王干

如果不閱讀汪曾祺的書畫作品，是很難完整地理解汪曾祺的藝術(shù)世界的。汪曾祺被人們稱之為“最后一個士大夫”，不僅是他的精神情懷，也包含他的身手和技藝。汪曾祺是杰出的小說家、散文家、戲劇家、美食家，同時還是優(yōu)秀的書畫家。中國書協(xié)副主席林岫先生在回憶與汪曾祺的交往時說到，“有次在軍事博物館書畫院參加京城書畫家公益筆會，會后席間書畫家閑聊，筆者談及汪先生的國畫小品，又用了‘可親可愛四字，大畫家湯文選先生問，何以‘可親可愛，筆者遂略述數(shù)例，舉座服之，湯先生笑道，確實可親可愛。只是汪先生低調(diào)不宣，畫人大都不知……”林岫先生說的是實情，甚至直到現(xiàn)今汪先生的書畫作品的市價也不如一些二流的書畫家高，甚至一些在世的作家的書畫作品也超過他。雖然市價不是衡量藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)，但在某種程度上低調(diào)的汪曾祺確實也是被高調(diào)的社會文化遮蔽了。

林岫先生作為一位當(dāng)代書畫大師，對汪曾祺先生的書畫作品有著深刻的體味和獨到的理解，“汪先生寫書法作品，很隨意，沒這樣那樣繁瑣的講究，只要‘詞兒好。逢著精彩的聯(lián)語或詩文，情緒上來便手癢，說‘這等美妙詩文，不寫，簡直就是浪費?！蓖粝壬居猩⑾娠L(fēng)度，書擅行草，雖然走的是傳統(tǒng)帖學(xué)路子，但師古習(xí)法從不肯規(guī)循一家。其書內(nèi)斂外展，清氣洋溢，縱筆走中鋒，持正瘦勁，也瀟灑不拘，毫無黏滯，頗有仙風(fēng)道骨。問其學(xué)書來路，答“一路風(fēng)景甚佳，目不暇接，何須追究”;見其大字，撇捺舒展如猗猗舞袖，問“可否得力山谷（黃庭堅）行草”，答“也不盡然”;問“何時寫作，何時書畫”，答“都是自由職業(yè)，各不相干，隨遇而安，統(tǒng)屬自愿”。問“如何創(chuàng)作易得書畫佳作”，答“自家順眼的，都是佳作。若有好酒助興，情緒飽滿，寫美妙詩文，通常揮毫即得。若電話打擾，俗客叩門，掃興敗興，縱古墨佳紙，也一幅不成?！?/p>

林岫記錄了當(dāng)時交往的對談，極為珍貴。汪曾祺關(guān)于文學(xué)的訪談較多，談自己文學(xué)作品的文章也多，說自己書畫作品的卻很少?，F(xiàn)在作家喜愛書畫創(chuàng)作的不少，但都是朝著文人書畫或名人書畫的方向努力，也就是說書畫并不是他們少年的理想。汪曾祺的書畫是有童子功的，不是成名之后才對書畫感興趣的?？梢赃@樣說，汪曾祺的最早創(chuàng)作是書畫。根據(jù)一些相關(guān)資料記載，汪曾祺在很小的時候，祖父汪嘉勛就指導(dǎo)他練習(xí)書法，大字寫《圭峰碑》，小字寫《閑邪公家傳》。父親汪菊生熱愛書畫，汪曾祺從小就受到父親的影響，喜歡畫畫，尤其喜歡看父親畫畫。在高郵縣立第五小學(xué)讀書期間，汪曾祺遇上敬業(yè)精神強且功力深厚的周席儒先生，在他的嚴(yán)格要求和指導(dǎo)下，汪曾祺的基礎(chǔ)打得很扎實。汪曾祺的文學(xué)天賦和書法才能，很快得到了祖父汪嘉勛與父親汪菊生的器重，他們聘請本地兩位名流指導(dǎo)汪曾祺。一位是張仲陶先生，指導(dǎo)汪曾祺學(xué)《史記》;另一位是韋子廉先生，指導(dǎo)汪曾祺學(xué)桐城派古文、學(xué)書法。如果不是后來在西南聯(lián)大遇到沈從文先生，汪曾祺也許會成為沈鵬那樣的書法大師。有意思的是，汪曾祺和沈鵬同樣是江陰南菁中學(xué)的學(xué)生，而上個世紀(jì)50年代后期，沈鵬作為文化部的干部下放到高郵一溝鄉(xiāng)，來到了汪曾祺的故鄉(xiāng)，或許為他后來的藝術(shù)生涯作了神秘的鋪墊。這是另外一個話題，容筆者擇機再述。

書畫美學(xué)對汪曾祺的影響，首先體現(xiàn)在他創(chuàng)作的選材上。汪曾祺直接描寫書畫家生活的小說就有《金冬心》、《鑒賞家》、《歲寒三友》三篇?！督鸲摹分苯右該P州八怪的代表人物金農(nóng)作為主人公，寫出了他與袁子才等的交往，并通過一場豪宴展示當(dāng)時的文人文化和飲食文化。而《歲寒三友》寫市民階層的畫師靳彝甫與另外兩個朋友的生存狀態(tài)和仁義友情，小說的題目也是中國書畫最常見的主題，且汪曾祺以松竹梅三種中國文人最愛畫的意象來暗示人物的性格和命運，小說一波三折，畫意和文意達到了高度的融合?！惰b賞家》與其說是汪曾祺塑造了一個獨特的鑒賞家葉三的形象，還不如說是汪曾祺通過小說直接來表達自己的書畫美學(xué)。這篇小說寫水果販子葉三和大畫家季匋民的知音之遇，是草根與精英靈犀相通的故事，也是汪曾祺的書畫美學(xué)宣言。從小說的文本來看，這篇小說可以說是汪曾祺的夫子自道，作家幻化成兩個人物在對話，追求藝術(shù)的理想境界。畫家季匋民是汪曾祺的化身，鑒賞家葉三也是汪曾祺的化身。小說中的這樣一段對話很有意思：

葉三只是從心里喜歡畫，他從不瞎評論。季匋民畫完了畫，釘在壁上，自己負(fù)手遠看，有時會問葉三：

“好不好？”

“好！”

“好在哪里？”

葉三大都能一句話說出好在何處。

季匋民畫了一幅紫藤，問葉三。

葉三說：“紫藤里有風(fēng)?！?/p>

“唔！你怎么知道？”

“花是亂的?！?/p>

“對極了！”

季匋民提筆題了兩句詞：

深院悄無人，風(fēng)拂紫藤花亂。

如果看過汪曾祺的書畫集，不難看出，這里面帶著他自己的影子?！都t樓夢》最早以篇名《石頭記》傳世時，曾經(jīng)有署名“脂硯齋”的人，為其作批注，迷倒了多少人，也迷惑了多少人。這里的葉三就是脂硯齋式的點評。熟悉汪曾祺先生的林岫說，汪曾祺畫蘭草，題“吳帶當(dāng)風(fēng)”;畫竹，題“胸?zé)o成竹”;畫紫藤，題“有絳皆曲，無瓣不垂”;畫凌霄花，題“凌霄不附樹，獨立自凌霄”;畫秋荷，題“殘荷不為雨聲留”;畫白牡丹兩枝，題“玉茗堂前朝復(fù)暮，傷心誰續(xù)牡丹亭”;畫青菜白蒜，題“南人不解食蒜”，皆畫趣盎然，語堪深味。這種題款方式，明顯是汪曾祺式的，或者是汪曾祺身體力行的理想方式。

《鑒賞家》同時還傳達了汪曾祺的書畫價值觀，金錢有價，藝術(shù)無價。小人物葉三得到了季匋民贈送的不少精品，季匋民去世后，價格瘋漲，尤其在海外，在日本擁有很大的市場，但葉三堅決不出手，多少錢也不出手。雖然作為果販的葉三生活并不寬裕，但他至死也沒有販賣季匋民的作品，而葉三死后，他的兒子將季匋民的精品放進了葉三的棺材，一起埋了。知音，熱愛，藝術(shù)，遂成絕唱。這對我們今天的收藏?zé)?、鑒賞熱、拍賣熱仿佛是一個提前的批判。

汪曾祺的書畫創(chuàng)作受到中國傳統(tǒng)文化的巨大影響，特別是中國文人書畫傳統(tǒng)的影響。由于出生在江蘇高郵，且晚清揚州八怪的藝術(shù)流韻在當(dāng)?shù)馗畹俟?，源遠流長。汪曾祺的書畫對揚州八怪的精神充滿了向往，并潛心追隨、誠心師化。在《鑒賞家》里，他通過季匋民的視角來書寫自己的藝術(shù)理想：“季匋民最愛畫荷花。他畫的都是墨荷。他佩服李復(fù)堂，但是畫風(fēng)和復(fù)堂不似。李畫多凝重，季匋民飄逸。李畫多用中鋒，季匋民微用側(cè)筆——他寫字寫的是章草。李復(fù)堂有時水墨淋漓，粗頭亂服，意在筆先;季匋民沒有那樣的恣悍，他的畫是大寫意，但總是筆意俱到，收拾得很干凈，而且筆致疏朗，善于利用空白。他的墨荷參用了張大千，但更為舒展。他畫的荷葉不勾筋，荷梗不點刺，且喜作長幅，荷梗甚長，一筆到底。”汪曾祺對季匋民的荷花分析得如此細膩和準(zhǔn)確，不僅體現(xiàn)了他高深的繪畫修養(yǎng)，同時也是汪曾祺的繪畫創(chuàng)作的內(nèi)在追求。小說人物季匋民的原型取自高郵的畫家王匋民，是和劉海粟同時代的大畫家。筆者曾經(jīng)見過王匋民的荷花作品，也見過汪曾祺創(chuàng)作的《荷塘月色》，這里說的境界，就是汪曾祺的繪畫境界的自我寫照。與其說季匋民佩服李復(fù)堂，不如說汪曾祺佩服李復(fù)堂，這也是汪曾祺沒有使用王匋民原名的原因，因為王匋民的作品有不少是山水長幅，而李復(fù)堂則以花鳥勝。汪曾祺的繪畫多花鳥小品，少山水潑墨，也和李復(fù)堂一樣的。如果把汪曾祺和李復(fù)堂的畫作進行比較，就會發(fā)現(xiàn)，汪畫對李復(fù)堂的繪畫精神一脈相承，甚至連題款也與李復(fù)堂多有相似，比如林岫提到的“南人不解食蒜”，也是從李復(fù)堂那里化出來的。

揚州八怪的創(chuàng)新精神也深刻地影響著汪曾祺的藝術(shù)品格。打破陳規(guī)，勇于創(chuàng)新，是揚州八怪在書畫創(chuàng)作上的獨立品格。汪曾祺的書法喜歡用“破體”，他的書法作品喜歡隸篆行楷，混為一體，也就是鄭板橋的“亂石鋪街”。“破體”，在書法上屬于不拘一格又暗藏章法的創(chuàng)新書體，就是多種字體同時出現(xiàn)在一幅作品中。這與汪曾祺的文學(xué)理想密切相關(guān)，他說“年輕時曾想打破小說散文詩歌的界限”，這種跨文體的寫作其實也是一種“破體”。這種“破體”在繪畫中干脆打破了書與畫的界限。例如他本欲畫楊萬里“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭”詩意，先突兀揮筆，畫了一柄白荷初苞，正想下筆畫蜻蜓，因午時腹饑，停筆去廚間燒水，爐火不急，水遲遲不開，便轉(zhuǎn)身回來，畫小蜻蜓方振翅離去，題“一九八四年三月十日午，煮面條，等水開作此”。汪先生說“我在等水，小蜻蜓等我，等得不耐煩了，飛走了”。林岫評價說“信非大作手不得有此雅趣，信非真性情人亦不得有此童心”?，F(xiàn)在畫家寫畫楊萬里此句，幾成模式，都畫小蜻蜓站立荷苞，呆呆地，千畫一律，毫無趣味，觀者自然審美疲勞。汪曾祺的《蜻蜓小荷》，筆墨極簡，趣味涵永，且寓文于畫，破畫之常規(guī)，可謂文中有畫，畫中有文。

中國書畫美學(xué)對汪曾祺的影響還體現(xiàn)到藝術(shù)形式上。汪曾祺在《揉面》一文中說：“中國人寫字，除了筆法，還講究行氣。包世臣說王羲之的字，看起來大大小小，單看一個字，也不見怎么好，放在一起，字的筆畫之間，字與字之間，就如老翁攜幼孫，顧盼有情，痛癢相關(guān)。安排語言也是這樣。一個詞，一個詞，一句，一句，互相映帶，才能姿勢橫生，氣韻生動?！蔽以凇墩撏粼鞯囊庀竺缹W(xué)》一文中曾說過汪曾祺小說中，“有一種類似套裝或組合的特殊結(jié)構(gòu)，這就是‘組結(jié)構(gòu)，‘組結(jié)構(gòu)是以三篇為一個單元，形成似連還斷、似斷又連的組合體。三篇小說之間，情節(jié)自然沒有聯(lián)系，人物也沒有勾連，有時候通過空間加以聯(lián)系。有《故里雜記》（李三·榆樹·魚）、《晚飯花》（珠子燈·晚飯花·三姊妹出嫁）、《釣人的孩子》（釣人的孩子·拾金子·航空獎券）、《小說三篇》（求雨·迷路·賣蚯蚓的人）、《故里三陳》（陳小手·陳四·陳泥鰍）、《橋邊小說三篇》（詹大胖子·幽冥鐘·茶干），六組十八篇，在汪曾祺的小說中占有相當(dāng)高的比例?！?/p>

汪曾祺為什么對這種形式如此偏愛？或許源自他高深的書畫修養(yǎng)。這些作品的組合方式，其實是中國書畫最常見的一種擺布方式，就是“條屏”。單獨放置的書畫作品叫條幅，并置的幾幅作品叫條屏，有四條屏八條屏等多種形式?！皸l屏”的創(chuàng)作往往是異質(zhì)同構(gòu)的特點，內(nèi)容上似斷實連，汪曾祺的這些套裝的組合小說實際是書法美學(xué)的融化和變通。落實到小說創(chuàng)作中，則是篇與篇之間的“篇氣”，每一篇作品都有自己的氣息，有些作品氣息是相通的，像《故里三陳》里《陳小手》、《陳四》、《陳泥鰍》，表面是三個互不關(guān)聯(lián)的姓陳的人物，三個人物連起來就是底層手藝人的悲慘命運，作家的悲憫之心油然而現(xiàn)。得注意的是，這種套裝結(jié)構(gòu)的方式是汪曾祺晚年的作品，在早期的創(chuàng)作中一篇也沒有。他反復(fù)再三地實驗這一小說形式，說明在他的心目中對這種形式的喜愛和器重。再者，這種小說的組合法在其他作家身上有過類似的實驗，但如此多的組合，又達到如此高的成就，可以說獨此一人。因為其他作家用的是形式，沒有能夠體會到中國書畫藝術(shù)的博大精深。

汪曾祺性情沖淡，為人更是與人為善，在文學(xué)創(chuàng)作上更是喜歡獎掖后生，提拔新人，對作家同行很少議論，更不會撰文批評和質(zhì)疑。有趣的是，在書法上他不止一次地發(fā)出強烈的批評之聲，和他一貫的溫良恭謙讓的風(fēng)格反差巨大。在《字的災(zāi)難》一文中，他點名批評名家劉炳森、李鐸的招牌字浮躁、霸悍，認(rèn)為他們?nèi)鄙偕鐣?zé)任，同時認(rèn)為從北京街上的招牌字上，就能看出現(xiàn)在“北京人的一種浮躁的文化心理”，“憤憤不平的大字，也許會使顧客望而卻步”。汪曾祺認(rèn)為招牌字寫得美觀很重要，希望“北京的字少一點，寫得好一點，使人有安全感，從容感”，并認(rèn)為這個問題的重要性不亞于加強綠化。汪曾祺的批評體現(xiàn)了一個文人的藝術(shù)情懷，但在一個與商業(yè)合謀的文化產(chǎn)業(yè)年代，招牌字的霸悍已經(jīng)成為老板們的共同趣味。

汪曾祺在1959年被打成“右派”，下放張家口的時候，在沽源馬鈴薯研究站，曾經(jīng)花了三年時間，畫過一本《中國馬鈴薯圖譜》。這是他一生畫過最多的馬鈴薯，他先畫花朵，再畫果實，然后切開，再畫剖面。這部畫作耗了他多年時間心血，遺憾的是這本圖譜畫好后遺失了。如果能找到將對研究汪曾祺的書畫美學(xué)和寫實思想，都會有很大的幫助。因為馬鈴薯的畫譜是帶有科研性質(zhì)的，因此筆法必然是寫實的素描，當(dāng)時的照相技術(shù)有限。那么汪曾祺如何在科研著作中體現(xiàn)他的藝術(shù)稟賦，在寫實的筆法中怎么體現(xiàn)他重意輕形的意趣？據(jù)汪曾祺自己說，當(dāng)時條件極其艱難，沒有印章，也沒有印泥，他就自己找點紅顏色畫印章，畫過“軍臺效力”和“塞外山藥”等印?！叭馍剿帯比菀桌斫?，汪曾祺自比山藥。而“軍臺效力”則是用典，沽源，原清代傳遞軍書公文的驛站，又稱“軍臺”。清代官員犯了罪，敕令“發(fā)往軍臺效力”?？上У氖峭粼骰巳晷难摹吨袊R鈴薯圖譜》不知遺落何處，《中國馬鈴薯圖譜》哪一天重見天日，將是一件重磅的藝術(shù)作品和文物。

（本文參考林岫先生的《汪曾祺的書與畫》一文）