情，始能批評其學說之是非得失，而無隔閡膚廓之論?！盵4]247既然治哲學史需要“藝術家之眼光及精神”，那么也就需要有“詩心”；換言之，必思、史、詩貫通方可有“真了解”、“真學問”。治文學史、藝術史亦然，只是更需“詩心”、“詩意”也。由此知思、史、詩三者相通，其專攻其一者，無不有待于其二，亦無不有造于其二也。故研究藝術者，可將思、史、詩之貫通懸為一理想，持之以恒，上下求索。

除了應該面向作品本身，追求思、史、詩之貫通，戲劇研究仍有區(qū)別于一般藝術研究之特殊性。這就是戲劇藝術的高度綜合性決定了研究的復雜性、特殊性。戲劇既是時間藝術、空間藝術的綜合，又是音樂、舞蹈、繪畫、建筑、文學等藝術樣式的綜合；既是語言藝術、造型藝術的綜合，又是案頭藝術與場上藝術的綜合。這種高度的綜合性，使得把握戲劇本質的研究工作分外困難。無論是“動作說”、“沖突說”、“激變說”，還是“劇詩說”、“表演說”、“觀眾說”，都不能完整地把握戲劇的本質。單就戲曲藝術而言，如果試圖用一個詞概括其本質，標舉“歌舞”、“程式”、“寫意”等等，都失之片面，而且這種思維傾向本身就是錯的，至少是應該被揚棄的。那么該如何去把握？得調整思維方式、研究方法。我以為用太極思維去把握事物的本質與規(guī)律是一種有益的嘗試。太極由兩儀和中間的一條S線構成，這一圖式本身是對事物本體結構與發(fā)展規(guī)律的高度抽象（橫向觀本體結構，縱向看發(fā)展規(guī)律）；它啟發(fā)人在張力中思索，無論是把握事物的內在本質還是探求其發(fā)展規(guī)律，都不要只看一個點，而要善于在兩個點（或兩個以上點）的矛盾關系中去把握（一分為二，或一分為三）。比如對于戲曲藝術，至少要看到它的兩種存在形式，每種存在形式又至少包含由兩個要素（或多個要素）組成的張力結構：作為案頭藝術，戲曲既是劇，也是詩，是一種以音樂制詞曲、以詞曲抒情感、以賓白敘故事、以情事動人心的語言藝術；作為場上藝術，戲曲以表演為中心，是一種以音樂率歌舞、以歌舞傳情韻、以言語演故事、以表演動人心的舞臺藝術。[5]無論怎樣存在，音樂都是戲曲藝術的靈魂，悅人耳目、感通人情、動人心魂是其最基本的功能。而戲曲首先是作為表演藝術、場上藝術而存在的，因而確立劇場意識是研究戲曲的前提；確立了劇場意識，會發(fā)現(xiàn)戲曲是一種以演員的表演、演員與觀眾之間的交流為兩個中心點（如太極之兩點）的活態(tài)藝術；而演員的表演本身又內涵著“體驗”與“表現(xiàn)”的矛盾，演員與觀眾之間的交流更是在一種張力場中進行；至于表演借助的“腳本”，則是“寫意”與“程式”、“戲劇性”與“詩性”的統(tǒng)一。從歷史的角度看，戲曲總是在“劇詩”、“表演”、“音樂”的三角張力關系中發(fā)展：以“音樂”為靈魂，以“劇詩”和“表演”為兩翼；待其起飛時，兩翼輪流用力，于是一段時間“劇詩”發(fā)達，一段時間“表演”驚艷，一段時間兩者達致平衡狀態(tài)、保持平穩(wěn)發(fā)展態(tài)勢。平穩(wěn)既久，必有某一面率先革新、尋求突破，于是進入下一輪循環(huán)。

綜上所述，以太極思維把握戲劇研究的理念與方法，可避免偏頗，走上正道。不只求實，更要求真；不只求新，更要追求思、史、詩之貫通；不只關注案頭，更要把握劇場、表演、劇詩之平衡。

參考文獻：

[1]陳平原.茱萸集[M].沈陽：春風文藝出版社，2001.

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[3]王國維.國學叢刊序[M]//丘桑.晚晴的最后一個文人.北京：東方出版社，1998.

[4]陳寅恪.金明館叢稿二編[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[5]汪余禮.“劇詩說”與“表演中心論——試析張庚的戲曲本質論及其內在張力[J].戲曲藝術，2005（2）.