繪畫，對(duì)于西方一直是視覺上可見與不可見的游戲，但對(duì)于水墨而言，盡管有著視覺的工作，但更多是一種有著細(xì)細(xì)品味的閱讀，即品讀。尤其是傳統(tǒng)文人畫，筆墨的趣味中除了筆氣與墨氣的細(xì)膩技術(shù)，還需要這書卷氣與文化修養(yǎng)來加入個(gè)體生命的性情，水墨由此走向觸覺與味覺。但還不僅僅如此，水墨最高的品味是“余味”，是可以反復(fù)回味的“余-覺”：那是最為低微，還看似多余，乃至于讓無用的要素（比如空白），在繪畫中成為最為核心的部分。當(dāng)我們看到田衛(wèi)的作品，我們立刻被一種濃郁的水墨氣息所感染，田衛(wèi)自覺地以氣息來作畫，跟隨氣息來作畫，作為修煉佛教密宗的畫家，對(duì)于田衛(wèi)，作畫乃是閱讀自己的氣息，這也是中國(guó)文化特有的心念的書寫，在田衛(wèi)的作品上，那帶有佛教呼吸與心念調(diào)節(jié)的反復(fù)書寫，激發(fā)出內(nèi)在的靈光，那空靈的冷寂之光卻在灼熱地燃燒，改變了水墨的品性，似乎那是世界誕生時(shí)的微茫之光，還一直在無止息地震蕩，還在默默地暈化。

繪畫，除了視覺上的震撼，還要更為徹底地從心念中出來，從丹田與腳踵中發(fā)出來，這是中國(guó)文化更為靠近生命根性的“機(jī)發(fā)”與“化機(jī)”，是對(duì)自身生命節(jié)奏的傾聽，并且轉(zhuǎn)換為繪畫的手法，以此形成自己獨(dú)特的視覺語言，這默默運(yùn)作的心念如何獲得它的形式語言？對(duì)于田衛(wèi)，這是純粹從水墨與筆墨自身的表現(xiàn)力出發(fā)，反復(fù)積墨涂寫，一遍遍念誦佛教咒語，一遍遍沉著書寫，這是銘刻帶有意念的書寫，如同打坐者數(shù)著自己的呼吸進(jìn)入平息，進(jìn)入靜默。這樣，書寫就不僅僅是一個(gè)機(jī)械重復(fù)的動(dòng)作，高名潞的“中國(guó)極多主義”理論或者栗憲庭的《念珠與筆觸》展覽都試圖通過重復(fù)書寫以及帶有宗教修行的勞作方式，來思考中國(guó)式抽象，但這個(gè)帶有行為的抽象勞作與美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義以及極簡(jiǎn)主義如何根本區(qū)別開來？盡管其中帶入了中國(guó)性，尤其是水墨材質(zhì)的獨(dú)特性。因此，如何不僅僅是極多的重復(fù)書寫？?jī)H僅走向心念的調(diào)節(jié)還不夠，盡管“心念”是中國(guó)文化生命的精髓，不同于西方意志力的投注，這瞬間變化不定的心念如何獲得一種新的形式語言？并且與抽象繪畫不同？

田衛(wèi)也充分利用水墨的滲染性，最大激發(fā)水墨的呼吸性，讓宣紙以最大的潛能來吸收水與墨，如同龔賢在晚明以積墨法畫出黑色的濃度與厚度，以此逼出積墨周圍的空白，使之發(fā)出潔凈空寒的白光，田衛(wèi)對(duì)此心領(lǐng)神會(huì)，他也是通過層層積墨，大量用水，讓水內(nèi)在涌動(dòng)，再通過墨色的層次變化，逼出畫面中心的那道白光。這道耀眼而灼熱的白光，如同一層層波光在閃爍，有著內(nèi)在收斂的向心力，向著一個(gè)可能的中心匯聚，這個(gè)中心其實(shí)并非畫出來的，而是通過上下周邊的墨色層次逼出來，是從混沌中涌逼出來的，并非是畫出來的，而且還又反向地向著整個(gè)畫面彌散，似乎白光要沖破黑色積墨的厚墻。

這個(gè)涌逼出來的空白，借用了中國(guó)水墨的空白化原理：即水墨的空白并非直接余留出來，所謂的留白不僅僅是不畫與靜止，否則這會(huì)成為一個(gè)紙面上的空間對(duì)象，而是通過反復(fù)圍繞空白的周邊來運(yùn)作，使這空白生動(dòng)起來，使看起來空余出來的“余白”活躍起來，乃至于飛動(dòng)或顫栗起來，這個(gè)“余白”因?yàn)橹苓叺恼鹗?，一方面保留為空白，另一方面卻有著內(nèi)在的能量在無盡涌動(dòng)，因此這個(gè)涌逼出來的空白具有了內(nèi)在的光感，那是一道無止息地在顫動(dòng)的白光，似乎是宇宙顯現(xiàn)的最初端倪，似乎是世界的微茫時(shí)刻，這個(gè)微茫的微光保持著自己最初來臨的混茫與色彩，田衛(wèi)有時(shí)候還在這道微茫中加入少許的顏色，暗綠或赭色等等，潛在的生機(jī)已經(jīng)在其間醞釀著，因?yàn)槔L畫其實(shí)并非畫出某個(gè)具體的對(duì)象，而是畫出世界本身的來臨。

西方繪畫一直面對(duì)著現(xiàn)代性的困境：即在破碎與虛無之中，繪畫不再是古典基督教繪畫那般去畫出光的來臨，而是走向?qū)Σ豢梢姷纳顪Y與黑暗的肯定，不再有光，而只有黑暗的涌動(dòng)，因此才有羅斯科后期的黑色繪畫，才有克朗、弗朗西斯與萊因哈特等人的黑色繪畫，以至于讓繪畫進(jìn)入終結(jié)的危險(xiǎn)之中。但對(duì)于中國(guó)繪畫，復(fù)雜性在于：一方面要肯定這個(gè)現(xiàn)代性的虛無黑暗的洞開，不可能不接受這個(gè)深淵的背景，否則僅僅是古典主義的虛假樂觀，就缺乏悲觀的智慧與個(gè)體生命脆弱性的經(jīng)驗(yàn)；另一方面，則在面對(duì)這個(gè)無限吞噬的深淵時(shí)，還能夠再次激發(fā)出光，而不是讓繪畫處于自我毀滅的沖動(dòng)爆發(fā)之中，因此這光不再僅僅是基督教的靈光，甚至也非任何宗教的光，但又具有某種神圣性。

當(dāng)田衛(wèi)以佛教密宗帶有苦行的修煉方式來作畫時(shí)，我們?cè)诋嬅嫔喜⒎且欢ㄒ惺艿椒鸾痰臍庀?，盡管他作品的名稱很多就是以我們并不懂的佛教術(shù)語來暗指一個(gè)可能的地域或“虛托邦”，在佛教那里，菩提的世界與這個(gè)煩惱的世界其實(shí)僅僅只有那一點(diǎn)點(diǎn)的差別，所謂菩提即煩惱，煩惱即菩提，那么，這個(gè)虛化的“相即”，這個(gè)幾乎不可見的“之間”，就是一個(gè)虛托邦的地帶，有待藝術(shù)家打開，在田衛(wèi)，這是那道微茫的白光！是這道難以言喻的白光在畫面“中間”顫栗，帶著冷寂的內(nèi)在能量，讓我們隨之顫栗。生存是在顫栗中覺醒，世界在顫栗中靜默。藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)代，乃是要把自己的宗教背景轉(zhuǎn)化與消融在筆墨的視覺表現(xiàn)力之中，讓筆墨本身來說話。一方面，佛教的悲智與悲愿讓田衛(wèi)具有一種悲天憫人的情懷，敢于面對(duì)虛無的黑暗；另一方面，中國(guó)的水墨在王維那里發(fā)生時(shí)，水與墨本身就是禪宗智慧——色即是空空即是色——的抽象空無性發(fā)生，但現(xiàn)在我們面對(duì)的任務(wù)是——要讓水墨重新發(fā)生，這就不僅僅是佛教的，而是帶入了異域的靈光，比如猶太教與基督教這些西方唯一神論的靈光，還有希臘的理性之光，因此這是廣泛的靈光，是普遍性的靈光。

即水墨的再次發(fā)生：一方面，要具備新的神圣感，否則水墨的精神性無法萌發(fā)，水墨的發(fā)生必須以巨大的內(nèi)在精神能量為投注，否則僅僅是筆墨游戲與制作；也要讓水墨的材質(zhì)表現(xiàn)力在現(xiàn)代性突出出來，讓物質(zhì)性凸顯出來，讓物質(zhì)性重新獲得靈性，再次激活水墨的呼吸性與空無性的默化潛能。

這個(gè)內(nèi)在的激活，是緩慢的，持久的，內(nèi)斂的，即充分利用了水墨內(nèi)在的默化動(dòng)能：如果西方的現(xiàn)代性藝術(shù)一直是革命的，從具象的再現(xiàn)到抽象的絕對(duì)化，這本身就是對(duì)藝術(shù)的革命與解放；但水墨之為靜、冷與淡的藝術(shù)，需要使革命的能量不被即刻消耗，就需要在水墨的內(nèi)在呼吸性調(diào)節(jié)中，使革命“默化”下來，安靜下來，沉靜下來，這是所謂的“潛移默化”。這是第一步。但接下來，或者與之同時(shí)，還必須讓水墨的默化再次革命化，前者是革命的默化，后者是默化的革命，不革命無法進(jìn)入現(xiàn)代性，中國(guó)文化從“五四”以來就是如此，但僅僅是革命，卻導(dǎo)致反復(fù)的破壞，革命需要默化；但僅僅是默化，又可能失去活力，因此還需要再次讓默化有著革命的潛能，否則，水墨會(huì)陷入到沉寂乃至死寂之中，缺乏面對(duì)當(dāng)代危機(jī)的活力，這就需要讓沉默的水墨再次革命起來，但這是默化的革命，讓默化更為自由，是默化的自由。這是第二步。這個(gè)第二步的重要性在于：讓沉靜與靜冷的水墨，再次熱烈起來，再次沸騰起來，具有生命的溫度與強(qiáng)度，或者說激發(fā)出拯救的光芒！

田衛(wèi)的作品實(shí)現(xiàn)了如此的雙重轉(zhuǎn)化：一方面讓抽象繪畫沉入到水墨的浩瀚之中，反復(fù)的積墨與重復(fù)性書寫，確實(shí)具有極多主義的修行，使抽象的圖示在默化之中消融，走向水墨材質(zhì)內(nèi)在的默語之中；但另一方面，如何再次讓水墨的默化具有新的革命性，不再是傳統(tǒng)的平淡與靜冷，不再僅僅是單純的空寒，而是具有接納熱度與強(qiáng)度的力量？這是讓水墨重新發(fā)出灼熱的光芒，我們就看到了田衛(wèi)作品上那道位于畫面中間的白光！

那道白光在畫面中間，宛若世界的地平線，在消失之中，卻堅(jiān)韌地還在那里閃爍，如同世界的“余光”，這是世界的“余象”！這道白光，持久地閃爍，顫動(dòng)與跳躍，如同佛陀不死的舍利子，還在一層層發(fā)出微光，融入生命之水的波光還在無盡涌動(dòng)。田衛(wèi)使之置于畫面的“中間”就不是隨意的了，似乎是佛教“空-有”雙重性的形式化，因?yàn)橹虚g的這道余留出來的余白之光，乃是“中道”的體現(xiàn)。世界被陰陽二極區(qū)隔開來，甚至痛苦地撕裂開來，形成了中間的那道裂縫：白光被一種內(nèi)在的力量拉扯著，有著可塑性，似乎這是宇宙的第一口氣，是呼吸與心念的灼熱閃爍。那道白光既在中心與中間，但也在分化與分裂之中，具有內(nèi)在生成的力量。

一旦田衛(wèi)把作畫時(shí)那層墊底一般不用的陰性層面與表面第一層作畫的陽性層面同時(shí)并置呈現(xiàn)，奇妙的陰陽對(duì)稱結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了，他把這個(gè)兩面并置，有著細(xì)微差別的作品，稱之為“雙弦”系列，這是宇宙的雙弦，也是生命的雙螺旋，是陰陽的互動(dòng)，還是有為與無為的融合，是對(duì)現(xiàn)代性繪畫危機(jī)的最好回應(yīng)。

我們就看到了水墨的再次發(fā)生，依然帶有某種宗教的靈性事件：在田衛(wèi)的作品上，那些一遍遍積染而成的墨色，似乎還在震蕩，還在蔓延，還在呼吸，而中間的那道靈光，如同遙遠(yuǎn)地平線的光芒在顫栗，引導(dǎo)我們進(jìn)入畫面的內(nèi)在，與之一道呼吸。如同《圣經(jīng)》創(chuàng)世記開端的第一句話：“起初，神創(chuàng)造天地，地是空虛混沌淵面黑暗，神的靈運(yùn)行在水面上?！碧镄l(wèi)的水墨作品上蔓延涌動(dòng)的水墨中默化著一道初生的白光，這再次見證了異域靈性的來臨，但并非一定是唯一神論的靈光，它也可能是自然的靈光，如同宇宙洪荒中那微茫天際還在閃爍的光芒，還似乎被一雙依依不舍的目光所挽留，或者就是技術(shù)時(shí)代三維影像最為奇妙制作出來的微波。那道顫動(dòng)的余白微光有時(shí)候就讓人看到，還隱約有著一個(gè)十字的形式，潛在分化著畫面，似乎是對(duì)基督教十字架的柔化，似乎基督教的圣靈再次柔軟地啟示它的召喚的超越性。在田衛(wèi)的作品上，基督教的靈性與中國(guó)文化的悟性，以及抽象繪畫制作的理性，三者內(nèi)在融合起來，聚集為默化的靈光！

讓水墨再次發(fā)生，乃是讓“靈光”來到“氣化”之中，因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)水墨后來的發(fā)展減弱了光感，而當(dāng)代水墨的重新發(fā)生，則在于：讓光感再次以最為內(nèi)在，最為凜冽，最為浩瀚，最為深沉地方式再次來臨，默化的來臨，對(duì)革命的默化與默化的自由革命化，打開虛托邦的余地，田衛(wèi)的作品見證了這余光的再次誕生，這是新的創(chuàng)世記！