I ART：能否介紹一下這次展覽主題是如何產生的？展覽的計劃在概念產生后是否很快確定了下來？

林蓮技：本展覽的主題，如我在展覽文章《閱讀前衛(wèi)藝術時的幻象》中寫到的一樣，是我通過多年的觀察而確立的一個概念。

當“前衛(wèi)藝術”的跡象浮現在當今藝術家作品中時，此現象會引起國際藝術界的關注，（至少中國、韓國、日本的前衛(wèi)藝術介紹到國外時，都得到了一定的關注）。但一旦“前衛(wèi)藝術”現象逐漸褪去時，這種對一個藝術現象的關注及激情都過快的被人遺忘，甚至會把前衛(wèi)藝術介紹為“過時”、“不夠當代”的藝術來看待。

大部分國家當代藝術的始發(fā)點都是從本國前衛(wèi)藝術被介紹到國外時開始，這些前衛(wèi)藝術家也應是世界美術史的一個部分，如介紹中國、韓國美術史的發(fā)展時，本地前衛(wèi)藝術是不可缺少的部分。前衛(wèi)藝術風潮過去后，這個國家的當代藝術會持續(xù)的發(fā)展、成長下去。此后，這個國家的當代藝術會在該國的當代“文化特性”背景下被解讀著，也逐漸在開放的市場氛圍中向“國際”舞臺靠攏。許多藝術家相信，越涉及“世界性話題”就越能代表這個藝術家的“當代性”及“藝術的內涵”。

此展覽的策劃是從在前衛(wèi)藝術閱讀清單上“缺席”的那些藝術家中挑選出有代表性的。通過研究參加展覽的藝術家作品的創(chuàng)作背景，能發(fā)現到他們給我們提供了藝術史上的重要補充信息。相信此展覽能給觀眾展現出當代藝術的宏觀脈絡。

I ART：這次參展的中韓兩方之間有明顯不同嗎？還是說差異只存在于個體藝術家之間？

林蓮技：談到中韓兩國藝術家的異同，必須得通過其文化歷史和社會經驗來分析。但是，通過觀察近幾年的兩國藝術，可以察覺出中國藝術作品中夾雜的社會因素要多一些。中國人所經歷的社會經驗，給當代人留下了難忘而寶貴的精神遺產。但在急速發(fā)展的社會環(huán)境下，這些社會現象說不定會被時間所抹去，所以不管在有意識或無意識下完成了作品創(chuàng)作，這些藝術家們所留下的藝術作品將成為后世人了解歷史的重要參考資料。

兩國的藝術家均把焦點放在了每件具體作品的完成度上。通過他們的作品不難看出藝術作品中所暗含的社會性意義。中國藝術家面臨著不可回避的社會問題，這樣的社會背景有自己的脈絡，韓國藝術家反而希望通過藝術來實現人的個性及渴望。

I ART：請大致介紹一下展覽現場布局以及布展理念。

林蓮技：布展期間，我把精力集中放在如何把參展作品合理置入798藝術工廠中，而同時不喪失作品完整性。不去遮擋798藝術工廠原先保留下來的歷史性痕跡（如保留的機器、寫在墻上的口號等等），而是把這些痕跡融入到本展覽中來，這也是我的計劃之一。

在展場空間一側，固有的綠色原廠機器，與李榮德、韓真洙、尹秀珍的作品達成了完好的默契。展出的三個裝置作品，蘊含著中韓兩國當代社會的文化脈絡，在展覽空間中也很好地展現了自身藝術美感。

展場中擺放的裝置作品，自然而然地把廣闊的展覽空間有節(jié)奏地分割開來。再通過架上作品來給觀眾指引了參觀線路。特別是韓國藝術家任泰奎的裝置作品《Erehwon》，巧妙的把繪畫，與蓋出來的童話般的“家” 結合在一起，給展場添加了許多生動感 。

I ART：中韓兩國的藝術環(huán)境目前是否受到西方對其前衛(wèi)藝術運動解讀的負面影響？這是否是一個東方西方皆有的問題？

林蓮技：西方前衛(wèi)藝術的形成過程是有脈絡的，它與西方的歷史經驗有著密切的聯系。那么，我們就應該以西方美術史的標準來評價我們的亞洲藝術嗎？

西方美術史所提及“前衛(wèi)”特征及價值，猶如能夠在亞洲藝術界也能“絕對”拷貝使用，并且目前有做法把它列入亞洲前衛(wèi)藝術史范疇當中。但說不定過了一段時間，查閱藝術史時，也會把它看作是對西方美術史的”模仿”而已。中韓兩國藝術當中，暗藏著他們各自獨立視角與認識的哲學概念。這些哲學概念與“前衛(wèi)藝術論”是持著不同視角的，我們應從西方藝術中尋找出我們唯有的，不去模仿的“前衛(wèi)性”進行解釋。

I ART：如何批判地看待西方藝術史話語對東方當代藝術的解讀？

林蓮技：我不想針對西方藝術界對東方藝術的解釋而進行解釋。我認為應反過來把“我們東方國家是不應該持著崇洋的眼光誤解的看待西方美術史”作為討論和研究的話題。

真正的全球化（Globalization）并不在于講述全球范圍內所關注的宏大話題，而是通過各自不同的經驗、文化背景，根據各自藝術特點與藝術敘事傳播到世界各個范圍。悠久的古代歷史，近50年來的巨大社會經濟的變革，以及在歷史長河中收獲的種種經驗正是各個亞洲文明共享的歷史文化背景。這段歷史是藝術的“靈感”來源。并不能說跟隨著西方的步伐才是正確的。

I ART：在亞洲當代藝術范圍內，韓國當代藝術有怎樣的特點？中國當代藝術又有怎樣的特點？

林蓮技：針對此問題，我不想把拿中國或韓國當代藝術的“普遍特征”來進行論述。因為不管是什么國家，都會在某個特定時間顯現出獨一無二的特性。不能把某個時期的特征用來評價給所謂某國藝術定義。

韓國當代美術自1988年首爾奧運會期間開始長出萌芽，至2010年到了當代藝術的成年期。從事美術的人群，在不斷變化、日趨復雜的社會條件下，往往找不到自己的發(fā)展方向，從而抱著質疑及批判的意識從事創(chuàng)作。這種批判意識帶著許多失落感。許多年輕藝術家的作品，雖然仿佛“帶著刺”，但活力（或說猛勁）是相對薄弱的。在全球化的趨勢下，韓國當代美術所持續(xù)的傳統(tǒng)，說不定就在提高作品完成度（完善收尾）與創(chuàng)作時投入的大量辛勤勞力上。這是一直以來存在于韓國美術的傳統(tǒng)中的，相信此點能夠充分的代表“韓國審美”之標準。我認為，中國當代藝術相對于韓國而言，更加強調“傳統(tǒng)靈感”的追求，也從中發(fā)展開來，與當代藝術接軌。中國傳統(tǒng)山水畫就是最為代表的例子。山水畫，如西方的圣經和耶穌誕生故事一般，對中國當代藝術來說是非常熟悉的題材，也可以通過至今大量藝術家的“當代山水畫”創(chuàng)作看出這點。

我在展覽前方中也寫到，如何把藝術家的這種唯自己所有、與眾不同的靈感與當代藝術話語結合，將決定這位藝術家的作品質量與共鳴。但中國當代藝術跟隨著國家開放、國際化潮流，往往在一些年輕藝術家作品中，出現著與固有歷史、文化疏遠的藝術作品。

我個人認為，這些藝術家不應該從外部因素（世界上的藝術流行趨勢）中找靈感，而是應在本土文化與環(huán)境中進行討論與批評。

I ART：亞洲當代藝術相對于西方藝術有著怎樣的不同？又該如何更好地發(fā)展？

林蓮技：亞洲與西方藝術間有著非常嚴肅的區(qū)別。西方的當代藝術，走在變化、進化、革新的自我軌道上，并把自己融入到這一軌道，從而進行藝術上的敘述。這些敘述是在對“過去”的一致批判與抵抗之下建立起來的。我想亞洲藝術中存在著跟隨西方之“批判”軌跡的跡象，但這將會大大限制我們亞洲當代藝術的發(fā)展。

在這種環(huán)境下，我們藝術家與藝術行業(yè)從業(yè)人員，應該在“踏入西方軌跡，成為西方藝術史的一部分”與“亞洲唯有、獨創(chuàng)的藝術創(chuàng)作”間進行探討，尋求更好的發(fā)展。

I ART：能否大致介紹一下“East brige” 這個項目？.

林蓮技：“East Bridge”是一個系列展項目，通過東亞地區(qū)藝術交流探討當代美術。以作品間碰撞發(fā)出的聲音，觀察東亞當代美術精神遺產，產生新的學術觀點。并共同探索東亞藝術的發(fā)展，從而促進東亞地區(qū)之間的文化交流合作，探討及摸索東亞當代美術的定位及發(fā)展方向。

“前衛(wèi)藝術閱讀上的缺席”是“East Bridge”系列展覽之開幕展。此次展覽主題——“前衛(wèi)藝術閱讀上的缺席”，通過藝術媒介尋找兩國間藝術之聯系、交流中的關鍵點。亞洲當代藝術的共同背景，建立于相似的社會經驗：在經濟急劇發(fā)展的時期，共同處于不可控的社會環(huán)境中。當代藝術家通過象征性形式與內容的藝術表現，對當代社會拋出質疑，從而將自己的作品賦予特殊價值與重要性。這一層面與敬仰哲學及其他基本理論的“前衛(wèi)藝術”美術史傳統(tǒng)相交錯，且有著深厚、密切的聯系。

此次展覽選擇的藝術家，并不打算顛覆附著在“前衛(wèi)的藝術”上的高傲理念，反而把關心點放在了走在世界與現實的過程中他們面對的“雙面”價值性問題上。這點與眾多通過“抵抗”來傳達內涵的藝術有所不同，他們試圖去追求不確定與更為多樣的藝術領域。這些藝術家的作品并不簡單直白，因而給觀眾展現更為開放、柔和的藝術框架。希望通過此次展覽，向當代藝術界提出具有爭議性的話題：我們?yōu)槭裁礇]能對此次展覽中的作品所蘊含的內容與態(tài)度賦予美術史上的價值？這說不定是前衛(wèi)美術的誕生時期與行業(yè)內爆發(fā)性的興奮狀態(tài)中都忽視了的部分。（采訪/撰文：李笑涵）