陳靜

20世紀五六十年代寫實水墨人物畫用線是古典人物畫用線的開拓與發(fā)展，在世紀初“素描是一切造型基礎”的大形勢下，寫實水墨人物畫中“線”的審美性被重新發(fā)掘，具有重要意義。線不僅作為造型的手段，更作為造型的目的，線與水墨相結合，體現(xiàn)出中國寫實水墨人物畫獨有的審美韻味。在寫實造型的框架下，構成了聯(lián)系中西繪畫平面性與空間感的紐帶，在將寫實人物畫從過分注重素描的傾向拉回到民族性的道路上來起到重要作用。

20世紀初，在“以寫實改造中國畫”的口號下，以徐悲鴻為代表的畫家們開始了西方寫實造型與中國筆墨材料相結合的實踐探索，到三四十年代，已有徐悲鴻、蔣兆和、趙望云等優(yōu)秀的寫實水墨人物畫家，這種中西融合的新式水墨人物畫，與中國傳統(tǒng)寫意人物有很大區(qū)別，是一種具有新生力量的新形式。寫實水墨人物畫自世紀初出現(xiàn)，到20世紀五六十年代達到一個高峰，出現(xiàn)了有不同特點的由北方、南方和“以速寫入畫”的畫家構成的三大陣營。這些勇于革新的畫家們的藝術實踐為寫實水墨人物畫的興起奠定了基礎，為中國人物畫從古典形態(tài)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型找到了一條出路。在這個轉(zhuǎn)型過程中，作為中國傳統(tǒng)造型語言的“線”也由古典的程式化走向更加自由。

五六十年代寫實水墨人物畫的發(fā)展，無論是從對傳統(tǒng)的疏離還是與西畫的結合來講，都離不開筆墨與造型這兩個問題。筆墨和造型的兼容也是困擾整個20世紀人物畫家并延續(xù)至今的問題。中國古典人物畫的造型，又或者說是“造形”，是一種以線為基本造型因素，通過線的書寫與墨的結合表現(xiàn)特有的審美意趣。而20世紀出現(xiàn)的寫實“造型”，有別于中國人物畫古典形態(tài)的“造形”，是在中國新文化運動中以“科學的”面目出現(xiàn)的并在引進西式美術教育體系和寫實觀念的進程中，水墨和宣紙為媒材而形成的“體面造型”。（尚輝《筆墨與造型的世紀審斷——20世紀水墨人物畫的更生與歷煉》，《美術》1999年第12期）在西方體面造型影響下，中西融合絕不應該僅僅是拿起中國畫的工具來畫素描，在光影素描與科學的體面造型影響下，“線”成為一種造型手段而失去其獨立之審美性，那中國古典具有表現(xiàn)性的“線”該何去何從？“線”在寫實水墨人物畫上的審美價值何在？“線”在調(diào)和筆墨與造型的關系中的作用是什么？

中國傳統(tǒng)的“線”，大多是指工筆畫而言，“十八描”總結了用線的程式化方法，相比工筆人物畫在美術史上的地位，寫意人物畫一直處于弱勢，五代貫休、石恪的寫意人物畫用線用墨看似毫無章法，達到一種忘技法而直達精神的“技近乎道”的狀態(tài)，這與禪宗思想的影響不無關系，然而這種用線充滿隨機應發(fā)的偶然性，很難系統(tǒng)的被傳承。寫意人物畫從五代萌芽到南宋梁楷、法常才有短暫興盛，梁楷創(chuàng)造性并有意識的由早年細筆白描變?yōu)榭穹诺拇髮懸馑?，是線條創(chuàng)新的一個突出代表，法常又發(fā)展了這種減筆畫，但沒有系統(tǒng)的被傳承發(fā)展，個體的藝術光芒很快湮滅在歷史長河中，至明清又出現(xiàn)陳洪綬、任伯年等人物畫家，或中鋒用筆，或提按頓挫、一波三折，其用線仍逃不出傳統(tǒng)程式化的窠臼。

20世紀五六十年代，中國傳統(tǒng)形式的“線”在中國水墨與西方造型系統(tǒng)兼容的作用下，煥發(fā)新的生命力，面對模特直接寫生，打破傳統(tǒng)程式化方法，在調(diào)和中國平面性的畫面和西方立體的空間關系中扮演了重要角色。20世紀前的中國畫人物畫用線，是在用以表現(xiàn)天衣飛揚或長袍大袖的古代人物形象中積累的經(jīng)驗，除了體現(xiàn)人物身體動態(tài)外，還具有裝飾性、符號性的抽象審美性，卻不適用于描繪寫實造型的現(xiàn)代人物著裝。三四十年代，徐悲鴻、蔣兆和等人的藝術實踐致力于塑造科學嚴謹?shù)乃孛桕P系，在人物畫中，“線”的審美性讓位于塊面的表現(xiàn)，線成為造型手段，筆與墨的作用在于調(diào)和素描的黑白灰色調(diào)關系，雖然這大大改善了傳統(tǒng)寫意人物畫的“重神輕形”，帶來一種全新的面貌，代價卻是削弱了線條本身的韻味和書寫性美感。五六十年代，中國畫的民族性被重新重視，民族性的回歸使得作為人物畫重要構成的“線”被重新提起，即中國畫的筆墨之獨立審美性被重視，筆墨與寫實造型相結合，這個過程中，“線”起到了調(diào)和東西方平面性與空間感的作用。此時寫實水墨人物畫的“線”已不同于古典人物畫用線，它打破了傳統(tǒng)程式化限制，面對模特直接寫生，從人體寫生，到著現(xiàn)代服裝的寫生，都與傳統(tǒng)大相徑庭。崛起于五十年代中期的“新浙派人物畫”，代表畫家有李震堅、周昌谷、方增先等人，他們在用線上更加靈活，加之墨色點染，與徐悲鴻學派的人物畫比較，少了素描味，多了傳統(tǒng)水墨的韻致。藝術家從傳統(tǒng)的程式化線條語言中跳出來，向山水畫、花鳥畫的用線學習，在面對人物直接寫生的過程中探索新服飾的線條表現(xiàn)，線墨結合，線條更加自由奔放。

與此同時，蔣兆和領導下的中央美院人物畫教學也更重視傳統(tǒng)的“線”。他在從事素描教學過程中，力圖擺脫蘇式素描教學的影n向，總結傳統(tǒng)“六法論”和“形神論”的經(jīng)驗，在50年代末60年代初提出了中國畫人物畫基礎教學體系。明確了以骨法用筆為原則，以白描為基礎，以形寫神為中心的教學原則。另外，五六十年代在“線”的運用上有大突破的還有“以速寫入畫”的一派，黃胄、葉淺予等畫家將速寫與水墨相融，減弱素描光影關系，用靈動的線條表現(xiàn)生動的人物動態(tài)，體現(xiàn)了中國水墨語言的魅力。

20世紀五六十年代水墨人物畫用“線”是在傳承基礎上創(chuàng)造性的發(fā)展，也影響著我們當下的創(chuàng)作，水墨人物畫的“線”不僅是一種用以描摹客觀對象輪廓和紋理的線，同時也具有形式美，是一種含有“有意味的形式”的線。包涵筆墨的全部內(nèi)涵和深層次的文化內(nèi)涵，應當不僅是造型的手段，也是造型的目的。

（責任編輯：阮富春）