⊙郭秀娟［河西學(xué)院外國語學(xué)院，甘肅張掖734000］

穿越與戲仿
——論庫切小說《昏暗之地》敘事方式的顛覆性

⊙郭秀娟［河西學(xué)院外國語學(xué)院，甘肅張掖734000］

約翰·麥斯威爾·庫切的《昏暗之地》采用了情節(jié)顛覆的敘事藝術(shù)，用戲仿的手段寫出了南非人在殖民歷史和畸形的后種族隔離時(shí)代中微弱掙扎的荒誕。本文借助于修辭學(xué)、敘事學(xué)、文化學(xué)理論資源，對(duì)該小說情節(jié)所戲仿的真實(shí)歷史文獻(xiàn)資料進(jìn)行考察。通過探討小說中戲仿本體與仿體之間的互文性，總結(jié)出庫切對(duì)歷史史料的“戲仿”是為了把這一敘事策略變作他揭露和抵抗殖民和后殖民西方霸權(quán)的武器，由此證明了庫切小說創(chuàng)作技巧的嫻熟與精湛。

庫切戲仿敘事策略互文性顛覆

2003年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)?，南非白人作家約翰·麥斯威爾·庫切是當(dāng)代最著名的小說家之一。作為一個(gè)有著極大良知的作家，反思南非的種族和殖民主義歷史是庫切小說的基本主題。他的作品展現(xiàn)出南非這個(gè)特殊國度中，對(duì)人性，歷史和責(zé)任，文明和野蠻，身體和暴力等話題的極大關(guān)注。庫切的小說不僅具有發(fā)人深省的內(nèi)容，而且在藝術(shù)表現(xiàn)上也具有高超的技巧。很多學(xué)者認(rèn)為，庫切繼承了卡夫卡和貝克特的寫作手法，寫出了南非人在殖民歷史和畸形的后種族隔離時(shí)代中微弱掙扎的荒誕。本論文關(guān)注的焦點(diǎn)是庫切通過“仿擬（Parody）”的創(chuàng)作手法，對(duì)其小說《昏暗之地》情節(jié)構(gòu)思和安排的真實(shí)歷史文獻(xiàn)資料的來源進(jìn)行探究式的追蹤，旨在揭示西方哲學(xué)及其話語對(duì)他者（南非）造成的創(chuàng)傷和潛在的危險(xiǎn)這一思想主題，同時(shí)展示作家對(duì)于“敏感話題”書寫所采取的策略及效果。換言之，即闡明庫切是如何應(yīng)用“仿擬”的敘述手法，從而讓讀者在更為廣闊的文化背景中去解讀造成南非社會(huì)現(xiàn)狀的深層原因，并探討他是怎樣把敘事策略變作他揭露和抵抗殖民和后殖民西方霸權(quán)的武器，從中理解庫切小說創(chuàng)作的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。

一、本體與仿體之間的互文性

仿擬是語言學(xué)分支修辭學(xué)的重要修辭方式。在后現(xiàn)代文本中，常見源自各種經(jīng)典文本（即戲仿的“源文本”）的典故、角色，被以“諧擬”的方式重新刻畫，利用諧音、文字游戲、情節(jié)顛覆的方式，兼有模仿加反諷的意味。它有意仿照人們熟知的、現(xiàn)成的語言材料，加以修改或演繹，衍生出新的內(nèi)涵和形式，根據(jù)表達(dá)的需要臨時(shí)創(chuàng)造出新的語、句、篇來，以使語言生動(dòng)活潑，或諷刺嘲弄，或幽默詼諧，妙趣盎然。由于本體與仿體之間的反差很大，甚至是將毫不相干的事物硬拉到一起，因而能產(chǎn)生幽默風(fēng)趣的效果，給讀者以很深的印象。因此，戲仿非但要求與源文本有互文性，并更進(jìn)一步為作家所重塑再造。仿擬不僅是一種寫作技巧，更是作者深層思想情感與思維方式的抽象顯現(xiàn)，成為當(dāng)代最具意圖性和分析性的文學(xué)手法之一。戲仿以“互文性”為基礎(chǔ)，它所造就的文本之間的相對(duì)性、互動(dòng)性和多元性使其在后現(xiàn)代文學(xué)與文化中煥發(fā)出奇異色彩，它向慣例挑戰(zhàn)，有意打破傳統(tǒng)規(guī)則，造成一種完全開放的、復(fù)數(shù)的本文，體現(xiàn)了獨(dú)特的詮釋功能與審美意蘊(yùn)。

近年來，在后現(xiàn)代語境的觀照下，“仿擬”一詞，已緊緊與“解構(gòu)”聯(lián)系在一起，稱為“戲仿”。因此，戲仿出來的東西無疑是要在此基礎(chǔ)上成就一種顛覆或改造，否則，這種“戲仿”就毫無意義可言。因而，戲仿的特征就在于它是一種具有分析性的、超越性的擬仿。

以庫切第一部小說《昏暗之地》為例。這部小說發(fā)表于1974年，由兩部分組成。第一部分《越南計(jì)劃》的敘述者是神話學(xué)學(xué)者尤金·唐恩。唐恩受邀為美國國安部寫一份關(guān)于越戰(zhàn)的宣傳企劃書。第二部分《雅各布·庫切之講述》是關(guān)于一位白人獵象者在南非開普敦以西與當(dāng)?shù)胤侵蘧用癜l(fā)生沖突的冒險(xiǎn)故事。作者有意安排這兩部看似不相關(guān)的小說讓讀者難以理解，前者以20世紀(jì)70年代美國為背景（從小說發(fā)表年代看為當(dāng)代美國），后者則是以18世紀(jì)初荷蘭在非洲開拓殖民地的歷史為背景。庫切獨(dú)具匠心地將小說兩部分“并置”，細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)兩部分所要表達(dá)的“共性”在于二者都表達(dá)了通過“主流霸權(quán)”實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的強(qiáng)烈渴求。而這種建立在以踐踏“他者”土地與財(cái)富、身體與尊嚴(yán)基礎(chǔ)上的自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的途徑在庫切看來都是極其不人道的，正是因?yàn)槿绱?，小說才具有了更深層面解讀的意義。

“戲仿”在第一和第二部分，都是作為評(píng)論家們解讀和評(píng)論這部作品的一個(gè)基本的切入點(diǎn)。第一部分庫切用來“戲仿”的源文本是語言學(xué)家喬姆斯基以越南為研究語境的叫“幕僚”的機(jī)構(gòu)，即為美國國防部和安全局提供戰(zhàn)爭(zhēng)計(jì)劃的軍事顧問。庫切用神話學(xué)研究者尤金·唐恩作為軍事顧問為美國國防部制定30天徹底征服越南的計(jì)劃，本身就體現(xiàn)了一種諷刺嘲弄或幽默詼諧的意趣。第二部分“戲仿”的源文本是取自于南非范里貝克社團(tuán)（專門收集出版歷史原始文獻(xiàn)并讓普通讀者都能參閱的出版機(jī)構(gòu)）所保存的關(guān)于殖民擴(kuò)張的歷史文獻(xiàn)。該文獻(xiàn)講述了作者庫切的祖父，一個(gè)早期到達(dá)非洲的荷蘭殖民者，在非洲為所欲為的一段日記體的敘述。庫切所以選擇“戲仿”這樣的敘述方式，有助于揭示所表達(dá)的事物內(nèi)在的矛盾，增強(qiáng)說服力。

戲仿把作者對(duì)于南非社會(huì)殖民和種族隔離時(shí)代西方霸權(quán)的殘暴與瘋狂、南非社會(huì)處于受壓迫地位“他者”的存在狀態(tài)、自我意識(shí)的極度被扭曲的歷史與現(xiàn)實(shí)，在文本的構(gòu)思和敘述策略的選擇上實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代“穿越劇”式的銜接，但同時(shí)又從研究家族歷史這一線索使小說故事得以自然銜接，從而使小說結(jié)構(gòu)和情節(jié)的安排凌而不亂。既體現(xiàn)了歷史題材敘事的嚴(yán)肅性與真實(shí)性，同時(shí)又避免了單純歷史記述而產(chǎn)生的無趣性。對(duì)于這樣的安排，庫切在他的著作《白人寫作》中也給出了解釋：“所有殖民題材的自我呈現(xiàn)，其目的之一就是為了找到在殖民者和殖民地原住民之間建立起一種自然而和諧的關(guān)系的出路?！本褪腔谶@樣的目的，庫切公正而坦率地回歸到殖民建立初期的暴力與血腥歷史史料，并以此來指涉、解構(gòu)與顛覆當(dāng)代美國乃至西方“霸權(quán)”世界的理想，而這一理想計(jì)劃只不過是迂腐的神話學(xué)學(xué)者瘋癲的、囈語式的神話而已，這一效果讓讀者忍俊不禁，同時(shí)又為庫切精湛且嫻熟的手法而拍案叫絕。在這兩個(gè)敘述中，西方的唯我主義、瘋狂的自戀，以及盲目的理想主義在這部作品中都被庫切的神筆做了詳盡而詼諧的描述，這就是學(xué)者所稱道的“互文性”，其傳遞的社會(huì)意義在于：不管是過去還是現(xiàn)在，殖民者不以建立互利互惠的雙贏關(guān)系為出發(fā)點(diǎn)，注定會(huì)失敗。由此可見，庫切選擇戲仿，其實(shí)質(zhì)正是基于對(duì)西方霸權(quán)話語中潛在陷阱的深刻洞察，體現(xiàn)了他對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、存在、生命的高度責(zé)任感。

二、戲仿現(xiàn)實(shí)，挑釁權(quán)威話語

《越南計(jì)劃》中使用的源文本來自于美國國防部和安全局一個(gè)關(guān)于“國家安全和國際秩序”的系列研究的文件，這些研究由美國霍斯頓學(xué)院編輯存檔，并以《我們可以贏得越戰(zhàn)勝利嗎？美國進(jìn)退兩難》為題于1968年2月出版發(fā)行。當(dāng)時(shí)越南共產(chǎn)黨發(fā)動(dòng)的“新春突襲”使美軍及其軍事基地在越南南部遭受重創(chuàng)，這使得美國國內(nèi)民眾對(duì)發(fā)動(dòng)這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的可行性和現(xiàn)實(shí)性產(chǎn)生了質(zhì)疑。該書有五個(gè)撰筆人，其中有三人都認(rèn)為美國應(yīng)該速戰(zhàn)速?zèng)Q，另外兩人則認(rèn)為美國應(yīng)該及時(shí)撤出以減少損失。在該書的序言中，赫爾曼·卡恩提供了令庫切警醒的題詞：

“很顯然，我們不得不對(duì)歐洲及美國的觀眾示以同情，當(dāng)他們看到影片中美軍戰(zhàn)斗機(jī)一次次在越南擊中越共目標(biāo)時(shí)，那種充滿了血腥與殘暴的場(chǎng)面所帶給他們的，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼和厭惡。但是，美國當(dāng)局政府卻不愿承認(rèn)，有如此多的飛行員因?yàn)閷?duì)自己親手所制造的血腥場(chǎng)面已經(jīng)深感恐懼，他們或者變得極度焦慮，或者飽受負(fù)罪感的折磨，以至于他們開始拒絕執(zhí)行任務(wù)?！?/p>

赫爾曼·卡恩以一位文獻(xiàn)記錄者的身份試圖喚起美國民眾從道義上來思考這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)是否會(huì)真正贏得勝利。在這樣的背景下，庫切小說《越南計(jì)劃》中的主人公唐恩出場(chǎng)。作為一名由美國國防部和安全局為越戰(zhàn)勝利所聘請(qǐng)的專家，唐恩主張速戰(zhàn)速?zèng)Q，并為此開始寫“越南計(jì)劃”的報(bào)告。庫切的“戲仿”因霍斯頓學(xué)院這份源文獻(xiàn)的存在而得以實(shí)踐。唐恩作為計(jì)劃的策劃者之一，為美國有效推進(jìn)越戰(zhàn)提供了一份戰(zhàn)略計(jì)劃。但是，庫切在小說中為唐恩所設(shè)立的學(xué)術(shù)研究范圍為“神話學(xué)”。從基礎(chǔ)層面來講，霍斯頓學(xué)院這份文獻(xiàn)中對(duì)于學(xué)者們“我們可以贏得越戰(zhàn)勝利嗎”的討論為庫切小說創(chuàng)作做好了鋪墊。但是，庫切所給出的結(jié)論性的答案為：美國的勝利只是一個(gè)不切實(shí)際的神話而已。

比如，寫書的其中一位主張從越南撤退的學(xué)者埃德蒙·斯蒂爾曼在書中討論了文化因素在決定戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果方面起著決定性的作用。他論述道：“越南是一個(gè)對(duì)我們來說既陌生而又充滿暴力的地方，在這里宗教也是一種武裝運(yùn)動(dòng)，在這里到處都是罪犯。美國卻要不明智地絆倒在這塊陌生而又混亂的國家，而這個(gè)國家的人卻在嗤笑傳統(tǒng)美國人的觀念，因?yàn)槊绹擞兄靵y的信仰，但依然頑固不化地遵循18世紀(jì)啟蒙時(shí)期的信念：相信他們有能力用物質(zhì)財(cái)富來安撫人們混亂的精神。”

庫切闡釋了他的理解，唐恩“越南計(jì)劃”的一部分是宣傳戰(zhàn)，他運(yùn)用他神話學(xué)方面的知識(shí)，做出了一個(gè)極端的提議：控制根植于越南文化中的越南人民的身體反應(yīng)系統(tǒng)，而這一戰(zhàn)略的要點(diǎn)不是改變?cè)侥先说囊庾R(shí)形態(tài)，那需要很長(zhǎng)時(shí)間，而是充分利用他們現(xiàn)有的文化中的“父權(quán)”思想。唐恩計(jì)劃的科學(xué)依據(jù)在于越南人民有統(tǒng)一的信仰。唐恩計(jì)劃通過創(chuàng)造一個(gè)“父親權(quán)威”形象（father figure），并發(fā)出父親的聲音（father-voice）逐漸灌輸他所謂的“原始部落”思想（primal horde），而這一思想的實(shí)質(zhì)“越共是極權(quán)主義者運(yùn)動(dòng)”（totalitarian movement）這一點(diǎn)也與霍斯頓學(xué)院這份文獻(xiàn)中所記載的美國曾討論越南在20世紀(jì)60年代的“越共叛亂”到底定性為“民族主義”還是“共產(chǎn)主義”。當(dāng)時(shí)的美國肯尼迪政府將他定性為后者并派兵干涉。而大多數(shù)史學(xué)家把它定義為“民族主義”。

與此同時(shí)，通過小說“戲仿”的敘述方式讓歐美人混亂的精神狀態(tài)得以展現(xiàn)，庫切將這種混亂與無序的精神狀態(tài)以幾乎“瘋癲”的形式充分在唐恩身上得以體現(xiàn)。他是“一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)狂熱分子，已經(jīng)看不清他的目標(biāo)”，“在越南只有一個(gè)問題，那就是勝利。這是一個(gè)技術(shù)問題，我們必須相信它是一個(gè)技術(shù)問題。勝利需要充足的兵力，那我們就派足夠的兵力。”為了速戰(zhàn)速?zèng)Q，他甚至提出“在戰(zhàn)爭(zhēng)中使用毒氣”，因此，他的計(jì)劃也成了一種“理論的勝利”。生活中的唐恩是一個(gè)有“臆想癥”的“非正常人”，他不停地懷疑自己的妻子有外遇，并對(duì)她進(jìn)行精神和肉體上的折磨，并把自己兩歲的兒子想象成自己的主管上司試圖將其掐死，因?yàn)樗纳纤静徽J(rèn)可他所提交的“越南計(jì)劃”。這樣一個(gè)心胸狹隘的人卻被庫切安排來為美國國防部制定所謂速戰(zhàn)速?zèng)Q的“越南計(jì)劃”，讀者不得不為庫切的詼諧與幽默拍案叫絕。盡管庫切本人在小說創(chuàng)作中對(duì)涉及政治的語言文字的使用極其謹(jǐn)慎，尤其是如此敏感的歷史材料的使用，但他的目的肯定是有意而為，因?yàn)椤皯蚍隆钡男Ч莵碜杂谥魅斯贫鞲畹俟痰摹暗蹏髁x”思想，在今天的美國，這一觀念依然是當(dāng)權(quán)者對(duì)外政治政策的傳統(tǒng)。

三、穿越歷史，顛覆敘事常規(guī)

在《昏暗之地》的第二部分，庫切將他的關(guān)注點(diǎn)從文化人類學(xué)轉(zhuǎn)移到了歷史學(xué)。尤金·唐恩的對(duì)應(yīng)敘述身份因此在《雅各布·庫切之講述》中也就變成了一位編輯兼歷史學(xué)家S.J.Coetzee，他的神話學(xué)的研究工作也在第二部分匹配為一位白人歷史學(xué)家對(duì)白人殖民者歷史的起源進(jìn)行追根溯源的研究。

S.J.Coetzee在南非斯坦陵布什大學(xué)教歷史課，這所大學(xué)正是南非白人民族主義的發(fā)祥地，在D.F.Malan教授的領(lǐng)導(dǎo)下南非白人開始了爭(zhēng)取脫離由荷蘭和英國掌控的斯馬特斯-赫佐格聯(lián)合政府的統(tǒng)治，而要求建立自己獨(dú)立政府的斗爭(zhēng)，該斗爭(zhēng)在1948年取得勝利，南非白人通過自己的選舉成立了自己的主權(quán)國家。小說作者之所以選擇這樣一個(gè)人物去挖掘并講述這段歷史自有他的用意。

《雅各布·庫切之講述》基于四個(gè)獨(dú)立的歷史文獻(xiàn)資料所創(chuàng)作，分別為：第一，庫切的曾祖父雅各布·庫切以第一人稱敘述的他在200年前從荷蘭到南非的第一次旅程及見聞；第二，還是由雅各布·庫切以第一人稱敘述的又一次南非之行，這一次是一位叫亨德里克·霍普的船長(zhǎng)在雅各布·庫切先前的仆人帶領(lǐng)下對(duì)南非土著人的一次懲罰性的突襲行動(dòng)的講述；第三，歷史學(xué)家S.J.Coetzee所寫的編后記;第四，附錄，提供了雅各布·庫切在1760年所做的宣誓證詞，用以證明其所見所聞的真實(shí)性。小說這一部分的寓意取自于法國作家福樓拜的寓言體小說《布法與佩居謝》中的一個(gè)觀點(diǎn):“重要的是歷史的哲學(xué)意義”，“歷史哲學(xué)就是我的故事”。福樓拜通過小說中的人物顛覆了傳統(tǒng)歷史研究的檔案準(zhǔn)則，而庫切在《昏暗之地》中，將這一準(zhǔn)則進(jìn)一步推進(jìn)，他顛覆了范里貝克社團(tuán)的文獻(xiàn)資料，他強(qiáng)調(diào)了歷史資料的易變性，而應(yīng)該把關(guān)注點(diǎn)放在“我的故事”上。并由此講述了自己的白人家族在南非200年里的故事。

在《雅各布·庫切之講述》的第一段史料中，雅各布·庫切講述其在非洲腹地的探險(xiǎn)旅程，非洲土人（Namaquas）對(duì)他的探險(xiǎn)隊(duì)未做任何抵抗，他們互換了見面禮，但后來貪婪的土人搶了他的貨物，他所帶的黑人仆人背叛了他，后來他撿回一條命，逃回了開普敦。在第二段史料霍普之行中，史料敘述結(jié)束后，庫切有意識(shí)地增加了一部分細(xì)節(jié)，對(duì)第一次探險(xiǎn)之旅中背叛雅各布·庫切的仆人進(jìn)行了嚴(yán)厲地懲治，三人被處死，一個(gè)對(duì)他相對(duì)比較忠心的仆人被他無情地拋棄在荒無人煙的非洲大沙漠。庫切這樣的情節(jié)安排一方面是為了讓敘述的兩段史料具有連續(xù)性，另一方面則是為了重建作家小說創(chuàng)作的權(quán)威，即在歷史史料與小說創(chuàng)作的權(quán)力游戲中作家更勝一籌。因此也印證了他對(duì)福樓拜“歷史的哲學(xué)意義”的繼承與發(fā)揚(yáng)。

作為雅各布·庫切故事敘述的編輯者和官方認(rèn)可的歷史學(xué)家，S.J.Coetzee在小說的第二部分被作者庫切置于小說中心角色的位置，用以說明小說內(nèi)容的真實(shí)可信，而作家?guī)烨斜救藙t成了S.J.Coetzee的“翻譯官”。庫切以自己的意圖描寫歷史文獻(xiàn)，巧妙地顛覆了傳統(tǒng)“譯者中立”的立場(chǎng)，迂回式地恢復(fù)了其作家的身份，運(yùn)用自己作家的文筆巧妙地融歷史的真實(shí)性與文學(xué)作品的生動(dòng)性為一體，賦予歷史材料以小說文本敘述的詼諧幽默，實(shí)現(xiàn)了讓歷史材料為其沖鋒陷陣的目的，既表達(dá)了作者的立場(chǎng)，不至于使自己陷于審核制度的囹圄，又賦予了小說令人耳目一新的可讀性，并增加了故事敘述的內(nèi)涵，為小說批評(píng)家們解讀小說提供了無限遐想，可謂獨(dú)具匠心。第三、第四部分史料則直接被庫切作為小說的附錄部分直接出現(xiàn)在小說正文中，作為小說敘述的情節(jié)之一加以利用。由于這些材料的使用，他的小說自始至終都在虛構(gòu)與蓄意破壞中游走，他會(huì)時(shí)不時(shí)地對(duì)歷史文獻(xiàn)進(jìn)行解構(gòu)，增加或刪減，以呈現(xiàn)他對(duì)歷史文獻(xiàn)的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為任何歷史的書寫都不可能完全避開書寫者的主觀意圖。西方主導(dǎo)下的文化霸權(quán)主義，也正是借用文明的幌子，在推行符合自己利益的文化殖民。正如庫切在《越南計(jì)劃》中毫不諱言地表明原始的文獻(xiàn)史料已經(jīng)被改寫到了違法的邊緣了，借用唐恩的話:“但我沒什么可引以為恥的，我只是想告訴大家真相。”

“戲仿”往往是作者靈光閃現(xiàn)時(shí)的妙手偶得，很少能夠有人用現(xiàn)成的仿擬修辭格去硬套語境，而只能根據(jù)語境獨(dú)立創(chuàng)造，因?yàn)閼蚍戮哂屑磿r(shí)性的特點(diǎn)，對(duì)作者的要求很高，作者的閱歷越豐富，見聞越廣博，思辨能力和語言功底越深厚，就越有可能翻陳出新，別出機(jī)杼。在《昏暗之地》一文中，庫切圍繞“后殖民霸權(quán)”，在“霸權(quán)”的對(duì)象、類屬、影響上大加發(fā)揮，指出西方社會(huì)“自以為是”，條分縷析，精辟新奇，令人嘆服。的確，這樣一種寫法是“篡越”，但它不是理論意義上可以解釋過去的方式，而是一種“侵略”或“挑釁”的方式，其目的是為了挑戰(zhàn)權(quán)威，同時(shí)挑戰(zhàn)讀者的感性。

對(duì)于庫切的這種創(chuàng)作行為的唯一合理解釋是：“他只是歷史大手上的一個(gè)小小的工具?！本唧w來講，庫切只是用手中的筆找到一位敘述主體，這個(gè)敘述主體承載著對(duì)自己文化沉重的迷戀，同時(shí)也肩負(fù)著對(duì)霸權(quán)文化的一種抵抗。本論文認(rèn)為，庫切對(duì)歷史的“戲仿”并不是為了讓讀者去求證歷史史料的真實(shí)性，問題并沒有那樣復(fù)雜，庫切借用他們只是為了對(duì)于非洲大陸發(fā)生的故事給以理性的呈現(xiàn)，他只想告訴讀者：這就是歷史的一種記錄，我們應(yīng)該允許它站出來大聲言說。正是基于這種貝克特式的讓歷史自己說出真相，庫切用作家的特有方式跟當(dāng)權(quán)者和讀者玩了一個(gè)游戲。對(duì)于庫切而言，《昏暗之地》得以成功，就表明是一種勝利，同時(shí)也證明其小說創(chuàng)作技巧的嫻熟與精湛。

[1]戴玉珊，許曦明.英漢仿擬的關(guān)聯(lián)闡釋[J].現(xiàn)代語文（語言研究），2009.

[2]Coetzee,J.M.White Writing[M].New Haven:Yale UP,1988.

[3]Herman Kahn，The Hudson Institute and Vietnam War. Hudson.org.2004-06-01.Retrieved 2012-02-2.（website：http://en.wikipedia.org/wiki/Herman_Kahn）

[4]Attwell,David.J.M.Coetzee:SouthAfricaandthe Politics of Writing[M].Oxford University of California Press,1993.

[5]（南非）庫切.幽暗之地[M].鄭云譯.杭州：浙江文藝出版社，2007.

作者：郭秀娟，碩士，河西學(xué)院外國語學(xué)院副教授，研究方向：英美文學(xué)及英語教學(xué)。

編輯：曹曉花E-mail:erbantou2008@163.com

本文系甘肅省教育廳高等學(xué)?？蒲许?xiàng)目，“英國20世紀(jì)經(jīng)典小說空間敘述模式、敘述媒介和敘述功能研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2013B-085）階段成果