在西方繪畫作為參照進入中國之前，中國繪畫有著一個獨特的發(fā)展邏輯與特征，那就是文學性與其的水乳交融。這是因為“教化”始終作為中國繪畫的一個本體特征而存在的。但值得注意的是，此教化不僅僅包涵道德、倫理層面，更包涵品性、格調(diào)、思想以及對文化的判斷與認知層面。如果說前者指向社會學意義，那么后者則更為凸顯個體精神意義。繪畫與文學的矛盾在中國繪畫的發(fā)展進程中并未像西方現(xiàn)代繪畫以來那般水火不容。一個主要原因是它們并未糾纏于手段的物理層面，而是跨越媒介尋求形而上的共同建構(gòu)。于是“詩中有畫，畫中有詩”的命題在中國藝術(shù)語境中不僅成立而且傳承有序。

徐松波的繪畫便是在此一范疇的展開與探索，當然他的“畫中之詩”并非抒情遣興的意趣之詩，而是一部個人溯古尋源的典籍史詩。誠如斯言，作品致力于對現(xiàn)代語境下傳統(tǒng)文化精神的探討與表達。因此，我們在其繪畫中看到的不是曉風殘月式的小情小調(diào)，而是胡馬陰山式的傳奇文本。不言而喻，這與徐松波多畫種研習背景尤其是壁畫專業(yè)的素養(yǎng)與錘煉有著不解的干系。壁畫的巨大尺幅與主題性特征對藝術(shù)家的思想性與表現(xiàn)性的強烈要求，在徐松波別具一格的作品中有著突出的呈現(xiàn)。

從2005年研究生畢業(yè)至今，《長風系列》、《道問系列》和《唐風系列》構(gòu)成了徐松波一個階段的三部曲：《長風系列》體現(xiàn)了早期的英雄主義情結(jié)；《道問系列》走入的是藝術(shù)家個體的問道以及對人生和未來的思索；《唐風系列》則體現(xiàn)了在現(xiàn)代語境下對傳統(tǒng)盛世文化精神的探尋和體驗。今天看來，徐松波的作品主要是以油畫和壁畫為主的主題性創(chuàng)作，從媒材與畫種角度來講是西式的，但作品呈現(xiàn)出的精神氣貌卻是十足的“中國風”。其畫面的中國氣質(zhì)，我以為主要體現(xiàn)在兩個角度：形式上對中國傳統(tǒng)造型的吸取與改造，內(nèi)容上對漢唐文化精神的萃取與弘揚。

在中國傳統(tǒng)繪畫中有“鞍馬”一科，尤以唐代為盛，如韓干、韋偃等名家，與當時的人物畫共同達到繪畫史中的高峰。此一時期，人物鞍馬畫的精、氣、神淋漓盡致地將中國漢唐以降文化中的雄渾大氣彰顯出來，至宋元便逐漸走向小巧精致化。徐松波作品直取漢唐氣象，在造型上吸取了漢代石刻、唐代三彩及當時的石窟造像、人物繪畫飽滿而充滿生氣的形態(tài)，并運用油畫中的立體造型方式與壁畫中的特殊效果的塑形方式予以改造，使畫面既有中國傳統(tǒng)造型味道，又具備現(xiàn)當代西畫的技術(shù)表現(xiàn)性與畫面質(zhì)感。更值得稱道的是，在《唐風系列》作品中藝術(shù)家在繪畫性之外，還借鑒“考據(jù)學”、“訓詁學”等古典學術(shù)理念與手法切入了對相關(guān)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承問題的研究與實踐，如唐代實物考據(jù)、漢唐服飾風貌、射獵技藝與方法傳承、刀劍樣式與工藝研究等，這便使得其繪畫獲得了一種生動的視覺文化典籍的價值維度?？梢哉f，此一層面的中西結(jié)合、古今會通充分體現(xiàn)了徐松波清晰的藝術(shù)史認知能力與諳熟的多畫種技法掌控能力。不言而喻，這是畫家多年來東西方繪畫材料技法與經(jīng)驗積累的集成，包含了其本科以來國畫十余年的實踐體驗和研究生以來十余年的西畫材料體驗，使其在融匯中西后而產(chǎn)生了鮮明的個人語言風格。也正因此，徐松波的畫面呈現(xiàn)出一種“以古為徒，與日為新”的面貌：全面的技法所帶來的時代的視覺經(jīng)驗，使得古典的題材并不讓人產(chǎn)生距離感，而“古意盎然”的畫面所產(chǎn)生的歷史深邃感與厚重感亦使當代文化中的扁平化與碎片化蕩然無存。當我們面對徐松波的作品時，陌生與熟悉似乎均不能表達出即時的感受，因為藝術(shù)家已經(jīng)熨帖地將時代感與歷史感揉入畫面，令人在似曾相識卻又未曾謀面的感覺里細細品味著每一個值得考究的細節(jié)。

如果說，當代技法與古代造像的結(jié)合使徐松波的繪畫具備了歷史與當下互文的視覺表征，那么對古典精神的當代闡釋則構(gòu)成了他畫面的精神內(nèi)核。獨具東方氣質(zhì)和哲思思想的代表作品“唐風系列”、“道問系列”、“長風系列”、“今世心語”等，無不給其貼上了對傳統(tǒng)文化思考的標簽。從這些作品的內(nèi)容不難看出藝術(shù)家自成體系的閱讀量，徐松波顯然更為關(guān)注唐以前的文化傳統(tǒng)，而這段時間恰是中華文明高速發(fā)展的璀璨時期，從百家爭鳴到魏晉之玄再到漢唐風骨堪稱華夏文化藝術(shù)的根基，因而，此時的思想脈絡具有“原典”的身份與地位。正如其所言“當我們漸行漸遠并疲累迷茫時，透過一千多年的時空，我們依然能窺見那種自信、豪放、睿智、詩意與進取——大唐，這既是我們民族重拾自信的精神源泉，也是我在新階段以創(chuàng)作方式向傳統(tǒng)學習的重要篇章?！毙焖刹▽⒛抗馔断蛭幕瘹v史，用視覺的方式對這些“原典”進行注釋，不僅清晰地呈現(xiàn)出自己對于主體文化價值的判斷，也呈現(xiàn)出以當代中華文化復興為己任的知識分子情懷。在徐松波畫中，傳統(tǒng)文化中文學與繪畫的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性表達是其作品的一個重要特征。但我們應該注意的是，徐松波作品的文學意味并非簡單的情節(jié)性敘事，而是通過畫面敘事傳遞他對于一段歷史與文化的闡釋與判斷。如唐風系列作品，藝術(shù)家基本設置一個類似的場景：一個（或多個）具有唐風古韻之人騎馬狩獵的場面，畫面背景因藝術(shù)家的表達而更迭，如以民間節(jié)氣命名的《驚蟄》、《白露》、以文學體裁命名的《俠客行》、《秋風勁》等均充分的表現(xiàn)出藝術(shù)家對于文化語境的思考以及對文學樣式通感的借鑒與運用。而此時的文學性便擺脫了簡單敘事的轄制，在哲學美學層面將視覺與文本有機地統(tǒng)一了起來。觀者看到的不僅僅是靜止的畫面與類似的情節(jié)，還看到了那段歷史與附著于歷史的精神風物。畫面中那個游弋于變幻的歷史時空之中的古典騎士重復出現(xiàn)似乎成為藝術(shù)家自身的替代者，為大家解讀其眼中的歷史與真實。而每個觀者在全神貫注時也會無意識地去進行角色替換，以自己的經(jīng)驗進入畫面營造的藝術(shù)時空。恰恰是在這種替代當中，藝術(shù)家通過作品與觀者完成了一種交互關(guān)系的共建。

現(xiàn)代主義之后，文學性成為詬病繪畫的一種理由或借口，這是基于西方藝術(shù)發(fā)展邏輯的一個必然片段。而文學性以及與其傍生的學養(yǎng)則始終是中國藝術(shù)文脈不曾中斷的重要特征與現(xiàn)象。藝術(shù)家如何在當代藝術(shù)蔚為壯觀的當下真正找到繪畫與文化的關(guān)聯(lián)，并通過繪畫將文化與歷史的生命感呈現(xiàn)出來，并不能是人云亦云式的隨波逐流，而是應該具備宏闊的歷史觀照能力，從中找尋個體精神與歷史精神的契合點，并將之以當代的視覺經(jīng)驗傳達出來。

依此而言，今天我們看到的《唐風系列》創(chuàng)作是藝術(shù)家在中華民族偉大復興和國家發(fā)展轉(zhuǎn)型期對文化傳統(tǒng)思索的時代背景下，進行的具有鮮明的個人態(tài)度和實踐精神的藝術(shù)探索。在當代文化語境中，它不僅僅體現(xiàn)出畫家的創(chuàng)作心態(tài)和價值取向，更呈現(xiàn)出一名視覺知識分子對傳統(tǒng)文化復興的理論自覺與踐行。（撰文：武洪濱）