宋文文 （南京藝術學院 210013）

古籍版畫插圖及版畫插圖家胡正言

宋文文 （南京藝術學院 210013）

在藝術史中古籍插圖的積淀和研究較為薄弱，也正因此，古籍插圖留給我們比其他藝術形式更多的可拓展和創(chuàng)新空間。此文以胡正言作品為切入點，探討并強調多重身份下的胡正言及其版畫插圖。

古籍版畫插圖；胡正言

本文為2014年江蘇省研究生創(chuàng)新工程項目《古籍插圖及插圖家胡正言》研究成果之一，課題編號：KYZZ-0278

古籍版畫插圖研究和認識是動態(tài)的，應當以地域、人文環(huán)境、政治、經濟等因素作為拓展研究，對當時古籍版畫插圖的發(fā)展和產生的背景以再認識，帶有時代特征的再認識，這將是古籍插圖研究價值不同以往的思維空間。

一、古籍版畫插圖

古籍版畫插圖既為藝術史中重要組成部分，它遵循的原則和藝術其他形式有相同之處——以圖說文的形式美，更能從中找尋插圖史的發(fā)展規(guī)律。在發(fā)展初期“圖文并茂”可以說是中國書籍的傳統之一，無論歷史上還是現存古籍文獻中，也確實都有版畫插圖本存在，就版畫插圖而言，技藝不斷改進而已。

近代學者關注古籍版畫插圖的以魯迅、鄭振鐸二位先生為最早，他們積極推動版畫插圖研究，魯迅先生曾經指出：“我并不勸青年的藝術學徒，蔑棄大幅的油畫和水彩畫，但是希望一樣看重并且努力于連環(huán)圖畫和書報的插圖；自然應該研究歐洲名家的作品，但也更應該注意于中國舊書上的繡像和畫本以及新年單張的畫紙。這些研究和由此而來的創(chuàng)作，自然沒有現在的所謂大作家的受著有些人們的照例的嘆賞。然而，我敢相俏：對于這，大眾是要看的，大眾是感激的！”鄭振鐸先生，他在《插圖之話》中：“插圖是一種藝術，用圖畫來表現文字所已經表白的一部分的意思；插圖作者的工作就在補足別的媒介物，如文字之類之表白。這因為藝術的情緒是可以聯合的激動的”。在二位先生的關注下，越來越多的人從事版畫插圖的研究，而在這研究過程中，以圖證史是最有說服力的研究方向，如南齊謝赫：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。所以，從中國藝術文獻的版畫插圖研究有助于證實藝術史，這也說明版畫插圖的重要性。

古籍版畫插圖雖很少被藝術史家所提及，但古籍版畫插圖自身的發(fā)展規(guī)律和表現形式以插圖家為主體的思想感情的表達和創(chuàng)造，卻始終是我們探討和研究的核心。

二、版畫插圖家胡正言

提起胡正言，眾所周知在魯迅和鄭振鐸兩位先生的積極推動下，讓大家了解胡正言其套印版畫藝術的價值時，卻很少有人知道歷史上胡正言另一個重要身份，版畫插圖家。

1999版《辭?！罚骸昂裕s1584—1674），明末清初休寧（今屬安徽）人。字曰從。擅治印、繪畫。天啟七年（1627年）用饾版刻印《十竹齋畫譜》。以后又與刻工汪楷等合作把饾版與拱花兩法結合起來，于崇禎十七年（1644年）刊印《十竹齋箋譜》。畫面神韻生動，超越前人刻本。著有《印存玄覽》等書。 ”

胡正言一生出版現有記載的約有三十幾本書籍，而記載有插圖本的只有三本。而現存的兩譜，其版畫插圖風格，從另一個角度思考，胡正言的審美決定了兩譜的定位，同時版畫插圖臨摹了一些前人的畫稿也要符合胡正言自身的審美要求和藝術品味，這種風格肯定是作為胡正言所接受并推崇的。同時，作為書坊主人，這種風格肯定需要迎合當時的讀者群的。所以胡正言兼具了生產與消費的重要橋梁作用。

臺灣學者馬夢晶認為，圖文關系隨著插圖與文本距離拉大而漸行漸遠，它們已不再只是介紹說明文本敘事內容的附庸，而以圖像自身的美觀或趣味性為主要考慮，并轉向繪畫跟裝飾藝術的傳統中，去尋找新的詮釋模式。這種詮釋從胡正言的版畫插圖中很直觀的體現出來，這些提法頗具代表性，而且符合永樂以后，所提出的版畫插圖形式化趨向，適合版畫插圖發(fā)展不斷形式化的實際情形，也突出明末版畫插圖不斷文人化的發(fā)展進程，尤其是文人化的筆法和表現力，標舉“士氣”，崇尚品藻，講求筆墨情趣。

胡正言插圖中文人化色彩和藝術獨立性不斷增強，成為藝術水準高、形式意味濃的藝術印刷品以及文人案頭珍玩，也正因于此，十竹齋兩譜插圖中多數在借鑒中國畫的筆墨表達形式，其體現在箋譜中，這也與版畫技術創(chuàng)新有密切的關系，胡正言既是兩譜的最初讀者，也是參與構思者，他想用最美的圖像表達出文字所不能表達的效果，或最直接的詩文關系，由此十竹齋插圖作品中凸顯其自身審美品味。從作品中看出胡正言作為文人隱士的人文修養(yǎng)，并形成精致雅趣之風，能從中看其插圖原貌，從而窺探插圖家的內心，窺探其歷史文化背景。

看胡正言版畫插圖，是在中國傳統繪畫中吸取養(yǎng)料，再用新的“饾版”“拱花”技藝去創(chuàng)新，這是就胡正言自己獨到見解，在其“白蓮”“額上玄工”“靈芝草石”以及《箋譜》中，作為箋紙插圖，胡正言臨如“華石”臨4幅；“寫生”畫1幅；折贈畫6幅；“香雪”6幅等等中可見一斑，畫面中行云流水、樹木山石等自然物象經筆墨表現外化為視覺上的形式符號，運用重疊方式建立的空間視覺圖式所傳達的“圖式立場”，顯示了版畫插圖家對傳統山水圖式高度理解之后借鑒于版畫插圖之中，對版畫插圖新圖式探索的勇氣和器局，更可貴的是胡正言以一種獨特的視角營造了符合東方哲學審美思想的“詩意棲居”地，從中可以看到來自自然的靈性，看到了他對于內府的寧靜與完美的向往，這是胡正言自我人格之境的顯現。

“濃濃淡淡，篇篇神采；疏疏密密，幅幅亂真”是胡正言在藝術與市場的雙重性下的選擇，在胡正言版畫插圖作品中尤為突出，作品中可以看出。

胡正言兩譜中除了采用眾多名家插圖外，十竹齋的畫師為兩書提供了大量的版畫插圖，包括胡正言自己創(chuàng)作的幾幅生動的插圖，從作品中能看出胡正言在整個插圖風格上、構思上都用盡心思，大部分插圖作品有強烈的傳統寓意，其中很多承載傳統文化的生活習俗和畫家的生存狀態(tài)，更是映射出當時文人群體的藝術追求。

總之，胡正言版畫插圖雖在傳統技藝上古拙但不陳舊，在色彩上統一而不單調，內容上豐富而不凌亂，線條上細膩而不瑣碎，有獨特的裝飾性和審美情趣，反映出當時的文人趣味和賞玩之心，從胡正言的版畫插圖中我們看出，它是物質的屬性與精神屬性二者的結合。

三、結語

胡正言的版畫插圖藝術在明末清初的文獻中，雖然曾風靡一時，但在當時并沒有被大眾所關注。周亮工在《印人傳》(卷之一)中說胡正言：“曾官中翰，最留心于理學，旁通繪事?！边@從另一個側面反映了大家對胡正言繪事的熟知。歷史是公正的，作為版畫插圖家的胡正言，歷史既沒有把他的版畫插圖列入大師行列，也沒有將其打入野孤禪的另冊，但作為中國版畫插圖史，他畢竟留下了鮮明的足跡。

[1]魯迅.《“連環(huán)圖畫”辯護》.《文學月報》四號，1932.11.

[2]鄭振鐸.《中國藝術講談》.中國文史出版社，2009.11.

[3]謝赫撰.《古畫品錄》.人民美術出版社，1959.12.

[4]辭海編輯委員會.《辭?！?上海辭書出版社，1999.9.

宋文文（）女，漢，江蘇連云港人，南京藝術學院在讀博士，研究方向：藝術史、中國藝術文獻研究。