文 / 丁伯慧

法治文學(xué)的真實(shí)與虛構(gòu)、教化與審美

文 / 丁伯慧

文學(xué)是個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與世界聯(lián)系的工具，法治文學(xué)也不例外。當(dāng)今時(shí)代，文學(xué)面臨著一種獨(dú)特的局面：一方面是文學(xué)樣式的異常豐富、文學(xué)體裁的紛繁蕪雜；另一方面則是文學(xué)的日漸式微，越來(lái)越多的東西取代文學(xué)占據(jù)了人們的業(yè)余時(shí)間。在此情況下，法治文學(xué)若想立于當(dāng)代，且影響世人，必須有其獨(dú)特之處。

筆者根據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，試從以下幾個(gè)方面來(lái)論述。

故事：真實(shí)與虛構(gòu)

2005年，我到黑龍江綏化出差，聽(tīng)一位律師給我講述了他正在代理的一個(gè)案子：一個(gè)村里的幾個(gè)村民懷疑他們的村長(zhǎng)貪污公款，于是召集大家開(kāi)會(huì)討論，最終認(rèn)定村長(zhǎng)貪污，判處其死刑。隨后他們派了幾個(gè)年輕人攔在路上用獵槍將村長(zhǎng)打死。

這件事情發(fā)生在2005年，有些讓人不可思議。如果不是律師親口所說(shuō)，我絕不會(huì)相信。這個(gè)案子深深地打動(dòng)了我。憑著職業(yè)敏感，我感覺(jué)里面有太多的東西值得挖掘。但是，如果我只是照實(shí)寫出這個(gè)案子，讀者就會(huì)覺(jué)得很假。最后，經(jīng)過(guò)反復(fù)思考，我重新構(gòu)筑了該故事。在寫成的小說(shuō)里，這個(gè)故事只是一個(gè)引子，而且發(fā)生在“文化大革命”時(shí)期，其他大量的則是由當(dāng)年這個(gè)案子引發(fā)的一個(gè)“罪與罰”的故事。這就是后來(lái)的《跑馬鎮(zhèn)情人》。

事實(shí)上，在當(dāng)今這樣一個(gè)信息時(shí)代，大千世界的所有奇聞逸事都會(huì)在瞬間流傳開(kāi)來(lái)，生活已經(jīng)比文學(xué)更傳奇。所以甚至有人感嘆：文學(xué)已經(jīng)低于生活了。

明明是生活之真，進(jìn)入藝術(shù)卻看之似假。那么如何將生活真實(shí)變?yōu)樗囆g(shù)真實(shí)呢？

一百三十多年前，列夫·托爾斯泰聽(tīng)說(shuō)了一個(gè)故事：他鄰近莊園的女管家安娜·斯捷潘諾娃本是主人的情婦，卻被主人拋棄，于是臥軌自殺。這個(gè)故事打動(dòng)了托爾斯泰，他打算以此為原型，寫一部以“不貞的妻子”為主題的私生活小說(shuō)。但如果這樣寫下去，這可能只會(huì)是一部平庸的小說(shuō)。于是經(jīng)過(guò)多次思考后，他改變初衷，淡化私生活，選取了普希金的女兒普希金娜為安娜的原型，并賦予安娜驚人的美貌、高雅的氣質(zhì)、豐富的內(nèi)心世界，讓其成為一個(gè)不同尋常的貴族婦女。但托爾斯泰還覺(jué)得不夠，又增加了列文這條情節(jié)線，寫成了《安娜·卡列尼娜》。最終的故事變成了城市貴族婦女安娜和外省地主列文的婚姻故事。安娜和渥倫斯基的情節(jié)線連接城市上流社會(huì)，列文和吉提的情節(jié)線代表宗法制莊園文化。這部經(jīng)久不衰的世界名著不僅深刻地記錄了當(dāng)時(shí)的社會(huì)，還思考了愛(ài)情、婚姻等一系列重大人生問(wèn)題，其內(nèi)涵和厚度已遠(yuǎn)非當(dāng)初的故事可比。

生活真實(shí)進(jìn)入文學(xué)之后看起來(lái)卻不一定真實(shí)，但藝術(shù)真實(shí)卻比生活真實(shí)更加真實(shí)。因?yàn)槲膶W(xué)是更高層面的真實(shí)，是對(duì)生活的總領(lǐng)和歸納。文學(xué)不僅僅是對(duì)生活的記錄，更是對(duì)生活的指引。

20世紀(jì)50年代末，郭沫若曾掀起了一場(chǎng)為曹操翻案風(fēng)。他認(rèn)為，以《三國(guó)演義》為代表的文學(xué)作品和一些古戲曲丑化了曹操，不是歷史上真實(shí)的曹操。1959年1月25日，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了郭沫若的《談蔡文姬的〈胡笳十八拍〉》，他在文中寫道：“自宋以來(lái)，所謂‘正統(tǒng)’觀念確定之后，這位杰出的歷史人物卻蒙受了不白之冤，自《三國(guó)志演義》風(fēng)行以后，更差不多連三歲的小孩子都把曹操當(dāng)成壞人，當(dāng)成一個(gè)粉臉奸臣，實(shí)在是歷史上一大歪曲?！彼J(rèn)為曹操是個(gè)“民族英雄”，應(yīng)該還曹操以歷史真面目。

他的這一篇史論文章，在當(dāng)時(shí)經(jīng)過(guò)“反右”的大環(huán)境下靜寂無(wú)聲的文壇、史壇引發(fā)了軒然大波，許多專家紛紛發(fā)表文章贊同或者反對(duì)郭沫若的意見(jiàn)，一時(shí)熱鬧非凡，形成了一股獨(dú)特的“曹操熱”。2月19日，著名史學(xué)家翦伯贊也應(yīng)邀發(fā)表了《應(yīng)該替曹操恢復(fù)名譽(yù)——從〈赤壁之戰(zhàn)〉說(shuō)到曹操》一文，為郭沫若助戰(zhàn)。

多年以后的今天，我們?cè)倩厥走@段公案，才發(fā)現(xiàn)：郭沫若的真正目的在于政治，而非出于學(xué)術(shù)本身。事實(shí)上，歷史上的曹操有其自身的存在，而包括《三國(guó)演義》在內(nèi)的文學(xué)、藝術(shù)中的曹操也有其存在的理由。經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工后的曹操顯然已經(jīng)不再是曾經(jīng)存在過(guò)的那個(gè)曹操，那么為何千百年來(lái)民眾還認(rèn)可文藝中的曹操、喜歡曹操這個(gè)藝術(shù)形象？因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)中的曹操不僅僅是曹操一人，他代表了當(dāng)時(shí)的一個(gè)群體，他的身上集中了那個(gè)亂世的眾多梟雄的典型特色。而歷史上的曹操是無(wú)法真正還原和復(fù)制的，我們通過(guò)歷史所知道的曹操，也是片面的和有認(rèn)知前提的。從這個(gè)意義上，比起《三國(guó)志》來(lái)，我們更加愿意相信《三國(guó)演義》中的曹操。因?yàn)檎恰度龂?guó)演義》中的虛構(gòu)和藝術(shù)加工，才修補(bǔ)了歷史的片面性。所以西班牙有諺：“小說(shuō)……被稱作是一個(gè)民族的秘史?！?/p>

對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，唯其虛構(gòu)，才能真實(shí)；唯其虛構(gòu)，才能完整。

法治文學(xué)亦然?，F(xiàn)代社會(huì)，大量的案件報(bào)道給法治文學(xué)提供了非常好的題材，這是法治文學(xué)比起其他文學(xué)樣式所具有的先天優(yōu)勢(shì)。但是僅僅簡(jiǎn)單地寫個(gè)好看的故事顯然是不夠的，這頂多只能算是紀(jì)實(shí)故事，算不得好的小說(shuō)。

如何讓文學(xué)高于生活？唯一的答案就是：對(duì)生活進(jìn)行選擇、修補(bǔ)與重構(gòu)。

題材：選擇、修補(bǔ)與重構(gòu)

英國(guó)著名作家司湯達(dá)年輕時(shí)，想達(dá)到兩個(gè)目標(biāo)，一個(gè)是成為出色的戲劇詩(shī)人，這個(gè)目標(biāo)沒(méi)有達(dá)到。另一個(gè)是成為一個(gè)出色的情人，可惜，他身材矮胖、其貌不揚(yáng)，這個(gè)目標(biāo)也沒(méi)有達(dá)到。他到處求愛(ài)，但幾乎每次都被拒絕。于是他把《紅與黑》中的于連寫成了他自己想成為而永遠(yuǎn)也無(wú)法成為的那種人：富有魅力，女人紛紛為他淪陷，無(wú)法自拔。有意思的是，《紅與黑》原本取材于一個(gè)真實(shí)的案件，司湯達(dá)原封不動(dòng)地借用了這個(gè)案件。所以另一位英國(guó)著名作家毛姆認(rèn)為，在《紅與黑》中，后來(lái)于連槍擊德瑞那夫人的情節(jié)其實(shí)并不合乎于連的性格。但是，司湯達(dá)緊跟真實(shí)案件的脈絡(luò)來(lái)寫作，卻忽略了他已經(jīng)把于連寫成了一個(gè)跟那個(gè)真實(shí)的罪犯完全不同個(gè)性的人。這也再次驗(yàn)證了司湯達(dá)缺乏虛構(gòu)故事的才能。

與此同時(shí)，另外一位著名作家也把這同一個(gè)案件寫成了小說(shuō)，這就是大仲馬的《基督山伯爵》。同一時(shí)代的作家寫的同一題材的兩部小說(shuō)，今天在我們看來(lái)卻是完全不同的兩個(gè)故事，我們從小說(shuō)中幾乎看不到任何相似性。

無(wú)論是毛姆對(duì)司湯達(dá)的批評(píng)，還是大仲馬對(duì)案件的改造，都說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題：文學(xué)實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的改造。這種改造需要作家對(duì)生活進(jìn)行修補(bǔ)和重構(gòu)。

我把作家對(duì)于生活的解讀方式分為三種：選擇、修補(bǔ)和重構(gòu)。

生活本身是零碎的，不一定合乎邏輯的。而且生活本身的豐富性常常會(huì)成為作家面前的陷阱，讓作家淪陷。一些初學(xué)寫作者或者不高明的作家常常會(huì)被生活的浮華所迷惑。他們關(guān)注的是熱鬧，是故事的復(fù)雜性以及故事本身受關(guān)注的程度。甚至一流作家有時(shí)也抵擋不住這種誘惑。如余華的《第七天》面世之后，受到諸多批評(píng)。這部小說(shuō)的新鮮之處就是死人的敘述方式（其實(shí)帕慕克早已在《我的名字叫紅》中用過(guò)這種方式），以及“第七天”（讓人想起《圣經(jīng)》中上帝七天創(chuàng)造人類）的隱喻。但其中堆砌的大量新聞案件卻讓人有江郎才盡的感嘆。有作家慨嘆：這部小說(shuō)寫得太容易了！

正因?yàn)槿绱?，作家?duì)于生活必須保持警惕，不能不加自持地讓自己墮入生活本身，而必須對(duì)生活進(jìn)行選擇。如何選擇，這就取決于一個(gè)作家的眼界和藝術(shù)素養(yǎng)。高明的作家常常會(huì)讓這種選擇成為一種本能，其慣于從庸常生活中發(fā)現(xiàn)不同尋常的價(jià)值。

修補(bǔ)則是對(duì)生活邏輯的一種補(bǔ)償。魯迅說(shuō)：“我常把北京的李四、上海的張三合起來(lái)用，無(wú)錫的頭、紹興的身、杭州的腳，各方面挑選匯合起來(lái)寫。這事實(shí)上就是一種修補(bǔ)。”生活是平常的，而文學(xué)則需要典型性。這種典型性就需要作家去做一些修補(bǔ)工作。這種修補(bǔ)是多方面的。

首先是一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物的修補(bǔ)。誠(chéng)如魯迅上面的那段話，多個(gè)人物一經(jīng)逢合，才造就了阿Q這種典型的人物形象。法治文學(xué)尤其如此。我們從一些新聞案件中所看到的人物常常是扁平的、形象單一的，所以需要對(duì)其修補(bǔ)。在《跑馬鎮(zhèn)情人》中，鎮(zhèn)長(zhǎng)的形象就是多個(gè)人物的修補(bǔ)。故事中聽(tīng)來(lái)的人物，加上我一個(gè)做村長(zhǎng)的大伯，再加上我熟悉的一位干部，這三個(gè)人物的性格加在一起，成了小說(shuō)中的鎮(zhèn)長(zhǎng)武三思。而原故事中的村長(zhǎng)形象則是模糊的、單一的。大作家陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》也取材于一個(gè)真實(shí)的案件，但是故事中的人物卻是以其自己為原型創(chuàng)作的，主人公拉斯柯尼科夫的個(gè)性就是作家本人的寫照。以作家自己的個(gè)性來(lái)修補(bǔ)原案件中的人物，這其實(shí)是很多文學(xué)作品中常見(jiàn)的手法。

其次是一個(gè)故事對(duì)另一個(gè)故事的修補(bǔ)?！稄?fù)活》是列夫·托爾斯泰晚年的代表作，其情節(jié)也是來(lái)源于一個(gè)真實(shí)的案件。托爾斯泰的朋友、法官柯尼，給他講了一個(gè)真實(shí)的故事：有個(gè)上流社會(huì)的年輕人在充當(dāng)法庭陪審員時(shí)，認(rèn)出一個(gè)被控犯盜竊罪的妓女竟是他親戚家的養(yǎng)女。而他曾誘奸了這個(gè)姑娘，使其懷了孕，并導(dǎo)致收養(yǎng)她的女主人知道這件事后把她趕出家門。后來(lái)姑娘生下孩子后把嬰兒送給育嬰堂，她自己卻逐漸墮落，最后淪落下等妓院。這個(gè)年輕的陪審員來(lái)找柯尼，告訴他自己想同這個(gè)妓女結(jié)婚以贖罪?？履岱浅Ｍ檫@個(gè)年輕人，但勸他不要走這一步。可年輕人很固執(zhí)，不肯放棄自己的主意?？上Ь驮诨槎Y前不久，那個(gè)妓女得傷寒癥死了。這個(gè)故事就是《復(fù)活》的原型。但《復(fù)活》卻只取了此故事的前半截情節(jié)。在作品的后半部分中，男主人公要娶姑娘，卻被她拒絕了，最終她嫁給了一個(gè)身份低下的革命者。在托爾斯泰的晚年，革命者開(kāi)始成為很多姑娘所崇拜的對(duì)象。托爾斯泰的這種修補(bǔ)可謂是無(wú)縫對(duì)接，把一個(gè)平常的自我救贖的故事，變成了另一種“復(fù)活”——思想境界的更高“復(fù)活”。

當(dāng)然，修補(bǔ)還包括一種生活對(duì)另一種生活的修補(bǔ)。生活本身的無(wú)序性決定了其需要進(jìn)行修補(bǔ)，這種修補(bǔ)是以符合藝術(shù)規(guī)律、符合邏輯為準(zhǔn)則的。

除了選擇與修補(bǔ)，有時(shí)作家為了反映一個(gè)世界，還需要對(duì)生活進(jìn)行重構(gòu)。這種重構(gòu)有時(shí)還是革命性的，即從認(rèn)識(shí)層面對(duì)真實(shí)的生活進(jìn)行顛覆。

1590年年末的伊斯坦布爾，國(guó)王蘇丹秘密委托制作一部偉大的書籍，頌揚(yáng)他的生活與帝國(guó)。四位當(dāng)朝最優(yōu)秀的細(xì)密畫家齊聚都城，分工合作，精心繪制這部曠世之作。此時(shí)，離家十二年的青年黑終于回到他的故鄉(xiāng)——伊斯坦布爾，可迎接他歸來(lái)的除了愛(ài)情，還有接踵而來(lái)的謀殺案……一位細(xì)密畫家失蹤了，隨即被發(fā)現(xiàn)死于深井中，而奉命為蘇丹繪制抄本的長(zhǎng)者也慘遭殺害。這是土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克的名著《我的名字叫紅》中的故事。事實(shí)上，為了某個(gè)“寶物”而發(fā)生的謀殺案在歷史中并不鮮見(jiàn)，這種故事也時(shí)常出現(xiàn)在一些傳奇文學(xué)作品之中。但帕慕克卻不單單寫了一個(gè)謀殺故事，而是對(duì)故事進(jìn)行重構(gòu)，把讀者帶入了夢(mèng)幻世界，不僅構(gòu)筑了一個(gè)復(fù)雜、傳奇的故事，更是展示了一個(gè)奇妙且華麗的伊斯蘭藝術(shù)世界。誠(chéng)如理察·伊德所說(shuō)，“帕慕克是一位偉大的小說(shuō)家……《我的名字叫紅》是他至今最輝煌也最撼人的內(nèi)在東西方戰(zhàn)爭(zhēng)……書本中溢滿了無(wú)限的圣潔與罪惡?！奔游鱽啞ゑR爾克斯的《百年孤獨(dú)》更是重構(gòu)的典型，在這部世界名著中，馬爾克斯以布恩迪亞家族七代人的傳奇故事以及加勒比海沿岸小鎮(zhèn)馬孔多的百年興衰，構(gòu)筑了一個(gè)荒誕的世界。在這個(gè)荒誕的世界里，百年歷史被濃縮，歷史中那些讓人思索的東西被放大。

文學(xué)的本質(zhì)是反映世界。文學(xué)的各種手法都是為了解放作家，解放讀者。法治文學(xué)發(fā)展到今天，單純講述一個(gè)引人入勝的案件已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠反映這個(gè)異常豐富和復(fù)雜的世界了。對(duì)真實(shí)案件的修補(bǔ)與重構(gòu)，成了考驗(yàn)一個(gè)作家功力的重要因素。

人物：黑與白

毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，人物永遠(yuǎn)是核心。所有小說(shuō)家的任務(wù)，都是塑造鮮明的人物形象。所以，稍有常識(shí)的小說(shuō)家都知道，寫小說(shuō)時(shí)目光應(yīng)該緊盯著的，就是人物。

小時(shí)候看電影，銀幕上出現(xiàn)一個(gè)人物，我總會(huì)問(wèn)父母那是好人還是壞人，而父母每次都能準(zhǔn)確地回答出來(lái)，讓人崇拜不已。長(zhǎng)大后發(fā)現(xiàn)，那個(gè)時(shí)候的銀幕人物的確非常容易辨認(rèn)，基本上是非黑即白，“好人”與“壞人”從形象上就能看出來(lái)。這實(shí)際上是典型的藝術(shù)的概念化與臉譜化，讓復(fù)雜的人性變得過(guò)于簡(jiǎn)單，也弱化了藝術(shù)的魅力。

當(dāng)我們把目光投向那些文學(xué)史上的經(jīng)典名著時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些文學(xué)殿堂里的經(jīng)典人物，沒(méi)有一個(gè)能簡(jiǎn)單地用“好人”與“壞人”來(lái)進(jìn)行判斷的。從中國(guó)的賈寶玉、林黛玉、阿Q、福貴等到西方經(jīng)典名著中的冉·阿讓、于連、白瑞德等，無(wú)一不是如此。

非黑即白式的寫作基于兩種原因：一是簡(jiǎn)單的道德判斷。文學(xué)中，過(guò)于強(qiáng)烈的道德判斷是很多作家在作品中非黑即白的主要心理誘因。事實(shí)上，文學(xué)不是來(lái)進(jìn)行道德說(shuō)教的，文學(xué)的目標(biāo)也不是為了宣揚(yáng)某種道德或者觀念。文學(xué)的真正目的，在于通過(guò)文學(xué)手段，反映生活中的典型，讓人們更加清楚地看到一些東西。文學(xué)不能也不必去告訴讀者應(yīng)該怎么樣，不應(yīng)該怎么樣。哲學(xué)家維特根斯坦把世界分為兩部分：一部分是不可知的，這是神學(xué)研究的范疇；另一部分是可知的，可知的又分為可說(shuō)的和不可說(shuō)的，可說(shuō)的是科學(xué)的研究范疇，不可說(shuō)的則是哲學(xué)的研究范疇。事實(shí)上，可知而又不可說(shuō)的，也是文學(xué)的表達(dá)范疇。正因?yàn)椴豢烧f(shuō)，才用文學(xué)藝術(shù)這種樣式來(lái)模糊地進(jìn)行表達(dá)。更何況，文學(xué)永恒的目標(biāo)就是人性。記錄復(fù)雜的人性，這不是道德判斷所能完成的任務(wù)。

二是作家的表達(dá)能力有限。傳統(tǒng)的文學(xué)作品中常常將人性的善或惡?jiǎn)我坏責(zé)o限放大，致力于表現(xiàn)那種大善大惡，以制造讀者心理上的巨大沖擊。善則高大全，惡則十惡不赦。這事實(shí)上反映了作者在人性面前的無(wú)能為力。這類作品看起來(lái)似乎很過(guò)癮，但看過(guò)之后就會(huì)覺(jué)得太假，不真實(shí)，沒(méi)有回味的余地。

除此之外，法治文學(xué)中的人物塑造問(wèn)題還體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，臉譜化。這類文學(xué)作品中的人物幾乎是一種臉譜，不同文學(xué)之間唯一的區(qū)別就是故事。這在很多偵探小說(shuō)中尤其明顯。

第二，概念化。人物被貼上了鮮明的標(biāo)簽。在法治文學(xué)中體現(xiàn)得比較明顯的，就是警察的形象，幾種人物形象幾乎可以數(shù)出來(lái)。

第三，平面化。人物是扁平的、簡(jiǎn)單的，就像一張照片，一眼就能看透，幾句話就可以說(shuō)清。這種平面化的人物方式不利于展現(xiàn)人物形象的復(fù)雜性和多樣性。

第四，虛假化。一些作者為了情節(jié)的需要，常常將一些人物招之即來(lái)，揮之即去，使這些“跑龍?zhí)住钡娜宋镲@得異常虛假。作家的人性關(guān)照在小人物身上體現(xiàn)得最為明顯。事實(shí)上，判斷一個(gè)作家是否真正出色，有一個(gè)最簡(jiǎn)單的方法，那就是看看其作品中的小人物是不是形象鮮明。像《紅樓夢(mèng)》，一部作品中出現(xiàn)了如此多的人物，卻沒(méi)有一個(gè)小人物是沒(méi)有鮮明個(gè)性的，即使像焦大、劉姥姥這種戲份很少的人物，也都給我們留下了深刻印象。

這種非黑即白式的人物在法治文學(xué)中時(shí)常出現(xiàn)。因?yàn)榉ㄖ挝膶W(xué)中時(shí)常出現(xiàn)各種各樣的案件，犯罪嫌疑人常常會(huì)被貼上“壞人”的標(biāo)簽，而破案者或者對(duì)抗壞人者常常就是“好人”的典型。從人的好惡上，很容易就會(huì)將兩種人物區(qū)別開(kāi)來(lái)。但事實(shí)上，人性沒(méi)有那么簡(jiǎn)單。即使是十惡不赦的殺人犯，也有其人性中的閃光點(diǎn)；即使是終生做好事的大善人，也有其不足的一面。正所謂“金無(wú)足赤，人無(wú)完人?！闭\(chéng)如狄德羅所言：“說(shuō)人是力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復(fù)合物，這不是責(zé)難人，而是給人下定義?！比诵缘膹?fù)雜可見(jiàn)一斑。

回顧那些優(yōu)秀的小說(shuō)，我們可以發(fā)現(xiàn)，人物可以以更復(fù)雜性的方式體現(xiàn)出來(lái)，現(xiàn)列舉幾種常見(jiàn)的人物表現(xiàn)方式：

尷尬人物。這類人物面臨的常常是人生的吊詭。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家索爾·貝婁有一部名著《赫索格》，其中的主人公摩西·赫索格就是這樣一個(gè)人物。這位高級(jí)知識(shí)分子、哲學(xué)教授，“頑強(qiáng)地、盲目地去做一個(gè)好人，雖然他勇氣不夠，才智不足”，結(jié)果在生活中屢屢受挫，妻子被人奪走，女兒的撫養(yǎng)權(quán)也失去了。出于對(duì)奪走他妻子的情敵格斯貝奇的仇恨，他打算持槍將其打死，但在行動(dòng)時(shí)卻在屋外窺見(jiàn)了格斯貝奇給自己女兒洗澡時(shí)的無(wú)微不至，于是取消了自己的行動(dòng)。然而在接女兒回去的路上，他卻遭遇了車禍，而其所持的槍也被警察發(fā)現(xiàn)。

悲情人物。如《白鹿原》中的黑娃。黑娃做土匪時(shí)沒(méi)有受到懲處，后來(lái)在儒家文化的感召下，他開(kāi)始向傳統(tǒng)徹底皈依。此后，他做了許多“好事”，如帶頭戒煙、整頓軍紀(jì)等。然而，在黑娃“悔過(guò)自新”、“學(xué)為好人”之后，卻被白孝文判處死刑，成為了政治斗爭(zhēng)的犧牲品。

悖謬人物。如馬原的小說(shuō)《生離死別》，寫的是一對(duì)生活在蒙昧偏僻山村的老夫婦在疾病纏身、極度痛苦的情況下選擇自殺以求解脫。玉爹爹將玉婆婆砍死后，請(qǐng)村民雄三了結(jié)自己，但卻在這時(shí)被鄉(xiāng)政府知曉，將其逮捕入獄，使其欲死不能。這種人生的悖謬令人深思。

矛盾人物。行善有惡報(bào)，作惡時(shí)卻有善報(bào)。這類人物在一些現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說(shuō)中時(shí)常有表現(xiàn)。

很顯然，在無(wú)常的人生面前，人物顯得更加復(fù)雜。當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)案件，發(fā)現(xiàn)犯案者居然是一個(gè)善良人物時(shí)；當(dāng)我們看到，企圖做好事、企圖救贖的壞人卻被繩之以法時(shí)；當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)，那些好人的人生常常面對(duì)各種吊詭和無(wú)奈時(shí)，這樣的人物形象會(huì)讓我們陷入更深的思索。

在很多三流小說(shuō)中，人不是人，是機(jī)器、是布偶，他們是僵化的、生硬的、簡(jiǎn)單的、任由作者擺弄的。然而事實(shí)上，在這個(gè)世界上沒(méi)有一個(gè)人物是簡(jiǎn)單的，沒(méi)有一個(gè)人物是機(jī)器。每個(gè)人都有自己的思考，每個(gè)人都有自己的心靈。德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨認(rèn)為，每一個(gè)生命體都是一個(gè)單子，每一個(gè)單子都以自己的方式思考著生命。而在文學(xué)作品中，一個(gè)人物一旦誕生之后，也便有了自己的生命，有了獨(dú)自的發(fā)展軌跡，作者無(wú)權(quán)隨意地處置他、安排他。既然如此，在我們的文學(xué)作品中，就應(yīng)該展現(xiàn)獨(dú)特的、復(fù)雜的人物。

功效：教化與審美

一部成功的文學(xué)作品，通常而言，具備三大功能：認(rèn)識(shí)功能、教育功能、審美功能。而且，這三大功能是相輔相成、有機(jī)結(jié)合的。法治文學(xué)同樣如此。

首先是認(rèn)識(shí)功能。所謂認(rèn)識(shí)功能，便是通過(guò)對(duì)文學(xué)作品的閱讀，人們可以獲得某些知識(shí)，比如天文、地理、歷史、人生等方面的各種知識(shí)。研究《紅樓夢(mèng)》的龐大的“紅學(xué)”群體中，有人專門研究作品中的中醫(yī)學(xué)，有人專門研究作品中的詩(shī)詞，有人研究作品中的建筑、服飾，還有人研究作品中的烹飪……可見(jiàn)，一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品能夠給讀者提供眾多豐富的知識(shí)。

恩格斯甚至說(shuō)，他從巴爾扎克《人間喜劇》中學(xué)到的東西，比從“當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”。法治文學(xué)的首要功能，便是讓人從中學(xué)到法律知識(shí)。閱讀陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，便可以了解19世紀(jì)的俄國(guó)關(guān)于謀殺罪的法律知識(shí)。閱讀雨果的《九三年》，可以了解大革命時(shí)期軍隊(duì)之中的嚴(yán)苛法律。所不同的是，優(yōu)秀的法治文學(xué)不僅會(huì)讓人知道一些法律條文，還包括法律的內(nèi)涵、法律的社會(huì)性、對(duì)法律的思索等更高層面的東西。

其次是教育功能。文學(xué)的教育功能，歷來(lái)被人們所認(rèn)知。兩千多年前的孔子就提出，“不學(xué)詩(shī)，無(wú)以言”，“詩(shī)，可以興，可以觀，可以群，可以怨”，“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”。古希臘哲學(xué)家亞里士多德也注意到文學(xué)對(duì)人感情的陶冶和凈化，他在《詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿……借引起憐憫與恐懼使這種感情得到陶冶。”

古羅馬詩(shī)人、批評(píng)家賀拉斯則在《詩(shī)藝》中明確指出文學(xué)具有“寓教于樂(lè)”的作用：“詩(shī)人的愿望應(yīng)該是給人以益處和樂(lè)趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對(duì)生活有幫助。……寓教于樂(lè)，既勸諭讀者，又使他喜愛(ài)，才符合眾望?！?/p>

毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中更是將文學(xué)的教育功能提高到一個(gè)新的高度。他明確提出，“文藝工作的對(duì)象是工農(nóng)兵及其干部”。在特殊的時(shí)期，一部《鋼鐵是怎樣煉成的》曾經(jīng)鼓舞了多少人扛起槍，走上前線。這些都是文學(xué)教育功能的體現(xiàn)。

法治文學(xué)中，教育功能則體現(xiàn)為人們對(duì)法律的認(rèn)知，對(duì)于法治意識(shí)的喚取以及對(duì)法律本身的思考。最值得注意的是，這種教育功能的體現(xiàn)方式。教育在法治文學(xué)中的體現(xiàn)方式不應(yīng)該是簡(jiǎn)單的說(shuō)教，而是通過(guò)人物形象來(lái)說(shuō)話，通過(guò)具體的故事來(lái)說(shuō)話。文學(xué)作品中，最忌諱的，就是從當(dāng)中的人物里跳出來(lái)，替作家說(shuō)話，替作家發(fā)表觀點(diǎn)。這不是文學(xué)，這是口號(hào)宣傳。文學(xué)的表現(xiàn)方式，是通過(guò)人物的命運(yùn)、人物的性格、人物面臨的各種境遇來(lái)體現(xiàn)，讓讀者在不知不覺(jué)中受到感染，陷入思索。而要做到這一點(diǎn)，就需要同文學(xué)的另一大功能——審美功能相結(jié)合。

文學(xué)的教育功能和審美功能孰先孰后、孰更重要，歷來(lái)被人們爭(zhēng)論不休。其實(shí)，這兩大功能是相依相存的，無(wú)所謂先后與重要與否。

文學(xué)的審美功能主要表現(xiàn)為文學(xué)作品的藝術(shù)感染力。在哲學(xué)家康德的美學(xué)巨著《判斷力批判》中，他提出了鑒賞判斷（即審美）的四個(gè)特征：（1）它是愉悅的，但是不帶任何利害關(guān)系；（2）它是普遍的，但不是概念；（3）它具有合目的性，但無(wú)目的（無(wú)目的的合目的性）；（4）它是主觀的，卻帶有必然性（康德在這里提出了“共同感的重要概念”）?？档碌拿缹W(xué)觀為我們厘清了審美問(wèn)題概念化的關(guān)鍵所在：真正的美就是一種心理的愉悅，它不以某種概念為前提。通常而言，對(duì)于文學(xué)作品，美就體現(xiàn)為可讀性。作品通過(guò)對(duì)社會(huì)生活的藝術(shù)抒寫，給人以一種賞心悅目的審美愉悅；通過(guò)對(duì)客觀事物的形象描繪，顯示出一種激動(dòng)人心的感情、深邃的思想；通過(guò)內(nèi)容和形式的完美結(jié)合，使人獲得審美感受和理性的滿足。

文學(xué)也是人與世界溝通的方式。人來(lái)到這個(gè)世界上，注定有些東西是需要獨(dú)自面對(duì)的，如死亡。從這種意義上說(shuō)，人天生是孤獨(dú)的。而文學(xué)給人提供了一種溝通方式，讓人了解同類的生存現(xiàn)狀和精神現(xiàn)狀，這本身就能給人溫暖，讓人心理愉悅。

同時(shí)，文學(xué)還能通過(guò)對(duì)他人世界的關(guān)注以洗滌自己的心靈。這一點(diǎn)，在法治文學(xué)中體現(xiàn)得尤為明顯。在復(fù)雜的人物關(guān)系中，在極端的人生困境中，人會(huì)自然而然地引發(fā)對(duì)生命的終極關(guān)懷，也會(huì)思考生命、愛(ài)、人生這些形而上的東西。這是一種更高層面的審美。這種審美功能本身，也體現(xiàn)了文學(xué)的教育功能。

法治文學(xué)的社會(huì)功效，正是在文學(xué)的三大功能中得以體現(xiàn)的。值得再三強(qiáng)調(diào)的是，一方面，這三大功能的體現(xiàn)不是僵化的、簡(jiǎn)單的，而是藝術(shù)的、豐富多彩的。只有文學(xué)的這三大功能有機(jī)結(jié)合，才能展現(xiàn)一個(gè)異彩紛呈、令人賞心悅目的精神世界。

另一方面，一部作品，在作者寫成發(fā)表、出版之后，其實(shí)只完成了一半。另一半則是由讀者來(lái)完成的。1932年，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者歐內(nèi)斯特·海明威在他的紀(jì)實(shí)性作品《午后之死》中，提出了著名的“冰山原則”。他以“冰山”為喻，認(rèn)為作者只應(yīng)描寫“冰山”露出水面的部分，水下的部分應(yīng)該通過(guò)文本的提示讓讀者去想象、補(bǔ)充。他說(shuō)：“冰山運(yùn)動(dòng)之雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔??！蔽膶W(xué)作品中，文字和形象是所謂的“八分之一”，而情感和思想是所謂的“八分之七”。前兩者是具體可見(jiàn)的，后兩者是寓于前兩者之中的。

由此可見(jiàn)，一個(gè)作家的高明與否，不在于他告訴讀者多少東西，而在于他留給讀者多少東西，把什么樣的東西留給讀者。而這些，都需要他在自己所表達(dá)的那“八分之一”里隱藏進(jìn)去。文學(xué)的社會(huì)功效，也正是在那隱藏的“八分之七”之中。

法治文學(xué)亦如是。

（本文作者系重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院特聘教師、釣魚(yú)城研究院院長(zhǎng)兼創(chuàng)意寫作中心主任）