肖向明?楊林夕

“解放前后”時期是中國前途和命運大轉(zhuǎn)折的一個特殊時期，國共兩黨的政權(quán)博弈與隨之延續(xù)下來的社會主義改造，這些時局劇變的軌跡反映在文學(xué)創(chuàng)作上，也自然呈現(xiàn)出光明與黑暗、進步與落后、變革與保守等相互對立的現(xiàn)實狀況及其藝術(shù)反映。此時“民間信仰”的文學(xué)敘事以及“民間”文化形態(tài)的沉浮，使得這一特殊歷史階段“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說的民俗審美呈現(xiàn)出獨特的意味和取向。

一、民俗審美空間的轉(zhuǎn)換與新建

解放前后，為了參與民族救亡、建設(shè)新的現(xiàn)代民族國家的政治目標(biāo)，小說作家們開始從“理性的啟蒙”轉(zhuǎn)移到“激情的革命”，“破除封建迷信”的政治訴求顯然是要與“解放農(nóng)民”的政治目標(biāo)結(jié)合在一起。在“破除封建迷信”的一片聲討下，“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說開始了配合政治運動的“祛魅”寫作，民間信仰一度成為政府、新一代農(nóng)民嘲笑、壓制、批判而急需改造的文化對象。

在“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說作品中，幾乎所有鄉(xiāng)村民間信仰的主要參與者，都可以作為被批評教育的迷信、落后的農(nóng)民的代表。他們或成為與殘存的反動政治勢力勾結(jié)在一起的反面人物；或是為達(dá)到誘惑男性的險惡目的而裝神弄鬼的風(fēng)騷女人。他們的目的似乎都心懷叵測、不可告人。在“宗教是人民的鴉片”和“破除迷信”的文化政策的指導(dǎo)下，作家們對民間信仰進行了否定性的批判和改造。這一時期，新政權(quán)對民間宗教相當(dāng)嚴(yán)厲的批判、壓制，加之文藝界對小說政治主題的過分強調(diào)，使得“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說作家即使想堅持民間立場，也不能表現(xiàn)出民間信仰存在的一定合理性，而是多跟隨政治批判的立場，對民間信仰文化進行帶有明顯價值判斷的丑化和嘲諷。

因此，丁玲《太陽照在桑干河上》中那個被人稱為“白娘娘”的女巫白銀兒，就充滿著性的誘惑而在道德層面處于劣勢。彝族作家李喬1956年出版的長篇小說《歡笑的金沙江》中，較為細(xì)致地寫了彝族的畢摩（巫師）制作“瑪都”、念經(jīng)“殺雞”賭咒、進攻前念咒等儀式。如磨石拉薩在進攻前，照著他們的風(fēng)俗，把那個老畢摩叫來家里念咒。小說通過描寫古老的民間信仰與習(xí)俗，表現(xiàn)和暴露了巫師畢摩的罪惡本質(zhì)，對他替壞人焦屠夫等人打卦念咒、助紂為虐的行為，作者的厭惡之情溢于言表。

我們知道，一個新政權(quán)誕生后，它便需要對舊政權(quán)占統(tǒng)治地位的文化及其審美空間進行重構(gòu)與新建。為此，它必需構(gòu)建一個與新社會相比之下無比落后的社會圖景，以證明新政權(quán)的合法性和合理性。在這一落后的社會圖景里，農(nóng)民那些習(xí)慣遵循的舊的生活方式、社會形態(tài)和文化心理被看成“愚昧”“落后”的表現(xiàn)，家族和祠堂的信仰儀式（如祭天祀地、敬奉祖先等）成為舊的事物的典型代表。

“膜拜并不是某個人在某些特定的環(huán)境里所舉行的一組簡單的儀式；而是各種各樣的儀式、節(jié)日和儀典所組成的一個體系，它們?nèi)季哂兄芷谛灾貜?fù)出現(xiàn)的特征。”a

因此，與“民間信仰”有關(guān)的“祠堂”“廟宇”意象也為“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說所關(guān)注。早在魯迅的小說中，就頗為引人注目地表現(xiàn)出“祠堂”意識。不論是阿Q住的土谷祠，還是吉光屯點著綠瑩瑩燈光的祠堂，抑或是魯四們虔誠祭祀的祠堂，都凝結(jié)了一種根深蒂固的“祠堂”意識。祠堂在中國人的觀念中是神圣的，因為它是祭祀祖先的地方；《說文》解釋為“宗，尊祖廟也”，《禮記·大傳》說：“尊祖故敬宗”。可見，“祠堂”意識的根源是“祖先崇拜”，其中就蘊涵了對傳統(tǒng)封建道德的尊重和推崇。越人自古就有“春祭三江，秋祭五湖”的傳說，“信鬼神，好人祭”。祠堂在祭祀文化中發(fā)揮了重要的作用。即便從個人接受心理來看祭祀、看祠堂，也有深刻的意義。日本學(xué)者丸尾常喜說：“人們的生活在與祖先靈魂（‘正鬼）極為親密的交涉的基礎(chǔ)上度過，同時不斷浸透著對于‘孤魂野鬼的恐懼與警惕”。b可以說，“祠堂”已不僅僅是一種民俗性建筑，而是一種國民民俗精神延續(xù)之所在。

隨著新中國的成立，一個現(xiàn)代意義上的國家政權(quán)建立以后，具有時代意義的空間轉(zhuǎn)換就更富有了政治意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)含義，“彭氏家祠”里的“五星紅旗”就典型地體現(xiàn)在蕭乾的《土地回老家》中：

農(nóng)商聯(lián)合大會——回龍鄉(xiāng)土地改革的第一次群眾大會，是在祠堂石階前面的廣場上舉行的。工作隊下來的第一天，鄉(xiāng)政府便用木板在石階上搭起一座臺。臺的背面是釘滿了鐵蒺藜的柵欄（那原是為了防備囚在里面的農(nóng)民逃跑的）。祠堂高峻的大門上，交叉起五星國旗——粗壯的旗桿剛好從作為門環(huán)的兩只青銅龍頭的鼻梁上面斜過去，原來貼在大門上的瞪大了眼睛的秦瓊，整個被掩在旗子下面了。毛主席莊嚴(yán)祥和的畫像，由兩旗之間，向著廣場和廣場前面的整個回龍鄉(xiāng)的農(nóng)民們關(guān)切地微笑著。祠堂左邊的“禮門”和右邊的“義路”的雕墻上各貼了“農(nóng)民協(xié)會委員席”和“手工業(yè)工會及商會代表席”的條子。c

從上面的描繪中，我們能清晰地看出，空間轉(zhuǎn)換所帶來的深層的政治文化的內(nèi)涵置換。“信仰是輿論的狀態(tài)，是由各種表現(xiàn)構(gòu)成的；儀式則是某些明確的行為方式?！眃

祠堂在舊社會是宗族活動的中心，是祭祀祖先和商議宗族事務(wù)的場所，占據(jù)村落中最重要的位置。它一般規(guī)模闊大宏偉、建造精良?xì)馀伞Ｒ驗樗鳛橐环N凝聚宗族精神和力量的外化形式，其自身的倫理內(nèi)涵是主要的，而且它還附帶著經(jīng)濟、政治甚至法律的功能。回龍鄉(xiāng)土地改革的第一次群眾大會，就是在共產(chǎn)黨所建立的新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下，摧毀了以“彭氏家祠”為象征的封建宗法社會的堡壘，緊接著以“五星紅旗”、“毛澤東畫像”等帶有強烈的新的政治色彩的文化符號來替換，這樣新的崇拜對象，讓彭氏家祠充滿了新生的寓意。

鄉(xiāng)村世界的原始權(quán)力形態(tài)就像《李家莊的變遷》中的龍王廟，既“辦祭祀”，又算“村公所”；既是個“說理的地方”，又可以轉(zhuǎn)身而變?yōu)榫醒喝说睦为z，這是一個具有豐富隱喻意味的鄉(xiāng)村權(quán)力的所指——神道力量、世俗政權(quán)和宗法勢力的復(fù)合體，在這個時侯，農(nóng)民的“理”和權(quán)力形態(tài)的“理”顯然是相互分離的和矛盾沖突的，而在龍王廟這種地方說理，像前者——貧農(nóng)鐵鎖們的“理”就只能是處在鄉(xiāng)村權(quán)力的絕對統(tǒng)治之下，呈現(xiàn)為一種被壓抑的、弱勢的前革命形態(tài)，它與鄉(xiāng)村權(quán)力對峙并具有抗?fàn)帩撛诹α康陌凳尽?

總體說來，“農(nóng)村題材小說”從題材的角度將小說表現(xiàn)的生活范圍局限于農(nóng)村，在20世紀(jì)40年代末以后農(nóng)村題村小說“變成一種固定的敘述模式，鄉(xiāng)土越來越隱退掉自身的豐富與意義，越來越失去其地域風(fēng)姿而變成革命的土地。”“從鄉(xiāng)土到農(nóng)村的轉(zhuǎn)換不僅僅是一種敘述方式的不同，也是意識形態(tài)話語對鄉(xiāng)土的權(quán)威性改寫?！眅

當(dāng)然，“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說這些有著長期鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗的作家們，他們一方面固然在作品中批判民間信仰文化、強調(diào)作品的政治批判性主題，另一方面，他們又在寫到那些從小耳濡目染、熟稔于心的民間信仰場景時，仍然不自覺地旁逸斜出、暫時脫離簡單粗暴的政治批判立場，內(nèi)心深處的文化情感戰(zhàn)勝政治理性，竟然饒有興致地寫出民間信仰文化在鄉(xiāng)村生活里的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)與場景展示，活潑生動之處不忍釋筆。

歐陽山于1952年出版的長篇小說《高干大》，對任家溝裝神弄鬼、謀人錢財?shù)奈咨窈滤膬海髡吡髀冻雒黠@的厭惡之情。但在揭露巫師的罪惡的同時，歐陽山又頗為細(xì)致地描寫了巫師郝四兒跳神、驅(qū)鬼的場面。作者一方面通過強調(diào)巫師郝四兒連自己都從來不相信所祈求的事情會真的發(fā)生，批判了其自欺欺人的惡行；另一方面，通過對跳神、驅(qū)鬼、送鬼一系列巫術(shù)儀式的描寫，真實呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村的巫鬼信仰在20世紀(jì)消滅民間宗教的種種運動中從未完全銷聲匿跡，底層民眾對巫師仍充滿了崇拜和敬畏之情。這自然也預(yù)示著高生亮破除封建迷信、興辦醫(yī)學(xué)合作社將遇到更大的阻礙?？少F的是，身為合作社副主任的共產(chǎn)黨干部高生亮這一人物形象不同于同時代作家在政治規(guī)訓(xùn)下塑造出理想化、公式化的“高、大、全”的正面人物，他也有怕鬼敬神、相信預(yù)兆的心理，如此，他更加具有人物性格本身的復(fù)雜性和鄉(xiāng)村特定文化環(huán)境下性格形成的合理性。

可見，民間信仰文化為代表的民俗文化的審美空間隨著政權(quán)的新舊更替而產(chǎn)生了整體上的轉(zhuǎn)換，只不過在新的民俗審美空間建立的過渡階段，其內(nèi)在的復(fù)雜性和豐富性依舊存在。

二、明朗色彩：新的民俗美學(xué)風(fēng)格

“國家意識形態(tài)對民間文化進行改造和利用的結(jié)果，僅僅在文本的外在形式上獲得了勝利（即故事內(nèi)容），但‘隱形結(jié)構(gòu)（即藝術(shù)的審美精神）中實際上服從了民間意識的擺布?！眆大體而言，五四時期鄉(xiāng)土小說故事悲戚，情懷低落，風(fēng)格沉郁，色調(diào)陰冷。相比之下，“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說就明朗許多：明朗高昂的革命樂觀主義，志懷高遠(yuǎn)的理想情調(diào)，小說的主體風(fēng)格幾乎可以用明朗、明麗、明快來概括。即使寫苦難，但也是反襯現(xiàn)在的幸福而回憶過去那“萬惡的舊社會”，證明現(xiàn)在共產(chǎn)黨的英明偉大；就算是遇到現(xiàn)在的困難，但因為“道路是曲折的、前途是光明的”，在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，任何困難都是可以戰(zhàn)勝的。

在“土改”運動進行的當(dāng)時，就產(chǎn)生了大量相關(guān)作品，如趙樹理的《邪不壓正》（1948），孫犁的《十年一別同口鎮(zhèn)》（1947）、《秋千》（1950），丁玲的《太陽照在桑干河上》（1948），周立波的《暴風(fēng)驟雨》（1948），以及陳學(xué)昭的《土地》（1953）。此后，陳殘云的《山村的早晨》（1954），孫犁的《鐵木前傳》（1957）也涉及這一題材，茹志鵑的《三走嚴(yán)莊》（1960），王西彥的《春回地暖》（1963），梁斌的《翻身紀(jì)事》（1978），陳殘云的《山谷風(fēng)煙》（1979），馬烽的《玉龍村紀(jì)事》（1998），有些更將他們的敘述從60年代一直延續(xù)到90年代。上述作品的創(chuàng)作年代跨越很大，創(chuàng)作目的也有差別（如趙樹理的“問題小說”看到土改中的不足和缺憾，周立波則熱切地關(guān)注土改中的英雄人物、模范人物），藝術(shù)形式更有分歧（如丁玲的創(chuàng)作人物眾多結(jié)構(gòu)復(fù)雜、帶有宏大的史詩特征，孫犁則主要擷取土改生活中的小片斷和小浪花、細(xì)微之處見真知）。但是，“當(dāng)用‘農(nóng)業(yè)題材來替換‘鄉(xiāng)村小說時，人與鄉(xiāng)村或土地的情感關(guān)系就要被轉(zhuǎn)換為政治抒情，它被一種更為‘重要和宏大的敘事所遮蔽。”g作家們政治身份的同一性還是構(gòu)成了對他們創(chuàng)作的主導(dǎo)，使他們作品的共性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個性，共名創(chuàng)作、群體色彩相當(dāng)明確。

“從五四時期的暗色到‘十七年農(nóng)村題材小說的亮色，色調(diào)的變化反應(yīng)了特定社會背景下人們的社會心理、審美感受的變化。這和創(chuàng)作主體、創(chuàng)作思想的演變是一脈相承的?！県從五四的鄉(xiāng)土到“十七年”的農(nóng)村，紛繁駁雜。我們從小說的民俗書寫來探究它曲折的演變過程，試圖理清它“民間”文化沉浮的歷史，讓它呈現(xiàn)出一條清晰可辨的曲線，這對探討從“啟蒙”文學(xué)到“革命”文學(xué)的思潮變化中，鄉(xiāng)村小說的演變歷史必然有所裨益。

以民俗生活折射時代變化、真實地記錄和反映社會演進，是“五四”以來的中國現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的慣常傳統(tǒng)。解放后“十七年”農(nóng)村題材小說自然地承續(xù)了這一文學(xué)傳統(tǒng)，在主流意識形態(tài)規(guī)約下，必須旗幟鮮明地證明現(xiàn)實秩序的合理性合法性，關(guān)涉民俗描寫的小說，其整體色彩因文本建構(gòu)的中心意圖明確而變得明朗、明亮。新中國的建立的喜悅替代了以往鄉(xiāng)土文學(xué)慣常流露的陰冷色調(diào)和感傷情緒，它將在一種歡聲笑語、集體狂歡中達(dá)到對清新、明朗的鄉(xiāng)風(fēng)民俗的展現(xiàn)，鄉(xiāng)村階級斗爭、思想改造的場景往往被融入到日常民情民俗的刻畫之中。因此，民俗描寫是這一時期文本建構(gòu)重要的敘事策略之一。趙樹理的《登記》 《三里灣》 《求雨》，周立波的《山鄉(xiāng)巨變》 《禾場上》 《山那邊人家》，孫犁的《鐵木前傳》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等就是既具有特定的歷史意義、又不乏民俗魅力的代表性文本，其中民俗內(nèi)容也成為這一時期同類題材中體現(xiàn)最多。

“想象中的一切來自于想象之外，這意味著想象不是自我生成的，而需要外部的刺激?！眎由于受啟蒙話語和科學(xué)思想的影響，中國現(xiàn)代小說的民俗畫面大多呈現(xiàn)出陰冷、暗淡的色彩，即使美麗神奇如沈從文筆下的湘西風(fēng)情，也隱隱地滲透出淡淡的無可奈何的憂傷。相對而言，“十七年”農(nóng)村小說中的民俗畫面呈現(xiàn)出一種前所未有的愉悅、祥和的色彩。其中最具代表性的是周立波的《山那邊人家》 《禾場上》等小說。

另一部更具代表性的是周立波的《山鄉(xiāng)巨變》。這部長篇小說分上、下兩部，上部 26節(jié)，寫清溪鄉(xiāng)初級合作社籌建始末。下部 23節(jié)，寫初級社轉(zhuǎn)為高級社后，社員們齊心協(xié)力、發(fā)奮圖強，取得第一年大豐收的經(jīng)過。這條線索是小說的明線，它與意識形態(tài)合拍，也與同時代作品的主旋律相印證。這一類作品，大都以一場走集體道路的生產(chǎn)大豐收，或某個合作社的成功成立，作為情節(jié)發(fā)展的高潮和收束，以此驗證黨在那個時期路線和方針的正確性。周立波也不能完全背離這個敘事模式。但在這條明線背后，如果我們再進行洞微燭幽的索隱和勘探工作，會發(fā)現(xiàn)作品中還存在著一條與明線相反的帶有解構(gòu)意味的線索。那就是，在農(nóng)村中強力推進的政治運動和集體生產(chǎn)活動中，每一個有代表性的事件、場面的敘述，周立波每每旁逸斜出，有意無意把它們還原成民間儀式、民間活動、民間習(xí)俗和民間信仰，藉此在堅硬的敘述之中增添生活的情趣與敘事的張力。

咒語崇拜者相信語言的魔力。他們把這種有魔力的語言分為吉利語和不吉利語兩種，前者具有成事的魔力，后者具有敗事的魔力。j特別是在一年之初或一日之晨，人們最愛聽吉利語，謂之“討口風(fēng)”；最怕聽不吉利語，謂之“放快”（湖南民俗）。如，周立波在《山鄉(xiāng)巨變》里寫的陳先晉，他是一個崇拜各種民間信仰的虔誠分子。有年冬天，他跟王菊生出去打獵。他打死了一只麂子，王菊生投其所好，說：“今年打只麂，發(fā)財就是這樣起。”兩句話說得陳先晉心里樂開了花，為了感激王菊生說話說得好，他以半價把麂子賣給了王菊生。在陳先晉這位巫教信徒聽來，王菊生的兩句韻語具有某種改變他命運的魔力。小說的另一位老農(nóng)亭面糊，則是一位反對“放快”的堅決分子。逢年過節(jié)，如果他聽見有人說“鬼”，就認(rèn)定自己這一年必定晦氣無疑，仿佛那個“鬼”字，會對他產(chǎn)生可怕的傷害力量。

小說尤其寫到了陳先晉過春節(jié)時，每年有“封財門”和“接財神”的禮數(shù)：“他跟他婆婆，每到大年三十夜，子時左右，總要把一塊松木柴打扮起來，攔腰箍張紅紙條，送到大門外，放一掛爆竹，把門封了，叫做封財門。守了一夜歲，元旦一黑早，陳先晉親自去打開大門，禮恭畢敬把那一塊松木柴片捧進來，供在房間里的一個角落里?！薄安瘛焙汀柏敗蓖簦绱寺?lián)想，在陳先晉的心里，財神老爺算是長期供奉在自己家里了。發(fā)財致富是每個農(nóng)民一生的期盼，湖南益陽農(nóng)民也無例外，尊奉財神很普遍。他們不僅在正月初一把財神恭迎進家來，而且在正月初十，甚至十五之前，連家里的垃圾，都掃在屋角里堆積保留，不倒出去，怕因此失財。小說還對益陽地區(qū)年節(jié)禮俗特別是靈物崇拜有著很本色很地道的描寫。民間文化以其強大的心理調(diào)適功能，加之娛樂性、趣味性和傳統(tǒng)慣性，部分?jǐn)D占了政治單一性和生產(chǎn)枯燥性的活動空間，有時這種民俗信仰還對后者構(gòu)成反諷效果，使后者主題先行的創(chuàng)作意圖被部分改寫、置換、從而收獲文本意外的“豐富”。

在這些小說中，作家從民俗自身的特性及其與意識形態(tài)的特殊關(guān)系入手，將大量的民俗描寫滲透在特定的政治話語之中，使之與政治話語相輔相成、殊途同歸，以稍顯微弱的敘事力量參與演繹當(dāng)下的意識形態(tài)，從而一起構(gòu)建出一種明朗的新型的審美風(fēng)格。

三、“詩意”審美：新穎的民俗事象

每一個時期的文學(xué)都擁有自己獨特的意象群落，當(dāng)然，其內(nèi)部的意象象征系統(tǒng)和象征符號的意義流變不免受到某一時期社會、政治、文化、意識形態(tài)等因素的牽制和規(guī)約。即使是同一種意象原型，它也因不同時代具有不同的意義指向和表達(dá)方式，往往呈多元態(tài)勢。在“土改”和“十七年”農(nóng)村題材小說中，與歷史巨變的時代語境相應(yīng)和，民俗意象的運用更加凸顯和強調(diào)其歷史性的指向。與多鐘情于具有陰柔之美的“風(fēng)花雪月”類型的古代文學(xué)創(chuàng)作不同，在這一時期的文學(xué)中，擁有特定象征意義的“太陽”“大?！薄案呱健币庀箢l頻出現(xiàn)在讀者面前。在這里，這些意象既是光明的喻指，又是熾熱情感的寄托，同時更象征一種崇高的創(chuàng)造精神。

在抗戰(zhàn)時期，由于抗戰(zhàn)影響和《講話》的“政治力量”推動，民間文化形態(tài)（特別是審美功能形態(tài)）被抬舉到文學(xué)的重要位置后，在開拓出一片新的文學(xué)天地之后，隨著社會的變動、發(fā)展，逐漸演變?yōu)檎我庾R形態(tài)的寄生性內(nèi)容，在這種情形之下，民間文化形態(tài)的任務(wù)產(chǎn)生位移，其審美意義變得更加重要。因為在文學(xué)創(chuàng)作中，它所指向的真實、感性、審美等內(nèi)容，消解或淡化了由于政治宣傳而帶來的作品的概念化、觀念化的弊端，使堅硬變得稍許柔和而易于人們的接受。在此，“趙樹理所代表的民間立場寫作，在1940年代文學(xué)中的重要意義就是保持了文學(xué)作品中民間文化形態(tài)的豐富和完整。”k

解讀丁玲的《太陽照在桑干河上》，首先應(yīng)該從作品的“題目”談起。書名中最引人注目的是那個散發(fā)著強烈光芒、赫然升起的“太陽”意象。實際上，在中國的神話傳說中，往往把射日、逐日等與太陽強烈的光熱聯(lián)系起來，這自然是出于征服干旱和解釋自然的愿望。古代人們對太陽的崇拜，是隨著歷史的發(fā)展，“‘日—父—君的三位一體，‘神權(quán)—父權(quán)—君權(quán)的三位一體，鑄成了中國人‘天人合一的哲學(xué)思想與家國同構(gòu)的社會范式，確立了日、父、君權(quán)威的絕對性與恒定性?！眑

丁玲在新的時代的感召之下，對太陽的喻義自有新的體會和演繹，因此在作品的題目中向人們呈示光明、溫暖而富于動態(tài)感的“太陽”對“河”的照耀，顯然具有深遠(yuǎn)寓意和指向。“太陽”與“河”的意象組合在一定程度上生成了作品的意義框架，小說也正是在“太陽”與“河”的互映關(guān)系中展開它的宏大敘事的。

20世紀(jì)的中國，“鄉(xiāng)村”世界一直是一個備受關(guān)注的對象。長期以來，鄉(xiāng)村社會、鄉(xiāng)村文化和鄉(xiāng)村人生獲得最多的敘述待遇是，要么丑化要么詩化。從五四文學(xué)到解放區(qū)文學(xué)，鄉(xiāng)村是作為一個愚昧麻木落后的淵藪而成為國民性批判的典型，在敘述態(tài)度上傾向于丑化；從解放區(qū)文學(xué)開始，鄉(xiāng)村從被批判、被改造的地位一躍而轉(zhuǎn)換成為革命的根據(jù)地和淳樸人性的策源地，敘述上又側(cè)重詩化，這種詩化傾向一直延續(xù)到文革文學(xué)，而且鄉(xiāng)村的被肯定被贊美的強度愈來愈明顯。

事實上，鄉(xiāng)村的詩化傾向內(nèi)部情形較為復(fù)雜，從古至今，文學(xué)敘事中就盛行有各種類型，如田園化、烏托邦化、自然化等。就“十七年”農(nóng)村小說乃至以前的解放區(qū)文學(xué)而言，盛行的卻是以革命為價值取向的詩化形式。從趙樹理到周立波到浩然，革命美學(xué)的敘事勾勒著一條愈來愈清晰的鄉(xiāng)村詩化傳統(tǒng)。在這個審美傳統(tǒng)中生活的鄉(xiāng)村正面人物，立場鮮明，意志堅定，對革命事業(yè)有著本能的忠誠與親近，他們的出現(xiàn)不僅使剝削階級心驚膽戰(zhàn)也能使小資產(chǎn)階級自慚形穢。鄉(xiāng)村革命敘事的詩化原則也由此確立，即把鄉(xiāng)村的現(xiàn)實世界看成是一個沒有靈魂搏斗、沒有私人情感困擾，只有革命正當(dāng)和邏輯正義的詩意世界，在這個理想化世界里，革命的浩蕩東風(fēng)必然壓倒反革命的微弱西風(fēng)。解放后，這種詩化邏輯和詩化原則在農(nóng)村題材的小說中表現(xiàn)得越來越顯在和突出。

于是，此類小說更愿意在積極、正面的“創(chuàng)業(yè)”主題之下構(gòu)造關(guān)于“改造農(nóng)民”的潛在主題。陳思和主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中也認(rèn)為，《山鄉(xiāng)巨變》所刻畫的“人情美、鄉(xiāng)情美和自然美，是這部小說所展示的主要畫面”，并認(rèn)為周立波的這種敘事方式，“在豐厚的民間文化基礎(chǔ)上開闊了小說的意境，使合作化的政治主題不是小說唯一要表達(dá)的東西”。m這種解讀途徑頗為別致地注意到民間的日常行為、人緣親情對緊張的合作化運動的某種緩沖力，只是“人情美、鄉(xiāng)情美和自然美”的民間緩沖力已被主流敘事挾裹。這種將鄉(xiāng)村革命主題寫作進行趣味化與詩意化的敘事方式，與其說是對自然的民間文化形態(tài)的尊重，不如說是暗自提煉了中國民間文化中的“樂感文化”的成分，為鄉(xiāng)村革命敘事創(chuàng)造出一種“革命幸?！敝諊?、愿景。于是，“土改”小說《暴風(fēng)驟雨》中那種不忍卒讀的“革命恐怖”已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)化為充滿生活喜感的快樂氣氛和彌漫著鄉(xiāng)村美感的幸福憧憬。應(yīng)該承認(rèn)，建立在幸福憧憬之上的鄉(xiāng)村革命美學(xué)并不見得比建立在階級仇恨之上的鄉(xiāng)村革命美學(xué)缺乏敘事感染力，它所創(chuàng)造的農(nóng)村新生活的嶄新氣象與“喚起對農(nóng)村新生活的熱愛和向往”在本質(zhì)上就是和諧一致的。

同時，有些作家在寫作中力圖還原某些帶有民間特點、甚至原始意味的生活場景，而非總是有意回避或忽略它們，也不常常用某些革命的、政治的理想改造這些民俗場景。周立波在《山鄉(xiāng)巨變》中就盡力展現(xiàn)民間生活場景，還原鄉(xiāng)村生活的原生態(tài)。

《山鄉(xiāng)巨變》中還寫到副社長謝慶云吃水莽藤草自殺的事情，起因是他負(fù)責(zé)看護的牛被人砍傷，在此之前，他一邊受了老婆一頓惡氣，又被龔子元嚇唬，一時想不開而想自殺。被人發(fā)覺后，大家手忙腳亂準(zhǔn)備把他送醫(yī)院，在場的亭面糊有經(jīng)驗，說不用，他主張按民間的老方子，“灌他幾瓢大糞，再拿杠子一壓，把肚里的家伙都壓出來，馬上就好了。他的建議，引起大家熱烈討論，莫衷一是。就在這里還沒有商量出一個結(jié)果的時候，盛家大翁媽又對謝慶云“好好端端，怎么吃起水莽藤來了?！鄙艘苫螅龘?dān)心：“莫不是碰到水莽藤鬼了？”清溪鄉(xiāng)一個老書生李槐老馬上反駁：“鬼是沒有的?！笔⒓掖笪虌尣⒉焕聿牵宰哉f自話：“水莽藤鬼，落水鬼，都要找替身，才好去投胎?！毕娉袼咨泄硇派?，認(rèn)為萬物皆有靈，山上有山精，水里有水怪，水莽藤草當(dāng)然也有神性。盛家大翁媽的話暗含著潛移默化的民間信仰文化背景。

從解放區(qū)文藝到“十七年”文學(xué)的整體上看，鄉(xiāng)村敘事的變化過程有著內(nèi)在的一致性，這是一個民間深層意識不斷被喚醒、創(chuàng)造激情逐漸激發(fā)、關(guān)于富裕和進步的想象日趨強烈的過程。一個虛構(gòu)的想象很容易變成真實的事件，當(dāng)這種想象變成全國性的社會改造行動的時候，那種與集體無意識深刻關(guān)聯(lián)的神話思維就現(xiàn)實世界逐漸呈現(xiàn)出強大支配力量，因此可以說，“配合這個轟轟烈烈的改造運動的十七年文學(xué)是‘救世和‘再生神話母題規(guī)約之下的產(chǎn)物，從而實施對現(xiàn)實世界的‘必然改造，這就是神話想象‘倒果為因的運動本質(zhì)。”n從中國革命的領(lǐng)導(dǎo)者到文藝思想界的精英其實都意識到民間蘊藏的巨大能量，這種能量會通過民間深層意識不斷被感召而得以釋放、奔突。

綜上所述，隨著新政權(quán)的建立而帶來民俗審美空間的轉(zhuǎn)換，以趙樹理、周立波為代表的“土改”小說和“十七年”農(nóng)村題材小說，對舊習(xí)俗、舊人物進行革命性的批判和改造，表達(dá)了作家們對“解放”的熱切召喚和對“翻身”政治的激情想象；與此同時，通過隱蔽的民俗審美手段，也在不經(jīng)意間讓“民間信仰”滲透了進來，使得較為生硬的政治改造和風(fēng)俗革命保留了幾許日常生活的“生動”與“詩意”。

【注釋】

a[法]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海人民出版社1999年版，第77頁。

b[日]丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，秦弓譯，人民文學(xué)出版社1995年版，第18頁。

c蕭乾：《土地回老家》，平明出版社1951年版，第78頁。

d[法]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東等譯，上海人民出版社1999年版，第42頁。

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