吳 振

（北京舞蹈學(xué)院藝術(shù)傳播系，北京，100081）

“電視舞蹈”是指用攝影機拍攝的舞蹈，它兼具舞蹈與影像的專業(yè)性，如今已獲得長足發(fā)展并流行，這對舞蹈作品的傳播具有積極的意義。20世紀(jì)70年代，“電視舞蹈”在美國發(fā)展成為一門獨立的藝術(shù)形式。80年代中期，由于獲得了歐洲一些國家電視臺和基金會的支持，它的發(fā)展逐漸轉(zhuǎn)向歐洲，并演變?yōu)橹虚L篇的舞蹈電影。其中以英國電視舞蹈的發(fā)展最為突出，英國廣播公司（British BroadcastCompany，簡稱BBC）電視臺和英國藝術(shù)委員會（ArtsCouncilEngland，簡稱ACE），聯(lián)合來自舞蹈、影視兩個領(lǐng)域的不同國籍、不同種族的藝術(shù)家創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的電視舞蹈作品，同時培養(yǎng)了一批有天賦、有潛質(zhì)的編舞家和影視導(dǎo)演。如，著名“DV8身體劇場”的英國編導(dǎo)勞埃德·尼爾森（Lloyd Newson）與影視導(dǎo)演大衛(wèi)·辛頓（DavidHinton）、荷蘭影視導(dǎo)演克拉拉·梵高（Clara Von Gool）的合作；專注于給殘障人士編舞的編導(dǎo)維多利亞·馬克斯（Victoria Marks）與影視導(dǎo)演瑪格麗特·威廉姆斯（Margaret Williams）的合作；還有表演藝術(shù)家及編導(dǎo)利茲·阿紀(jì)絲（Liz Aggiss），由芭蕾舞者變身現(xiàn)代舞編導(dǎo)的喬納森·巴奧斯（Jonathan Burrows）等等。正是這些藝術(shù)家的不斷探索及其藝術(shù)作品的逐漸成熟，促成了歐洲電視舞蹈的繁榮局面。

1 BBC的鏡頭編舞計劃

BBC電視臺共有6個頻道。在BBC第二頻道和英國藝術(shù)委員會的推動和資助下，“鏡頭編舞計劃”（“dance for camera”）面向英國全社會展開，所有對電視舞蹈感興趣的藝術(shù)家都有機會參與，并獲得資助。作品在赫赫有名的BBC第四頻道播放，每集展示34個作品。

該項目在全英國范圍招募有電視舞蹈創(chuàng)作意向的舞蹈編導(dǎo)及影視導(dǎo)演團隊。舞蹈編導(dǎo)必須具有專業(yè)背景，具有從地方或國家藝術(shù)基金會獲得資助的記錄。影視導(dǎo)演也必須是從事影視創(chuàng)作的專業(yè)人士。每個團隊需要提交一份創(chuàng)意提綱，項目委員會每年從中篩選，符合要求的團隊可以拿到2000歐元的啟動資金來發(fā)展他們的項目。幾個月后，他們向委員會匯報項目發(fā)展的進度，如得到好評，還會獲得5000歐元的資金支持以完成剩下的工作。

鏡頭編舞計劃的特點在于：舞蹈編導(dǎo)與影視導(dǎo)演共同創(chuàng)作電視舞蹈，從一開始就為在電視屏幕上呈現(xiàn)而構(gòu)思、編舞。使得創(chuàng)作者可以通過影像展示舞臺上看不到的細(xì)節(jié)，可以通過鏡頭間的切換表現(xiàn)角色間的互動反應(yīng)，用蒙太奇來敘事。鏡頭給了編導(dǎo)別樣的舞蹈空間：劇場里的地板變成了海灘、酒吧、學(xué)校禮堂甚至田野；在舞臺上容易被觀眾忽視的身體動作細(xì)節(jié)，例如，眉毛和手指的動作、腳尖的旋轉(zhuǎn)等，在屏幕上被放大。一些知名藝術(shù)家通過項目創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。其中具有代表性的有《觸碰》（Touched）、《手》（Hands）、《馬兒從來不說謊》（Horses Never Lie）、《反轉(zhuǎn)》（Outsidein）等等。

《觸碰》由編導(dǎo)溫迪·休斯頓（Wendy Houstoun）和導(dǎo)演大衛(wèi)·辛頓（David Hinton）共同創(chuàng)作（見圖1）。正如大衛(wèi)·辛頓在與DV8合作的電視舞蹈《怪魚》、《清一色男人的垂死夢》中所做的那樣，他不僅僅是簡單的拍攝舞蹈、而是表達(dá)舞蹈，利用環(huán)境的光影和氣氛，勾勒出舞蹈的本質(zhì)。影片打破常規(guī)，全片幾乎全是舞者的特寫鏡頭，用黑白的影像，帶有眩暈感的鏡頭表現(xiàn)出在酒精的刺激下，擁擠酒吧里男女的耳鬢廝磨，身體的親密接觸。這些動作語言帶出復(fù)雜的社會關(guān)系和情感糾葛。影片的音效也很有特點，創(chuàng)作者在剪輯室里根據(jù)故事的發(fā)展，在原有音軌基礎(chǔ)上添加了多層錄制的音效，當(dāng)場景變化，聲音的層次也發(fā)生變化。

圖1 《觸碰》劇照

圖2 《手》劇照

《手》由喬納森·巴奧斯（Jonathan Burrows）編導(dǎo)，亞當(dāng)·羅伯茨（Adam Roberts）導(dǎo)演（見圖2）。巴奧斯用單一的固定鏡頭表現(xiàn)了雙手的動作，通過細(xì)膩的手勢運動來呈現(xiàn)他的舞蹈理念。攝影機橫移過墻體，找到表演者后推近，再由安靜地坐在椅子上的舞者推到他放在膝蓋粗布圍裙上的雙手，手的動作以翻轉(zhuǎn)為主，輕輕的推出、點觸、握緊。兩只手仿佛變成了兩個生命體，時而相互扶持，時而爭吵打斗。音樂跌宕起伏，充滿戲劇性，靜止的黑白畫面里充滿詩意的光線使動作顯得更有力量。

圖3 《反轉(zhuǎn)》劇照

圖4 《馬兒從來不說謊》劇照

《反轉(zhuǎn)》是鏡頭編舞計劃中富有想象力的作品之一（見圖3）。由維多利亞·馬克斯（Victoria Marks）編舞，瑪格麗特·威廉姆斯（Margaret Williams）導(dǎo)演，舞者是一群來自特殊群體舞團的殘障舞者。她們共同創(chuàng)作了這部幽默、充滿詩意和溫情的作品。影片開始，6名舞者在傳遞一口“氣”，用視線的舞蹈來說明“氣”的真實存在。舞者圍坐一圈，攝像機放置在中央跟隨舞者運動360度搖攝，舞蹈與鏡頭的運動巧妙結(jié)合。鏡頭的運動使得舞者“氣”的傳遞循環(huán)往復(fù)，“氣”逐漸轉(zhuǎn)化成了“吻”，轉(zhuǎn)化成“噴嚏”和愛。地面上呈現(xiàn)出探戈腳印舞譜，殘疾舞者與健全舞者共舞。殘疾舞者駕著輪椅在地面上畫出彩色的軌跡，如抽象畫一般，充滿詩意

加拿大藝術(shù)家凱西·普若斯（Kathi Prosser) 和卡羅琳·理查森(Caroline Richardson)創(chuàng)作的《馬兒從來不說謊》就在馴馬場拍攝（見圖4）。陰濕的天氣，女孩甩動濕漉漉的頭發(fā)像馬奔跑時的鬃毛，她并沒有簡單地模仿馬的步法，而是通過舞蹈讓觀眾體會到馬的感受——喜悅和悲傷。

2 歐洲敘事性舞蹈電影的發(fā)展

一些藝術(shù)家并不滿足于電視舞蹈短片的創(chuàng)作，開始嘗試中長篇舞蹈電影的創(chuàng)作。舞蹈與電影創(chuàng)作過程的區(qū)別在于：舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作通常先從一個簡單的創(chuàng)意開始，可以是一小段音樂、文字或是一個模糊的想法，然后開始編排動作。而電影的創(chuàng)作過程相對復(fù)雜，通常先有電影腳本或故事版，然后拍攝，剪輯并加入蒙太奇效果。而兩者的共同點在于：創(chuàng)作都建立在文學(xué)的基礎(chǔ)上，即先有結(jié)構(gòu)，再發(fā)展角色，完成腳本，抓住戲劇性行為的發(fā)展方向，然后設(shè)計舞臺調(diào)度。

在歐洲，很多后現(xiàn)代風(fēng)格的現(xiàn)代舞編導(dǎo)更關(guān)注舞蹈元素的表現(xiàn)，而非角色、故事等經(jīng)典的敘事形式。在20世紀(jì)80、90年代，舞蹈開始回到敘述的形式，注重內(nèi)涵。編導(dǎo)又開始參考經(jīng)典的故事結(jié)構(gòu)來創(chuàng)作舞蹈，舞蹈電影也是如此：用更加傳統(tǒng)的故事元素、肢體語言和盡可能少的對白來講故事。

用肢體語言代替文字來說故事是舞蹈的長處，有時在舞臺上會顯得很抽象。因此，美國舞蹈編導(dǎo)、作曲家、歌唱家、導(dǎo)演梅芮迪斯·蒙克（Meredith Monk）讓觀眾在場景之間穿越。德國編導(dǎo)皮娜·鮑什（Pina Bausch）則在舞臺上搭建了一個巨大的裝置，包括樹、泥土、水和其他自然元素。舞蹈電影與舞臺表演的區(qū)別在于：電影能夠發(fā)揮蒙太奇在敘事上的優(yōu)勢，引導(dǎo)觀眾展開想象，創(chuàng)造一個虛擬的場景和空間，觀眾可以看到城堡里的公主、戰(zhàn)場上的士兵、酒吧里的酒鬼等等；而要在舞臺上實現(xiàn)不同場景的自由轉(zhuǎn)換則較為困難，也缺少真實感。

在歐洲，舞蹈編導(dǎo)和電影導(dǎo)演合作，創(chuàng)作了許多敘事性的舞蹈電影。與舞臺演出人為設(shè)計場景道具不同，舞蹈電影將故事和角色搬到真實的場景中。隨著舞蹈的發(fā)展，舞蹈編導(dǎo)開始借鑒電影創(chuàng)作的一般原則。他們與電影導(dǎo)演一起工作，電影導(dǎo)演根據(jù)編導(dǎo)設(shè)計的肢體運動來完成鏡頭調(diào)度、設(shè)計裝置、安排敘事、完成剪輯，設(shè)計燈光、選擇鏡頭，一起講述故事。一些歐洲的電影導(dǎo)演和舞蹈編導(dǎo)合作，通過敘事，創(chuàng)作出杰出的舞蹈電影。例如瑞士的帕斯卡·馬格納（Pascal Magnin）和荷蘭的克拉拉·梵高（Clara Von Gool），他們創(chuàng)作的舞蹈電影在世界最著名的電影節(jié)上展映，包括法國的“Grand Prix du Video Danse”，德國的科龍舞蹈電影節(jié)（IMZ Dance Screen）和紐約美國舞蹈電影協(xié)會組織的“Dance on Camera”電影節(jié)等。

2.1 DV8的敘事性舞蹈電影

DV8身體劇場將自己的舞臺作品拍攝成舞蹈電影的初衷，是為了讓更多觀眾能夠看到。觀眾坐在家中的電視、電腦前就能欣賞到DV8的作品，而不必遠(yuǎn)赴英倫的劇場，這在無形中改變了人們的觀舞體驗。DV8的作品有時是先有舞臺演出，然后被拍攝成舞蹈電影，有的只是劇場演出，有的僅存留在影像中。將舞臺演出拍攝成舞蹈電影是對舞臺版本的終結(jié)。這些舞蹈電影絕對不是對舞臺演出的忠實記錄，而是對場景、片段的重新選擇?？死よ蟾吲c勞埃德·尼爾森合作為DV8身體劇場創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的舞蹈電影。在兩人合作過程中，DV8的靈魂人物勞埃德·尼爾森慢慢具備了獨立導(dǎo)演電影的能力，舞蹈電影成為電影藝術(shù)中具有革新意義的類型。

兩人1996年合作的作品《阿基里斯進場》（“Enter Achille”）表現(xiàn)了一個英國中等城市，男人們在酒吧里百無聊賴、困獸猶斗的生活狀態(tài)（見圖5）。它也是20世紀(jì)90年代最受歡迎的舞蹈電影。導(dǎo)演克拉拉·梵高對用肢體語言說故事充滿興趣，他與舞蹈編導(dǎo)一起工作，較少使用特效，而是運用傳統(tǒng)的攝影技術(shù)，通過嫻熟的剪輯手法，配合節(jié)奏感強烈的音樂，選擇攝影機拍攝角度，使影片充滿了現(xiàn)實主義。他使用攝影技巧來強化周圍的舞蹈環(huán)境：色彩、肌理、聲音等，在不破壞舞蹈本身的情況下使敘事更為流暢，并通過少許的剪輯保持作品的完整性。而勞埃德·尼爾森則學(xué)會像導(dǎo)演一樣著手處理舞蹈電影：準(zhǔn)備劇本，在排練開始前設(shè)置劇情和角色，來表現(xiàn)他所熟悉的生活、社會和文化。

《阿基里斯進場》的舞臺版本于1995年在格拉斯哥的工作坊創(chuàng)作而成，靈感來自勞埃德·尼爾森的酒吧經(jīng)歷。在酒吧里，他環(huán)顧四周，發(fā)現(xiàn)所有的同伴都在喝啤酒，于是建議大家第二天帶著玻璃杯去工作室，從而創(chuàng)作出了這部作品。拍攝時，8名演員被安排到一個酒吧，并被告之各自飾演的角色。這些角色包括一個帶著繩子的富有魅力的超人、一個神秘的好色之徒、一個孤獨的酒吧招待等。這些強壯的男人們在酒吧里相互調(diào)情、威脅，造成一種緊張不安的情緒。當(dāng)沖突加深，動機產(chǎn)生了——恐懼、嫉妒和憤怒。他們開始追逐玩鬧，握著酒杯相互跳過對方的身體或者跌倒在吧臺上，而啤酒杯始終握在手中。攝像機跟隨著舞蹈動作的發(fā)展沿曲線運動拍攝。這是一場純粹的男人戲，多組雙人舞表現(xiàn)了酒吧里哥們之間的玩鬧，酒吧里煙霧繚繞，男人們抽著煙（為了追求真實感，甚至沒有使用舞臺煙霧機布煙），喝著酒，說著放肆的笑話。使得本就狹小的酒吧顯得喧鬧嘈雜、擁擠不堪。舞者用現(xiàn)代舞技法表現(xiàn)酒杯的爭奪戰(zhàn)；混入其中的陰柔男子突然變身超人，引發(fā)了男人們的巷戰(zhàn)；超人在街燈上掛上解救的繩索 肢體動作充滿了火藥味又凸顯出人物內(nèi)心的空虛。

圖5 《阿基里斯進場》劇照

圖6 《生存何價》劇照

2004年，勞埃德·尼爾森身兼舞蹈編導(dǎo)與電影導(dǎo)演，拍攝了舞蹈電影《生存何價》（The Cost of Living）攬獲了舞蹈電影節(jié)和電視表演藝術(shù)各項大獎，影片真實有力，感動了無數(shù)觀眾（見圖6）。《生存何價》拍攝于英國諾?？撕０兜目肆_默，一個過氣的旅游景點。塑造了艾迪和大衛(wèi)兩個主要人物：艾迪固執(zhí)、玩世不恭，而大衛(wèi)沒有下肢，卻熱愛舞蹈，對生活充滿希望。在蕭條的海灘，游人稀疏慵懶，一切顯得無聊沉悶；艾迪等幾個小丑擠在一個狹小的盒子里如機器一般表演；夜晚的酒吧單調(diào)沉悶，在電子音樂和酒精刺激下艾迪瘋狂舞動，與邂逅的性感女孩相擁而去。而大衛(wèi)則在吧臺上獨自起舞，練功房里，大衛(wèi)和芭蕾女孩跳起了雙人舞；在手持?jǐn)z像機的陌生人逼供下，大衛(wèi)勇敢的摘下抵擋恐懼的墨鏡，舞出一段觸動人心的舞蹈，地平線上升起了眾多“四肢健全”的舞者，他們一起只用雙手舞蹈。在空曠的海灘上，艾迪還在喋喋不休地抱怨，卻愿意背著大衛(wèi)海邊漫步，借他一雙自由行走的腳。導(dǎo)演用簡單的肢體動作切中主題：正如大衛(wèi)，有的人身體殘疾但是他的內(nèi)心是健康的，無論如何都不能失去生活的勇氣與希望。

此外，尼爾森還與電影導(dǎo)演大衛(wèi)·辛頓合作拍攝了《怪魚》（strange Fish）和《清一色男人的垂死夢》（Dead dreams of Monochrome Men）（見圖7）?！豆拄~》根據(jù)舞臺版本拍攝，時間長度也最為接近。而《清一色男人的垂死夢》則用達(dá)利式幻夢手法揭示了社會的敏感問題：同性戀者的生存狀態(tài)。

圖8 《對側(cè)傷》劇照

圖7 《清一色男人的垂死夢》劇照

2.2 帕斯卡·馬格納的舞蹈電影

瑞士人帕斯卡·馬格納創(chuàng)作了舞蹈電影三部曲：《反擊》（ “Backlash” ，1997），《女王的一天》（Reines d'un jour，1997）和《對側(cè)傷》（“Contrecoup”，1998)。他善于在影片中將編舞、敘事和場景裝置相結(jié)合，并產(chǎn)生互動?！杜醯囊惶臁吩?997獲得德國奧柏豪森國際電影節(jié)最佳短片獎。而《對側(cè)傷》（見圖8）在1998年獲得洛迦諾國際電影節(jié)（Locarno International Film Festival）特別提名，1999年獲得瑞士電影節(jié)最佳短片獎（Swiss Film Prize)。

《對側(cè)傷》改編自吉爾梅（Guilherme Bothelho）的舞臺作品?！皩?cè)傷”，是醫(yī)學(xué)用語，身體的某部位受打擊，導(dǎo)致相應(yīng)的另一側(cè)出現(xiàn)損害。在這里則用來形容家庭暴力給雙方所帶來的痛苦。作品采用電影的敘事手法，同時也保留了原舞臺作品的特點。馬格納在影片中展現(xiàn)了兩個截然不同的世界——頗具超現(xiàn)實風(fēng)格的舞臺與真實的街道。舞臺中的酒吧臺比現(xiàn)實中的要高出很多，沒有座位，幾個舞者撐著懸在空中，喝著酒相互傾訴。馬格納也使用了不同的拍攝和剪輯手法：例如高速拍攝的慢動作效果和插入閃回。伴隨著燈光和色彩的變化，兩個陷入情感糾葛中的舞者拼命掙扎，嘗試著溝通。特寫鏡頭捕捉了舞者真實的情感，而在城市街道拍攝的部分則增加了故事的真實感。

馬格納運用復(fù)雜的拍攝和剪輯技巧來增加戲劇感，他通過平行的故事結(jié)構(gòu)將舞臺和街道交織在一起。在影片結(jié)尾，燈光開始混合，鏡頭越來越短，通過平行蒙太奇剪輯手法將這兩個世界放置在一起?！秾?cè)傷》用經(jīng)典的敘事形式將抽象化的舞蹈所要體現(xiàn)的情緒表達(dá)的淋漓盡致。它是一部都市的情感變奏曲，溫情和暴力共存，記憶和現(xiàn)實對抗，偶然和命運相愛，在憤怒咒罵用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復(fù)平靜。

圖9 《女王的一天》劇照

《女王的一天》（“Reine d’un jour”，1996）是馬格納的早期電影品作（見圖9），他離開舞蹈劇場，帶著年輕的舞者從繁華的都市來到瑞士山脈上的村莊，與當(dāng)?shù)氐木用褚黄鸨硌菖臄z，使作品充滿濃郁的民族風(fēng)情。村民結(jié)實的身板、黝黑的臉龐、樸素的著裝與穿著現(xiàn)代服裝充滿青春氣息的6名舞者形成對比。故事源自當(dāng)?shù)氐囊粋€古老傳說，僅在影片的結(jié)尾揭示出來：村里年長的老嫗告訴三個年輕的女孩不要終日歡歌跳舞、縱情享樂，而年輕任性的女孩違背了長老的意愿，最終消失在湖邊。導(dǎo)演將發(fā)在這個村莊的古老傳說移植到這三個年輕的現(xiàn)代舞者身上。

馬格納依據(jù)自然環(huán)境進行編舞，用舞蹈說故事。影片從一組特寫鏡頭開始，年輕的舞者翻滾跳躍著貼著山坡滑下，揚起陣陣塵土；他們進入村莊與孩子們嬉戲，與村民們一道觀看斗牛。故事由此而展開：男人倒在女人懷里；女人將男人的腦袋捧在手中，女人給躺在草叢里的男人深情的吻。當(dāng)掛著鈴鐺的牛群穿過田野，音樂節(jié)奏歡快起來，斗牛開始了，牛群成為舞蹈的一部分。年輕的舞者開始模仿牛的動作，這些男人與女人相互用頭頂著對方。當(dāng)音樂聲響起人們開始狂歡

導(dǎo)演采用電影的敘事結(jié)構(gòu)，將舞蹈放置在純粹自然的場景里。舞蹈電影發(fā)揮了電影敘事上的優(yōu)勢，情感化的舞蹈肢體動作與故事內(nèi)容相結(jié)合，用舞蹈來說故事，通過富有節(jié)奏感的蒙太奇剪輯，使舞蹈和電影在審美上完全融合，成為一種新的藝術(shù)形式。

目前我國電視舞蹈的創(chuàng)作較為松散，大多是個體實驗性的藝術(shù)探索，大型藝術(shù)院團鮮有參與，作品也大多以短片為主，中長篇的舞蹈電影幾乎沒有。對于創(chuàng)作者來說門檻較高，缺乏設(shè)備、資金、團隊。一些影視導(dǎo)演缺少舞蹈相關(guān)的知識和專業(yè)舞者；而一些有創(chuàng)作意向的舞者也缺少專業(yè)的影視知識和設(shè)備。而歐洲藝術(shù)家們這種以藝術(shù)基金為平臺和紐帶，不同領(lǐng)域的藝術(shù)家通過跨界合作，不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作理念，值得我們借鑒。