劉 棟 （福建農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 350000）

論風(fēng)格設(shè)計(jì)中的造型統(tǒng)一性
——關(guān)于設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格的主題

劉 棟 （福建農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 350000）

現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)在建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)中具有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格統(tǒng)一性，在當(dāng)代的設(shè)計(jì)中這種原則性不斷的被人為的忽略，呈現(xiàn)了多元的意識(shí)形態(tài)，從而喪失了對(duì)整體美感的認(rèn)知，本文從現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的起源開(kāi)始談起現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的設(shè)計(jì)根源，體味現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的本質(zhì)內(nèi)涵。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)；造型；風(fēng)格設(shè)計(jì)

現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)從起源之初就明確的提出了在設(shè)計(jì)中需要具備的原則性，從工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一直到現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都具備明確的設(shè)計(jì)主題和設(shè)計(jì)風(fēng)格。從而推動(dòng)了設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)不斷的發(fā)展和延續(xù)。但是在當(dāng)代的設(shè)計(jì)文化中這種設(shè)計(jì)美學(xué)中的原則性被完全的顛覆了，我們看到的是支離破碎的文化現(xiàn)象，設(shè)計(jì)的內(nèi)涵被高度的商業(yè)化了，設(shè)計(jì)本身只是商業(yè)的組織和策劃的行為，設(shè)計(jì)的內(nèi)涵被嚴(yán)重的扭曲。當(dāng)代設(shè)計(jì)行為如何明確自己的文化內(nèi)涵和設(shè)計(jì)倫理成為了當(dāng)代中國(guó)設(shè)計(jì)領(lǐng)域需要面對(duì)的重要的道德現(xiàn)象。

一、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中設(shè)計(jì)的主題性——回歸性

在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)之初就提出明確的設(shè)計(jì)原則，并在具體的設(shè)計(jì)行為中設(shè)計(jì)者一以貫之，莫里斯引導(dǎo)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，在開(kāi)始就提出了從中世紀(jì)的建筑中尋找人文的設(shè)計(jì)因素，并在設(shè)計(jì)中追求中世紀(jì)的田園的生活模式，去除設(shè)計(jì)中的偽飾成分，設(shè)計(jì)是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設(shè)計(jì)的“紅屋”的建筑設(shè)計(jì)中我們可以看到戲劇化的塊面、簡(jiǎn)樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現(xiàn)代主義建筑回歸最初要素的先驅(qū)。

在室內(nèi)設(shè)計(jì)中莫里斯可以說(shuō)承擔(dān)了所有的設(shè)計(jì)任務(wù)從家具設(shè)計(jì)到陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)、墻面的壁紙的設(shè)計(jì)都體現(xiàn)了人們對(duì)傳統(tǒng)文化的一種回歸，對(duì)當(dāng)下的矯揉造作的維多利亞風(fēng)格的反感。體現(xiàn)了人們對(duì)貴族化設(shè)計(jì)的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現(xiàn)代生產(chǎn)方法在他的觀念中設(shè)計(jì)是一種出于自然的藝術(shù)是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設(shè)計(jì)中的建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)的設(shè)計(jì)兩者很好的鏈接在一起體現(xiàn)在設(shè)計(jì)中的統(tǒng)一性，這與自然的統(tǒng)一性相一致的。所以在設(shè)計(jì)的原則和設(shè)計(jì)的情感中都具有很強(qiáng)的造型統(tǒng)一性，這種設(shè)計(jì)是近乎完美的設(shè)計(jì)，在后期的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師同樣是步其后塵的。

在莫里斯的設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了人們?cè)谠O(shè)計(jì)中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現(xiàn)在設(shè)計(jì)的質(zhì)感設(shè)計(jì)的適當(dāng)裝飾性，以及設(shè)計(jì)本身的愉悅性設(shè)計(jì)中的一切就是在創(chuàng)造中使人們意識(shí)到本質(zhì)的東西，普遍的東西，大自然內(nèi)在精神的表現(xiàn)。

二、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——自然性

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中受到東方文化的影響，在設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師主動(dòng)的向自然學(xué)習(xí)在自然的狀態(tài)下尋求美的形式感，最終在整個(gè)運(yùn)動(dòng)中人們發(fā)現(xiàn)了線的美感，并且是自由的有機(jī)曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽(yáng)光的感覺(jué)，并在具體的空間中沒(méi)有重復(fù)的機(jī)械節(jié)奏，整個(gè)造型是在對(duì)自然的分析和理解的基礎(chǔ)上，在設(shè)計(jì)層面對(duì)自然的理解和解讀。同時(shí)也表達(dá)了對(duì)機(jī)械化生產(chǎn)的反對(duì)。

在這樣的審美思維中，設(shè)計(jì)是一種自然的狀態(tài)，符合自然的發(fā)展規(guī)律和自然的節(jié)奏關(guān)系。這帶來(lái)了設(shè)計(jì)中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設(shè)計(jì)和家具設(shè)計(jì)以及在平面設(shè)計(jì)中都具有了很深的影響，設(shè)計(jì)本身在強(qiáng)調(diào)功能的同時(shí)進(jìn)行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對(duì)自然的感官方式上的形而上的文化狀態(tài)。

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還可以看到對(duì)時(shí)間的理解，特別是在平面的設(shè)計(jì)中可以看到將少女的狀態(tài)都是以一種很強(qiáng)烈的動(dòng)感體現(xiàn)出來(lái)的，對(duì)時(shí)間的表現(xiàn)方式就是運(yùn)動(dòng)對(duì)運(yùn)動(dòng)的深入理解也是對(duì)自然狀態(tài)的理解，自然界所有的一切都是在運(yùn)動(dòng)中存在的，運(yùn)動(dòng)是生命的表現(xiàn)形式，所以在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中同樣是體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的文化主題。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)同樣是非常注重空間的整體性在設(shè)計(jì)當(dāng)中從建筑設(shè)計(jì)到室內(nèi)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)一種高度的統(tǒng)一性，在風(fēng)格上在具體的造型處理上都具有統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，不管是曲線的風(fēng)格還是直線的風(fēng)格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。

在設(shè)計(jì)中具有了很強(qiáng)的生命的感覺(jué)，并且造型在空間中的變化都是一種非對(duì)稱(chēng)的均衡狀態(tài)，這些無(wú)疑都是一種自然哲學(xué)的體現(xiàn)方式，是進(jìn)化論對(duì)設(shè)計(jì)的一種文化的顯現(xiàn)。

三、現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)主題性——機(jī)械性

在工業(yè)高度的發(fā)展背景下，人們開(kāi)始由原來(lái)的對(duì)工業(yè)文化的反叛到對(duì)工業(yè)機(jī)械的依賴(lài)再到對(duì)機(jī)械文化的深刻的肯定，這都體現(xiàn)了人們面對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)方式和社會(huì)關(guān)系的肯定和依附。從而出現(xiàn)了符合社會(huì)發(fā)展潮流的藝術(shù)形態(tài)——現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了 。

現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)是對(duì)藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展的必然趨勢(shì)，在西方的科學(xué)發(fā)展的思維模式下，藝術(shù)成為了科學(xué)的代言，藝術(shù)中科學(xué)的成分變得非常重要。從而影響了藝術(shù)中的觀念和思路以及審美。

在工業(yè)文明的狀態(tài)下，生產(chǎn)方式發(fā)生了革命性的變化，以前的生產(chǎn)方式不可避免的逐漸的被代替，人們開(kāi)始看到機(jī)械化生產(chǎn)的趨勢(shì)和優(yōu)點(diǎn)，并開(kāi)始逐漸的在設(shè)計(jì)測(cè)層面深入的研究設(shè)計(jì)的核心價(jià)值觀，這就為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，人們?cè)诳隙üI(yè)的同時(shí)領(lǐng)略到工業(yè)化生產(chǎn)的特點(diǎn)及其對(duì)功能急切的滿(mǎn)足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對(duì)幾何造型的大量的應(yīng)用，幾何造型本身是一種高度機(jī)械或是高度工業(yè)的文化特性。

在現(xiàn)代藝術(shù)的整個(gè)發(fā)展歷史上，直線以及幾何造型的出現(xiàn)是一種文化發(fā)展的趨勢(shì)，在20世紀(jì)的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說(shuō)抽象主義是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)最大的特征，抽象主義的出現(xiàn)是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)最好的解釋?zhuān)@是一種全新的社會(huì)倫理哲學(xué)，原來(lái)的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機(jī)械又像是一只無(wú)情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內(nèi)涵，生命的意義逐漸的成為了一部無(wú)知的文化狀態(tài)，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個(gè)工業(yè)的替代品來(lái)充當(dāng)了目前宗教性或是無(wú)知的一種恐懼感，這都體現(xiàn)了人們?cè)诠I(yè)文明的背景下情感的稀薄。所以在現(xiàn)代藝術(shù)中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當(dāng)形式本身就是一種文化的時(shí)候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來(lái)了人們情感的崩潰。人與人之間的社會(huì)形態(tài)發(fā)生了變化，這是一個(gè)民主的社會(huì)同時(shí)又是一個(gè)情感丟失的年代，功能本身不存在美學(xué)，功能只是需要相對(duì)應(yīng)的形態(tài)而已，所以在后現(xiàn)代藝術(shù)中人們感覺(jué)到了時(shí)代的步伐，這也是人們?cè)谒囆g(shù)中呼喚自由的理想。

在整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)形態(tài)經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的追尋最終找到了可以自我的形態(tài)。每個(gè)不同的歷史時(shí)期人們對(duì)文化的認(rèn)知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區(qū)別的認(rèn)知文化現(xiàn)象。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中還是現(xiàn)代藝術(shù)中，每個(gè)時(shí)代都有自己的形式樣式，并且也都體現(xiàn)了不同時(shí)代的人文印記。對(duì)歷史文化的總結(jié)是為后面的藝術(shù)風(fēng)格奠定基礎(chǔ)。

四、結(jié)語(yǔ)

設(shè)計(jì)藝術(shù)形態(tài)在不同的歷史階段所體現(xiàn)的造型形式是不同的，主要是在不同的歷史時(shí)期人與之間的社會(huì)關(guān)系和生產(chǎn)關(guān)系是不同的，所以設(shè)計(jì)藝術(shù)用自己的情感符號(hào)體現(xiàn)了自己的無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)的情感體系，但是不管在什么時(shí)期藝術(shù)形態(tài)都具有一種統(tǒng)一的審美感受，雖然不同的時(shí)代具體的審美形式和審美內(nèi)容不同但都是一種統(tǒng)一的文化形式，在當(dāng)代我們的設(shè)計(jì)美感在哪里，我們被后現(xiàn)代的無(wú)規(guī)律的體系所壟斷，我們要思考這個(gè)時(shí)代的美學(xué)問(wèn)題。