白 紅 （安慶市黃梅戲藝術劇院 246000）

《半個月亮》
——三阿婆一角告訴我

白 紅 （安慶市黃梅戲藝術劇院 246000）

一首癡絕的《送郎歌》卻給純樸善良的歌者招致心靈的磨難，一個喪盡人性的日本大佐期冀這支歌慰藉他那扭曲的心，卻不想這纏綿凄厲的歌聲，如刀、似劍，穿透了他的心胸。

在中國，以抗日戰(zhàn)爭為題材的文藝作品寫到現(xiàn)在，開始發(fā)生一些立意上的變化，比如說不再以軍事斗爭為主體，不再以軍事勝負為結局，而把筆觸深入到抗爭者和侵略者的情感領域，通過道義較量和靈魂博弈來剖析戰(zhàn)爭的性質，反思戰(zhàn)爭的災難。這種變化是意味深長的：當戰(zhàn)爭雙方的所作所為都在謀劃如何打勝仗的時候，對于他們的性格刻畫、形象塑造，以及由此蘊含的對于戰(zhàn)爭的解讀，都會受到局限；一旦變換視角，讓人物形象偏離槍聲大作、炮火連天的場面，在戰(zhàn)爭所關聯(lián)的情感漩渦中接受沖刷和滌蕩，接受擠壓和拷問，可以爆發(fā)出謳歌抗爭者、控訴侵略者的強大精神動力。安慶市黃梅戲藝術劇院新近創(chuàng)作、演出的黃梅戲《半個月亮》，就是這種變化的積極成果。在我們看來，戰(zhàn)爭題材的文藝作品所表達的消除戰(zhàn)亂、永久和平的美好愿望應當屬于全人類，抗爭者用飽受欺凌的經(jīng)歷和奮起回擊的行為反抗侵略，理所當然，天經(jīng)地義，而侵略者用現(xiàn)身說法反思戰(zhàn)爭的罪惡，也是不堪回首，大勢所趨。正是在這一點上，《半個月亮》表現(xiàn)出更加周延的反戰(zhàn)思維，提供了彌足珍貴的創(chuàng)作啟示。

一個民族數(shù)千年的血脈靠什么久遠延續(xù)？一個民族歷盡磨難靠什么生存于水火？一個民族靠什么宣稱自己可以被打敗但不能被征服？靠流淌在這個民族血液里的文化傳統(tǒng)，靠這個民族每一個體對這個文化傳統(tǒng)的最質樸也最執(zhí)拗的認同和持有。

一首甜美的徽州民間情歌《送郞歌》并不能真正殺死一個日本侵略者，一段拙樸的徽州民俗舞蹈《鳳舞》同樣不能，真正殺死侵略者的是這歌聲和這舞動背后的古老、堅韌、生生不息的文化傳統(tǒng)。

侵略者永遠是侵略者，盡管他心中有自己的愛人，但他卻殺死了我們的愛人；盡管他心中有自己的文化傳統(tǒng)，但他卻殺不死我們的文化傳統(tǒng)，所以他必然滅亡。

一個民族的文化傳統(tǒng)其實就是這個民族的“生命傳統(tǒng)”。

如果有一天，我們對自己的文化傳統(tǒng)不再認同、不再持有、不再依賴甚至不再了解，我們才真正到了“最危險的時刻”……（黃梅戲《半個月亮》導演的話）

《半個月亮》是由安慶市黃梅戲藝術劇院文化體制改革后首次與安慶大家文化傳播公司進行文企聯(lián)姻合作出品。并由青年劇作家余青峰編劇，國家話劇院副院長王曉鷹執(zhí)導，徐志遠作曲，舞美劉科棟等國內一線演藝力量傾情打造。表演藝術家黃新德與“梅花獎”獲得者王琴分別擔任男女主角。2013年獲得“梅花獎”“白玉蘭獎”等諸多殊榮。我非常榮幸在該劇中飾演三阿婆這一角色。

《半個月亮》描述的是皖南唐村的一段轟轟烈烈的愛情故事?？箲?zhàn)結束前夕，日本大佐渡邊偶聞蓮花姑娘唱得一首“讓人心碎的送郎歌”，讓他想起了八年前妻子千惠送別時唱的《送郎歌》，可是妻子早已在盟軍對日本的轟炸中喪生。渡邊希望歌聲給自己帶來心靈的慰藉，卻不料面對的是一個外表柔弱但內心剛烈的江南女子，而她的《送郎歌》也只唱給她的山哥哥一個人聽，故事就圍繞著從“唱”與“不唱”到“想聽”轉為“怕聽”戲劇性地展開。

三阿婆是戲中為數(shù)不多的長者中的其中一位，相比祖公一角，三阿婆的表現(xiàn)力和人物張力明顯受到著戲份的制約。但是斯坦尼斯拉夫斯基說的好：“沒有小角色，只有小演員”。于是，我開始琢磨三阿婆這一角色，如何演好這樣一個戲份不多，卻感情色彩絲毫不輕的角色呢？

劇中，全村僅剩有兩位年邁的長者——祖公、三阿婆，剩下的只有手無寸鐵的女眷和一個呆傻的二寶子。壯丁都被拉去參加抗日，投身慘烈的戰(zhàn)爭中。在我看來，戲劇中的每一個角色都有著他存在的重要意義，戲份不多的三阿婆更是如此。劇中的三阿婆和祖公儼然不單單是這個小小村落中受人敬仰的德高望重，他們是全村人內心中的精神支柱，他們的安好，是村里年輕人的希望和慰藉。他們證明著村落過往的興盛與繁榮，寧靜與祥和。而這一切在戰(zhàn)爭面前全部消失殆盡，并且連他們的至親都給掠奪走。

宏觀窺探全劇，對三阿婆這個年紀的人來說，其實早已看淡生死，心里牽掛放不下的始終還是全村的婦孺老幼。她一邊要堅強面對，給孩子們帶來堅定信念的同時，也給丈夫在外苦戰(zhàn)的女人們等待下去的信念！一邊面對日寇時的憤怒，對年邁的身軀來說，應該如何通過肢體、語言以及情緒來展現(xiàn)呢。三阿婆應該是年老的、勇敢的卻又倔強的。所以我抓住這幾點開始塑造人物形象。我要把三阿婆的內在轉化成外在，就必須要用我的形體動作和聲音形象來塑造。戲劇是演員與觀眾的雙向藝術，一個舞臺形象的確立，必須得到觀眾的認可，這是戲曲人物塑造的基本規(guī)律。

在戲曲中，人物的形體塑造尤為重要。那么我要如何走出三阿婆的感覺來呢？結合故事的時代背景，那時候的女子流行纏足，加上三阿婆年事已高，所以，她的步履必定是蹣跚的。另外，“三寸金蓮”的腳肯定和正常人走路形態(tài)不同，于是，我在扮演三阿婆的時候將兩腳分開，站立時的膝蓋自然彎曲，腰背為駝前傾。一步一步顫顫巍巍的走著，心里感受著那個年代給女性帶來的身體上的壓迫。

戲曲中對念白的要求非常之高，對于三阿婆露臉機會并不多的人物來說，如何不被觀眾所忽略，就體現(xiàn)在了為數(shù)不多的念白上。首先我認為三阿婆的聲音是衰老的、無力的。但落到劇情中來看，幾處情景并不能如此表現(xiàn)。生活照搬肯定不行，這是戲曲的低級手段。藝術來源于生活，也要高于生活。為此我常常留意那些生活中的老人們，看她們著急、生氣時的聲音變化和行為變化。在家，我閉上眼睛為自己設立情景，假設我自己是三阿婆，著急起來我會急躁不安的彎腰拍打大腿，情急之時腳下會走神，腳下的一時失神，我可能會感到腰背的不適，所以三阿婆在劇中會有需要旁人攙扶的時候。此外，在第三場鳳舞之前，在日寇全面進駐唐村，日本大佐帶走了蓮花后，村里剩下的人兒們陷入無盡的悲傷的時候，三阿婆走出來，高聲鼓舞著孩子們?yōu)榱俗孀诹粝聛淼奶拼澹瑸榱宋覀冊谕獯蚬碜拥哪腥藗?，把代表了唐村文化精神的鳳舞扭起來！這一段里我情難自制、飽含淚水，幾次聲嘶力竭地喊出“把鳳舞扭起來”都走失了聲音。我的雙手舉其耳邊，我的雙眼噙滿熱淚，但淚水模糊不了三阿婆堅定倔強的眼神！眼睛是人心靈的窗戶，眼神是戲曲演員必備的基本功之一。如果一個演員沒有用好眼睛，那就等于沒有了靈魂。

《半個月亮》已經(jīng)演了幾十場了，每次演完三阿婆都會有新的啟發(fā)，也有自覺不足之處。有時覺得戲過了，有時覺得還沒到位，每一場演出都有新的覺悟，每一場演出都有新的提高。雖然戲份不多，但絕不是一個可以被忽略的所在。所以，在以后的藝術道路上不管什么人物都要認真對待。無論角色大小，你只要付出了，就會有收獲。