魯虹

專欄主持：

傳統(tǒng)與當代，繼承和創(chuàng)新，本土與全球，發(fā)展與融合。或許，這些都是我們想要傳達的。

湖北美術館館長

2012年8月，借“中德文化年”在德國舉辦的東風，我與德國學者阿克曼先生共同策劃的“墨變：中國當代水墨藝術展”在德國漢堡美術館成功舉辦。由于這個展覽既集中展示了與中國文化傳統(tǒng)或當下現(xiàn)實有密切關聯(lián)的一批當代水墨作品，又顯示了與西方當代藝術大不相同的面貌，所以受到了廣泛的關注與好評。記得在一次交談中，旅德藝術家單凡先生向我表達了如下意思，即一方面對本展給予了高度評價，另一方面希望我以后能繼續(xù)介紹一些高質量的中國當代藝術展到德國來。而且，他還專門談到了戴漢志、岳恒與史密特于1993年策劃的“中國前衛(wèi)藝術展”。我當時對單凡先生談了如下看法，即盡管這一展覽對于西方學者、藝術家、收藏家與觀眾了解中國前衛(wèi)藝術起到了非常重要的作用，但因為中國當代藝術并非是從中國傳統(tǒng)文化中自然延伸與生長出來的，即它的視覺資源也好，觀念資源也好，主要還是來自于西方。加上三個西方策展人在當時的情境中，難免會用他們已有的藝術經驗來選擇藝術作品，故這個展覽在一定程度上還是存在著“西方化”的問題。相比之下，這二十多年以來，中國當代藝術又有了更新的發(fā)展，其中一個極為重要的特點就是：在尋求當下表達時，優(yōu)秀的藝術家們不僅十分注重向西方的藝術傳統(tǒng)學習，也很注重向中國的藝術傳統(tǒng)與現(xiàn)實學習，結果也逐步形成了具有中國特點的當代藝術。單凡先生不但完全同意我的看法，還與我達成了一個共識，那就是要找一個合適的時候，在德國做一個介紹近二十年中國優(yōu)秀當代藝術作品的展覽。真可謂功夫不負有心人，武漢聯(lián)合集團花六年多時間精心打造的武漢合美術館計劃于2014年10月17日開展，我與米弗斯先生被榮幸地邀請為開幕展的策展人。而我們幾乎在第一時間就想到要借這一時機，分別在武漢合美術館與德國的美術館做一個介紹這二十多年來的優(yōu)秀中國當代藝術作品的展覽，以與1993年舉辦的“中國前衛(wèi)藝術展”形成特殊的上下文關系。

特別需要說明一下，我在上面指出中國當代藝術于早期在一定程度上存在著“西方化”的問題并不是要簡單否定其全部追求。事實上，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與特定的歷史背景有關。眾所周知，在“文革”中，美術創(chuàng)作也必須以單一的“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作模式來進行。正是出于強烈的逆反心理，粉碎“四人幫”后，相當多的藝術家再也不安分于走過去的老路。有資料顯示，從1979年到1984年，藝術家們首先強調的是自由結社與辦展覽，其次強調的是對過去只能按照官方規(guī)定的主題與形式進行創(chuàng)作的做法予以強烈反駁。而在后者的追求中，有兩大趨勢的出現(xiàn)使藝術史發(fā)生了轉折性變化：第一是以吳冠中為代表的藝術家向“內容決定形式”論進行了大膽挑戰(zhàn);第二是一批年青藝術家開始借鑒西方“批判現(xiàn)實主義”的傳統(tǒng)，并在主題與表現(xiàn)上都對“極左”的創(chuàng)作模式進行了反叛。

再往后走，到“八五新潮”時期，我們可以發(fā)現(xiàn)：當時的青年藝術家就如身處五四激進主義思潮中的先輩一樣，都明顯選擇了傳統(tǒng)/現(xiàn)代、東方/西方、新/舊、進步/落后等兩極對立的思維模式。在他們看來，現(xiàn)代就等同于先進，傳統(tǒng)則是落后的代名詞。這也令他們迫切需要從新的藝術樣式和觀念上對傳統(tǒng)藝術進行超越——既包括對1911年以前已有老藝術傳統(tǒng)的超越，也包括對1949年以后新藝術傳統(tǒng)的超越。于是，“揚新棄舊”在當時也成了一種藝術時尚;與此相關，西方現(xiàn)代藝術所體現(xiàn)的價值觀，如強調藝術的純粹性，追求自我、主觀、直覺和潛意識的表現(xiàn)等等，統(tǒng)統(tǒng)被許多青年藝術家所接受。他們執(zhí)著地認為，在引進西方新的思想與藝術觀念后，中國美術史將會打開最為輝煌的一頁，他們也為之作出了不懈的努力。

然而，盡管“反傳統(tǒng)”與“接軌西方”的文化策略曾經極大地打開了很多人的藝術思路，同時對擴大新的審美領域、傳播現(xiàn)代觀念、啟迪新的思維、鼓勵創(chuàng)造精神、革新民族意識、造成多元化局面均有重大的現(xiàn)實與歷史意義，但也明顯帶來了 “西方化”的問題。好在上世紀八十年代末期以降，已經開始有藝術家意識到了“中國性”建構的本土價值，也在努力回到自身的文化語境中。而一大批優(yōu)秀作品的出現(xiàn)則開創(chuàng)了中國當代藝術“再中國化”的歷史進程，相信人們看了本展也會加深這一印象。

基于以上看法，我與米弗斯先生、阿克曼先生、李全武先生、黃利平先生在為本展確定基調時，盡管也很強調參展作品必須具有鮮明的當代性與廣泛的影響力，但更強調作品應與中國傳統(tǒng)文脈或當下現(xiàn)實有一定的聯(lián)系。應該說，這不僅是本展與上述“中國前衛(wèi)藝術展”的重要區(qū)別之處，也為我們給展覽命名找到了一個方向。展覽名為“西云東語”，在古代漢語中，“云”是“說”的意思，“語”是“話”的意思。因此，“西云”其實象征了西方當代藝術對中國的強大影響，“東語”則強調了中國當代藝術家正在回到自身語境中的一種言說狀態(tài)。而這兩組詞匯的排序也恰好反映了中國當代藝術由向西方學習，然后進入“再中國化”階段的發(fā)展過程。需要說明一下，這里所說的“再中國化”并不是要藝術家們簡單地回到中國傳統(tǒng)中去。事實上，也根本不可能，原因是：第一，一百多年來，中國藝術的發(fā)展一直深受西方的影響，其中既有古典藝術的影響，亦有現(xiàn)代藝術與當代藝術的影響?？梢哉f，在全球化的今天尤其如此。故今天的藝術家面對中國傳統(tǒng)時，再也不可能像一百多年前的藝術家那樣純粹地在單一文化的框架里思考藝術發(fā)展的問題。由于對西方藝術的看法必然會深刻影響我們對傳統(tǒng)的看法，所以，今天無論我們從何種角度提出有關中國的傳統(tǒng)問題，總會帶出中西交融的問題來。比如，面對徐冰的《天書》、張曉剛的《大家庭》、王廣義的《大批判》與尚揚的《董其昌計劃》等等，人們僅僅是從中國文化，或者僅從西方文化的角度都不可能談得十分透徹。具體地說，徐冰的《天書》中就既有傳統(tǒng)書法與版畫的影響，也有西方裝置藝術的影響;張曉剛的《大家庭》中就既有傳統(tǒng)木版插圖人物造型、民間炭畫與50至70年代的家庭照的影響，也有德國畫家里希特的影響;王廣義的《大批判》中就既有文革報頭畫的影響，也有美國波普藝術家沃霍爾的影響;尚揚的《董其昌計劃》中就既有傳統(tǒng)水墨畫的影響，也有西方藝術家塔皮耶斯與基弗爾的影響。此類例子很多，就不一一列舉了。這充分意味著，當下所提出的一切中國傳統(tǒng)問題都離不開全球化時代的“多語主義”背景。所謂“多語主義”是法國學者德里達在《他者的單語主義》一書中提出的概念。從此概念出發(fā)，他對殖民者強迫被殖民者使用單一語言的做法給予了有力批判，并對多元文化表示了極大的認可。德里達相關論述給我們的啟示是：由于全球化時代促進了不同文化的交流與互滲，所以，無論是極端化的普遍主義價值觀，還是極端化的民族主義價值觀都是不適當的。因為它們在本質上，都是“單語主義”的具體表現(xiàn)：在前者那里，過分崇洋的思維方式與完全無視從中國傳統(tǒng)或現(xiàn)實中汲取營養(yǎng)的創(chuàng)作方法論，將會使我們藝術創(chuàng)作在國際當代藝術的格局中缺乏身份標志、差異性或原創(chuàng)性。至于在后者那里，復古式的思維與拒絕學習外來優(yōu)秀文化的愚蠢立場，只會使我們的藝術創(chuàng)作出現(xiàn)大倒退現(xiàn)象，并與今天的大時代格格不入。而我們所極力強調的“再中國化”與其完全不同，即在一個“大融合”的世界，為防止藝術創(chuàng)作的“同質化”現(xiàn)象出現(xiàn)，首先要站在當下與中國的立場上，想辦法將傳統(tǒng)中仍然有著生命力的藝術經驗向當代轉型;其次要在此過程中，使來自西方的好經驗中國化，最后則要努力建立自己的獨立價值與評價系統(tǒng)，進而使中國當下藝術經驗為世界所認可。西方學者安德里亞斯·胡內克說得好：“我們對他者感興趣的地方，恰恰是我們不能理解或不能完全理解的東西，而我們對于本國藝術形式的推崇，則在于它體現(xiàn)了我們最熟悉的東西，我們能建立起自己的身份感。這兩者都各有存在的必要，緊張和運動總是產生于兩個平等元素的交流與對峙。”（安德里亞斯·胡內克《他者與自我》，載于《世界美術》2007年1期）;第二，一百多年來，中國藝術的發(fā)展還始終與政治有脫不開的聯(lián)系，作為其結果，中國當代藝術創(chuàng)作在當下其實面臨著三個不同的文化傳統(tǒng)。按我的理解，這當中既包括辛亥革命前的中國老文化傳統(tǒng)，也包括民國形成的文化傳統(tǒng)與1949年以后形成的新文化傳統(tǒng)。毫無疑問，這三者又構成了極為特殊的關系，需要我們認真加以研究。從這二十多年來的創(chuàng)作看去，我傾向于認為，由于生長背景使然，更多的藝術家是在對當下現(xiàn)實中出現(xiàn)的新文化現(xiàn)象與1949年以來形成的新文化傳統(tǒng)中尋求表現(xiàn)途徑，由此既表達了作者們對中國歷史或當下現(xiàn)實的必要關注與批判，也表達了深刻的思想與意義。此外，也有一些藝術家對民國時期所形成的文化傳統(tǒng)有所借鑒，其效果與境界都很好。不過，有極少數人從市場因素考慮，在向民國或1949年以來形成的文化傳統(tǒng)尋求借鑒時，采取了簡單挪用文化符號——如毛澤東形象、“文革”繪畫、“文革”影像、批斗場面、紅衛(wèi)兵形象與三十年代的藝妓等等——的做法，這無疑是應該努力杜絕的。我還注意到，新世紀以降，很多中國當代藝術家都在努力聯(lián)接辛亥革命前的中國文化傳統(tǒng)，結果也較好解決了“再中國化”的問題。遺憾的是，在類似工作中，還是存在一些問題需要加以解決。比如說，少數繪畫作品就采取了簡單摹仿傳統(tǒng)山水畫、花鳥畫圖式與符號的做法，好像追求與傳統(tǒng)的聯(lián)系就是他們要畫山水與花鳥題材的唯一理由。比起目前國內各畫院的大批畫家來，他們并不一定做得更好，也沒有顯示出作品的當代屬性來。因為強調與傳統(tǒng)的聯(lián)系與表達作品的當代屬性應該是一體的，而一般性地回到傳統(tǒng)并沒有什么意義。此外，我還希望大家能特別警惕“商業(yè)國粹主義”的創(chuàng)作思路對于中國當代藝術的嚴重干擾。在我看來，與頑固保守的“國粹主義”者不同，受市場化邏輯的支配，“商業(yè)國粹主義”者既借用了當代藝術的形式語言，又借用了中國古老傳統(tǒng)的文化元素。由于是沖著人們獵奇的心理而去，即按著商業(yè)化口味和需要進行藝術生產，結果嚴重褻瀆了中國傳統(tǒng)與精神。從本質上說，這種完全沒有“意義呈現(xiàn)”的“商業(yè)國粹主義”藝術只是一種扭曲了的商品，而其中的所謂中國元素不過是為了出名或賣錢所設置的噱頭而已。它與我們所說的中國當代藝術與再聯(lián)接傳統(tǒng)并不是一回事。

中國當代藝術的“再中國化”與“重回東方”的過程還漫長得很，而指向本土文化結構——包括歷史與現(xiàn)實才是唯一的出路。有志于此的藝術家尚須繼續(xù)努力！

責任編輯 ?吳佳燕