史晨陽（山西師范大學(xué) 041000）

新石器時代就已經(jīng)有以花鳥魚蛙為描繪對象的裝飾紋樣，馬家窯出土的蛙人紋彩陶壺就用極簡單的線條描繪了人的形體和蛙的形體。雖然看上去有一些稚拙簡樸，卻也能看出當(dāng)時人們的審美趣味和審美方向。到了春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)了大量以花鳥走獸、龍鳳為圖形的青銅器，這一時期的花鳥形象較之前更為形象生動、活潑真實(shí)。到漢代花鳥魚蟲得到了更進(jìn)一步的發(fā)展，其中主要以壁畫和畫像石、畫像磚出現(xiàn)得最多，此時造型多簡練概括。宋代《宣和畫譜》中記載：“南北朝時期就已經(jīng)有人以花鳥魚蟲為題材進(jìn)行創(chuàng)作”顧野王，“畫草蟲尤工”，曾作《草蟲圖》，而此時的花鳥畫已經(jīng)進(jìn)入了萌芽階段，直到唐代花鳥畫進(jìn)一步完善，并形成了獨(dú)立的畫科，從此中國畫壇上便形成了花鳥畫、山水畫、人物畫三足鼎立的局面。宋代花鳥畫名家輩出，并在花鳥畫的基礎(chǔ)上發(fā)展了水墨花卉，如文同的墨竹，楊元咎的墨梅。元代花鳥畫無論從技法上還是題材內(nèi)容上都開始豐富。其中，以“梅蘭竹菊”四君子為題材的寫意花鳥畫盛行。至此，“四君子”便以常青的姿態(tài)，縱橫著中國畫壇。明清的花鳥畫家們有了前人的基礎(chǔ)，繼續(xù)繪畫著它的傳奇。

其中，以梅、蘭、竹、菊為描繪對象的四君子題材卻在元代盛行，這種現(xiàn)象并非偶然，而是有其形成的必然因素。這些因素可歸納如下。

一、詩畫結(jié)合風(fēng)氣盛行的自然結(jié)果

我國歷來都是一個詩歌盛行的國家，用詩來抒情言志。這奠定了我國藝術(shù)情感表達(dá)上的基本傾向。從歷年來的文學(xué)作品上看，《詩經(jīng)》中就開始應(yīng)用了比興手法，古代著名的偉大詩人屈原就以蘭草比君子。陶淵明有詩云：“采菊東籬下，悠然見南山。”在唐宋以前梅、蘭、竹、菊很少用以言志，而在唐宋以后梅竹松在詩文中借物明志得到了廣泛運(yùn)用?！肮绿m生幽國，眾草共蕪沒。雖照陽春暉，復(fù)悲高秋月。飛霜早淅瀝，綠艷恐休歌。若無清風(fēng)吹，香氣為誰發(fā)？”唐朝大詩人李白的一首《蘭詩》便抒發(fā)了詩人懷才不遇，深陷迫境的悲痛之情。宋代陸游則有一百六十多首詠梅佳句。“聞道梅花坼曉風(fēng)，雪堆遍滿四山中。何方可化身千億，一樹梅前一放翁?！贝嗽婈懹谓杳芬匝灾?，表達(dá)了詩人以天下為己任的悲天情懷。五代梁劉孝先有詩云：“竹生空野外，梢云聳百尋。無人賞高節(jié)，徒自搶貞心。耳止染湘妃淚，羞入上宮琴。誰能制長笛，當(dāng)為吐龍吟?！边@首《詠竹》詩借凌空生姿的翠竹，以抒發(fā)其內(nèi)心有志向不能發(fā)展的感慨。唐朝詩人黃巢可以說將自己那種心系蒼生，憎恨封建政權(quán)的抱負(fù)，寄情于菊花。其詩《題菊花》云：“颯颯西風(fēng)滿院栽，芯寒香冷蝶難來。他年我若為青帝，報與桃花一處開。”表達(dá)了作者內(nèi)心宏偉的抱負(fù)，像這樣以梅蘭竹菊為題材的詩句數(shù)不勝數(shù)，在宋代充滿戰(zhàn)亂動蕩的生活中四君子成為借物明志的重要對象，與此同時，不少的文人士大夫、知識分子參與繪畫活動，將梅、蘭、竹、菊為題材作為自娛和明志的繪畫作品層出不窮。諸如楊樸之、文同等人的梅竹作品。這也是為什么繪畫上的借物明志要晚于文學(xué)作品，這點(diǎn)可歸納起來視為詩畫結(jié)合的一種體現(xiàn)。

二、可歸納為社會政治相關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的結(jié)果

公元907年隨著繁榮昌盛的唐王朝滅亡，中國便進(jìn)入了一個戰(zhàn)亂不斷，地方勢力崛起的五代十國，經(jīng)南北宋到遼金元，漢族人可以說是度過了一個黑暗漫長的歲月，地位低下，尤其是元代的文人處于一個極端低下的階層，一些參與繪畫活動的文人生活境遇窘迫，再加之亡國之痛于是便產(chǎn)生了借物明志的愿望，從而使唐宋以來的“借物明志”的人格化寓意更趨于明確。王冕在他的一幅梅花作品中提到：“冰花箇箇團(tuán)如玉，羌笛吹他不下來?！边@里所談的羌笛無疑是指南下侵權(quán)的少數(shù)民族。又有擅長畫蘭的鄭思肖，在宋朝滅亡后，它便坐臥都朝北，因而得號所南，同時他所畫蘭草大多離開土地，露出根須，用以表示對國家滅亡，國土喪失的切膚之痛。云林《題鄭所南蘭》一詩云：“秋風(fēng)蕙蘭似為茅，南國凄涼氣已消。只有所南心不改，淚泉和墨寫《離騷》。詩人通過詠蘭贊頌鄭所南高尚的愛國情愫和那強(qiáng)烈的民族氣節(jié)。錢選，原是宋朝的進(jìn)士，元朝建立后，他便離開仕途，一生沉浸于書畫，雖懷著亡國之恨，卻又無力回天，只好懷著一顆隱逸之心，浪跡江湖，將內(nèi)心的布不滿與不屈借梅菊得以抒發(fā)。在這樣的政治背景下，使繪畫以四君子為描繪對象的題材成為了社會發(fā)展的必然。這一點(diǎn)可以歸結(jié)為社會政治相關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的必然結(jié)果。

三、可歸結(jié)為技法上的某種關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的結(jié)果

文人畫自唐代王維開始，便以濃墨重彩的方式登入中國畫的歷史舞臺至宋代形成了“徐黃異體”兩個不同的派別，并在徐體花鳥的基礎(chǔ)上發(fā)展了水墨花卉，如蘇軾、文同的墨竹，楊無咎的墨梅可以說所有的設(shè)色題材的花鳥畫都可以以水墨的方式表現(xiàn)，至元代，趙孟頫、高克恭到元四家，文人畫形成了空前的規(guī)模，以書入畫成為繪畫筆墨追求的首要。明代張?zhí)╇A說：“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，無人尚意?！闭缥娜水嬜非笮问缴系娜の?，表現(xiàn)對象較簡單，將元人以韻取勝以筆墨取勝的追求表現(xiàn)出來。而四君子題材除借物明志之處與文人畫的倡導(dǎo)者，實(shí)踐者的藝術(shù)追求頗為吻合，立于逸筆草草，擬書入畫的寫意性，抒情性，從而使四君子題材形成成為可能，歸結(jié)起來可以視為在技法上的關(guān)聯(lián)。

梅、蘭、竹、菊四君子題材為描繪對象的元代文人畫，與時代的發(fā)展、中國文藝的發(fā)展、以書入畫技藝的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系，四君子題材在元代盛行是歷史發(fā)展的必然。不僅僅以它的外在形態(tài)存在，更在于它所表現(xiàn)出的內(nèi)在精神和筆情墨趣，并在中國畫的歷史長河中互相傳遞。