文/ 袁熙旸 申 靜（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院）

引言

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（Art Deco），如同此前的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一樣，是一種融合了多元文化的折衷主義風(fēng)格。該運(yùn)動(dòng)的參與者試圖通過(guò)在建筑、服裝設(shè)計(jì)，以及雕塑、室內(nèi)裝飾、插圖與繪畫(huà)方面的探索、創(chuàng)新來(lái)打破傳統(tǒng)藝術(shù)流派的枷鎖，創(chuàng)造出一種基于現(xiàn)代工業(yè)化發(fā)展的新裝飾語(yǔ)言。1925年，為了展現(xiàn)戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)和文化的蓬勃發(fā)展，法國(guó)政府在巴黎舉辦了國(guó)際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)（Exposition International des Arts Decoratifs et Industriels Modernes），此次活動(dòng)不僅成功創(chuàng)建了法國(guó)品味（French taste）及其奢侈品在國(guó)際上的領(lǐng)先地位，奠定了巴黎時(shí)尚之都美譽(yù)的基石，同時(shí)，此次活動(dòng)也標(biāo)志著裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)這股新興視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)潮的國(guó)際化發(fā)展。

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要盛行于20世紀(jì)10年代至20世紀(jì)30年代的歐洲和美國(guó)。該風(fēng)格與運(yùn)動(dòng)的發(fā)展是家居、首飾、金工、服裝設(shè)計(jì)中動(dòng)植物與建筑、交通工具設(shè)計(jì)中鋼鐵、玻璃、塑料之間，基于傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)在美學(xué)方面的隔空對(duì)話(huà)；是立體主義、構(gòu)成主義、未來(lái)主義、現(xiàn)代主義以及功能主義與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、法國(guó)帝國(guó)風(fēng)格為代表的傳統(tǒng)流派的碰撞與融合。此外，該運(yùn)動(dòng)在某種意義上也是藝術(shù)與設(shè)計(jì)進(jìn)入早期現(xiàn)代主義階段時(shí)東、西文化雜糅發(fā)展下的奇特產(chǎn)物。

此時(shí)期， 埃及法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）之墓的發(fā)掘、俄國(guó)芭蕾舞的興盛極大地影響了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，使其藝術(shù)作品中帶有濃郁的異域情調(diào)。然而值得關(guān)注的是，在這種蕪雜的風(fēng)格流派中1Art Deco Fashion Designers.http://www.decolish.com/ArtDecoFashion.html#axzz3eefZQsca.2015.7.24.8世紀(jì)興盛一時(shí)的中國(guó)風(fēng)（Chinoiserie）也未曾淡出，相反卻借此東方文化熱潮而再度復(fù)興并對(duì)同時(shí)期的時(shí)尚文化產(chǎn)生了獨(dú)特影響。

關(guān)于裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中時(shí)尚設(shè)計(jì)的中國(guó)主題研究，與今年7月紐約大都會(huì)博物館為探索中國(guó)文化在西方服飾發(fā)展歷程中所扮演的奇妙角色而舉辦的一場(chǎng)名為“中國(guó)：鏡花水月”（China:Through the Looking Glass）的展覽意圖相似：本課題不僅是對(duì)二十世紀(jì)二三十年代法國(guó)服裝實(shí)踐與時(shí)尚媒介發(fā)展中，保羅·波烈（Paul Poiret）、喬治·巴爾比耶（George Barbier）等代表人物及其作品的散點(diǎn)梳理，同時(shí)也是對(duì)此時(shí)期大眾文化、女性生活、藝術(shù)流派與時(shí)尚文化間的線(xiàn)性關(guān)聯(lián)分析。而在此基礎(chǔ)上，本案例更希望是關(guān)于東、西方設(shè)計(jì)文化研究中的一次拋磚引玉，予人啟示。

一、中國(guó)風(fēng)尚在服飾方面的復(fù)興與實(shí)踐

談及法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在各藝術(shù)領(lǐng)域中的發(fā)展，影響力最大且傳播最為廣泛的當(dāng)屬裝飾藝術(shù)風(fēng)格在服飾設(shè)計(jì)中所取得的杰出成果。據(jù)史料記載，僅在二十世紀(jì)二十年代時(shí)尚產(chǎn)業(yè)便為法國(guó)增創(chuàng)了2Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108..5 億法郎的出口貿(mào)易額，1Art Deco Fashion Designers.http://www.decolish.com/ArtDecoFashion.html#axzz3eefZQsca.2015.7.24.極大地加速了國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。

二十世紀(jì)初伴隨現(xiàn)代主義思潮的萌芽，服裝設(shè)計(jì)也進(jìn)入到了新的發(fā)展階段——現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)。而1925年巴黎世界博覽會(huì)的舉辦更是極大地促進(jìn)了法國(guó)高等服裝（Haute Couture）的發(fā)展，真正意義上的“服裝設(shè)計(jì)師”（couturicer）以及時(shí)裝店鋪如雨后春筍般的大量出現(xiàn)——“從最先將模特走秀引入服裝展示，開(kāi)創(chuàng)了‘帝國(guó)風(fēng)格’（Empire-line Dresses）的珍妮·帕昆（Jeanne Paquin），到以抽紗、刺繡等面料制作奢華服裝著稱(chēng)，發(fā)掘了一代設(shè)計(jì)之星——麥德林·維奧涅特（Madelein Vionnet）的雅克·杜塞（Jacques Doucet）；從第一個(gè)發(fā)明了溶解香水并創(chuàng)造了經(jīng)典‘朗萬(wàn)藍(lán)’的珍妮·朗萬(wàn)（Jeanne Lanvin），到聲名大噪的時(shí)尚四姐妹創(chuàng)辦的卡洛姐妹（Callot Soeurs）時(shí)尚屋?！?Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108.裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的法國(guó)時(shí)尚界可謂百花齊放百家爭(zhēng)鳴。

關(guān)于這一時(shí)期的服飾風(fēng)尚，自1909年俄國(guó)芭蕾舞初現(xiàn)法國(guó)并大獲成功后，亞歷山大·伯努瓦（Alexander Benois）和里昂·巴克斯特（Leon Bakst）等藝術(shù)家的作品便迅速成為熱品而備受關(guān)注，并對(duì)巴黎藝術(shù)家在生活和創(chuàng)作上產(chǎn)生了重要影響。3Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.217.一時(shí)間，伊斯蘭閨閣便鞋、穆斯林式頭巾、阿拉伯風(fēng)情長(zhǎng)裙以及日本和服等色彩鮮艷、裝飾奢華的異域風(fēng)情服飾頗受歡迎，并與18世紀(jì)浪漫主義和新古典主義共同主宰著法國(guó)潮流脈絡(luò)。除此之外，《睡美人》（The Sleeping Princess）等劇中頻頻出現(xiàn)的“中國(guó)人”（Chinaman）形象，也勾起了藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師們的極大興趣。

圖1 絲綢長(zhǎng)袍

圖2 絲綢長(zhǎng)袍（局部）

在眾多探索中國(guó)風(fēng)尚的時(shí)裝設(shè)計(jì)師中，保羅·波烈（Paul Poiret）的成就最為斐然。他通常被認(rèn)為是第一位現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)師，其開(kāi)創(chuàng)的立體裁剪（draping）方法也標(biāo)志著時(shí)尚現(xiàn)代主義形式的開(kāi)始。1911年，保羅·波烈以自己小女兒的名字命名創(chuàng)建了阿特利爾·瑪?shù)倌裙ぷ魇遥↙es Ateliers de Martine）。該裝飾公司設(shè)計(jì)、生產(chǎn)的服裝、紡織品的熱銷(xiāo)，使得保羅成為一戰(zhàn)前法國(guó)時(shí)尚界的領(lǐng)軍人物。作為服裝設(shè)計(jì)師，保羅·波烈熱衷研究各種時(shí)尚元素和設(shè)計(jì)，并擅于將其運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。4Cheryl Buckley Hilary Fawcett.Fashioning the Feminine:Representation and Women's Fashion from the Fin de Siecle to the Present[M].I.B.Tauris &Co Ltd.2002.p.55在其折衷主義設(shè)計(jì)中，中國(guó)繪畫(huà)、刺繡織錦、龍鳳圖騰等元素隨處可見(jiàn)。

圖3 中國(guó)主題的“皮草大衣”

圖4 “異國(guó)情調(diào)”（Exotique)的黑色縐紗連體裙

圖5 “幻想”（Chimère）管狀晚禮服

圖6 中國(guó)絲綢小禮服

1903Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.217.年，保羅波烈剛成為獨(dú)立設(shè)計(jì)師便大膽地在其設(shè)計(jì)中采用了中國(guó)主題——推出了一件以中國(guó)儒家學(xué)派的創(chuàng)始人孔子的名字命名的絲綢長(zhǎng)袍。（Confucius，圖1、圖2）關(guān)于該長(zhǎng)袍的設(shè)計(jì)，據(jù)保羅·波烈回憶稱(chēng)其造型輪廓上借鑒了日本和服的偏平簡(jiǎn)約，但在衣領(lǐng)、袖口和對(duì)襟處的刺繡手法及紋飾圖章則是受到了中國(guó)文化的影響1http://www.palaisgalliera.paris.fr/en/work/reverend-coat-paul-poiret.2015.7.24.。1920年，他又設(shè)計(jì)了另一件“中國(guó)主題”的皮草大衣。（圖3）從照片中可以看出，整個(gè)大衣的刺繡圖案帶有明顯的中國(guó)風(fēng)情，其中“龍戲火珠”的裝飾元素更是典型的中國(guó)圖案樣式。但該作品又不是完全的中國(guó)化，如若仔細(xì)觀(guān)察便可發(fā)現(xiàn)龍紋飾下方陶瓷頂層的山、水圖案，在藝術(shù)手法上卻與同時(shí)期中國(guó)山水畫(huà)的表現(xiàn)方式大相徑庭，相反卻與日本流行的浮世繪藝術(shù)有幾分相似之處，尤其是山峰圖案的造勢(shì)與表現(xiàn)，更像是浮世繪中描繪的富士山。

就中國(guó)紋飾圖案元素的運(yùn)用，完成于1922年的名為“異國(guó)情調(diào)”（Exotique）的黑色縐紗連體裙也是極佳的范例。裙面上大面積的花鳥(niǎo)、彩蝶刺繡圖案與黑色縐紗在視覺(jué)上形成強(qiáng)烈對(duì)比，使得圖案更加生動(dòng)突出，而紋飾的畫(huà)風(fēng)、配彩及技法方面則帶有明顯的中國(guó)神韻。另外，相較于此時(shí)期S 形或A 形等注重腰線(xiàn)和臀線(xiàn)的傳統(tǒng)廓形而言，該作品簡(jiǎn)約的寬腰管狀形態(tài)（Tubular Silhouette）無(wú)疑是一種另類(lèi)創(chuàng)新，其舒適闊大的設(shè)計(jì)為女性自如活動(dòng)提供了可能，也展現(xiàn)了保羅·波烈意圖將女性從緊身胸衣的獨(dú)裁壟斷中解放出來(lái)的先鋒設(shè)計(jì)理念。（圖4）

一戰(zhàn)后女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，不僅是保羅·波烈對(duì)女裝進(jìn)行了新形式探索，隨著社會(huì)地位的提升也有一些先鋒女性開(kāi)始參與時(shí)尚實(shí)踐，這其中包括珍妮·帕昆和瑪麗·卡洛·嘉寶（Marie Callot Gerber）等人。她們亦開(kāi)創(chuàng)自己的品牌并成立時(shí)裝店，是法國(guó)第一代的女性職業(yè)時(shí)裝設(shè)計(jì)師。

珍妮·帕昆常被譽(yù)為女性時(shí)裝設(shè)計(jì)師的先驅(qū)，她是第一個(gè)被推選成為1900年巴黎世界博覽會(huì)時(shí)裝部負(fù)責(zé)人的女性，也是最早一批將模特表演納入服裝展示環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)師。2http://headtotoefashionart.com/jeanne-paquin-1869-1936/.2015.7.12.1891年，珍妮·帕昆和她的丈夫伊西多爾·帕昆（Isidore Paquin）開(kāi)設(shè)了“帕昆之家”(Maison Paquin)時(shí)裝店，并在其后首次將分店開(kāi)至倫敦、布宜諾斯艾利斯以及馬德里等地。與保羅·波烈一樣，珍妮·帕昆于其創(chuàng)作中期也嘗試性地在一些服裝中使用了中國(guó)元素。如1925年的一件名為“幻想”（Chimère）的管狀晚禮服的腰身處便使用了中國(guó)典型的龍紋作刺繡圖案。（圖5）金色的華麗綢緞、簡(jiǎn)約的幾何珠飾、管狀造型輪廓，珍妮·帕昆創(chuàng)造性的糅合手法成功地將中國(guó)傳統(tǒng)飾物轉(zhuǎn)化成了法國(guó)的摩登時(shí)尚珍寶。

圖7 清朝女褂

除了珍妮·帕昆之外，瑪麗·卡洛·嘉寶和其三姐妹于1895年創(chuàng)辦的卡洛姐妹時(shí)裝屋也是一戰(zhàn)前后巴黎有名的潮流發(fā)聲之地。該公司產(chǎn)品多采用縐紗、蟬翼紗、喬其紗、蕾絲等輕薄如翼的面料制作而成，并因其服裝表面奢華的刺繡工藝而備受上流名媛的關(guān)注。值得一提的是，其在二三十年代還推出了一些中國(guó)絲綢為主料的小禮服。如圖6所示，花香鳥(niǎo)語(yǔ)的題材借鑒的是清朝女褂中的紋飾，而油綠色則是咸豐、同治年間絲綢中極為流行的色彩。（圖7）另外，作為公司主要設(shè)計(jì)師，卡洛·嘉寶不只在其創(chuàng)作中使用了許多中國(guó)元素，就連她自己平日的衣著打扮也是一副東方“范兒”：一頭紅發(fā)，剪裁另類(lèi)的衣裙，淡水珍珠以及東方珠寶。可以說(shuō)，無(wú)論是在推動(dòng)現(xiàn)代時(shí)裝設(shè)計(jì)的發(fā)展，還是推動(dòng)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中中國(guó)風(fēng)的流行，卡洛·嘉寶都身體力行。

圖8 鉑金寬帶手鐲

這一時(shí)期國(guó)內(nèi)服裝產(chǎn)業(yè)的飛速發(fā)展，也極大地加速了珠寶首飾等相關(guān)行業(yè)的發(fā)展。受“東方風(fēng)格”熱潮的影響，拉克洛什兄弟公司（Maison Lacloche Frères）、卡地亞（Cartier）以及梵克雅寶（Van Cleef & Arpels）等珠寶公司也紛紛推出了一系列中國(guó)主題的產(chǎn)品。

拉克洛什兄弟公司成立于1901年，是巴黎一家專(zhuān)門(mén)銷(xiāo)售小眾而精英的設(shè)計(jì)師或工作室作品的珠寶零售公司。1925年，該公司參加了巴黎世博會(huì)并因其產(chǎn)品中奢華、精致的工藝和神秘的異國(guó)情調(diào)而得到了國(guó)內(nèi)外消費(fèi)者的熱切追捧，業(yè)務(wù)一度擴(kuò)展至倫敦、俄國(guó)等地，影響甚遠(yuǎn)。關(guān)于中國(guó)主題的運(yùn)用，其在同年推出的一款鉑金寬帶手鐲則是典型的代表：由縞瑪瑙、珊瑚、鉆石點(diǎn)綴而成的中式園林景觀(guān)中，仕女游春、男子泛舟的場(chǎng)景刻畫(huà)皆是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)題材。（圖8）恬靜的中國(guó)風(fēng)韻與奢華的裝飾風(fēng)格的混搭，可謂珠聯(lián)璧合。

同樣廣受歡迎的法國(guó)老牌珠寶公司卡地亞不僅熟諳中國(guó)風(fēng)，同時(shí)還進(jìn)一步對(duì)題材之下更深層次的創(chuàng)作技法也進(jìn)行了研究與學(xué)習(xí)。

此時(shí)期，許多裝飾藝術(shù)家認(rèn)為，漆器作為一種表現(xiàn)載體可以很好的將法國(guó)帝國(guó)主義風(fēng)格（Empire Style）的奢華以及東方異國(guó)情調(diào)，與裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中充滿(mǎn)生氣的色彩加以完美調(diào)和。1Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.220.基于此，中國(guó)漆器再度成為裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的重要主題。而其中螺鈿，這種將夜光螺等貝殼剝離、裁切成薄片，綴以山水人物花鳥(niǎo)，鐫刻成形后嵌于器表，再經(jīng)髹漆推光而成的漆器裝飾工藝，成了卡地亞等珠寶公司彰顯東方風(fēng)采的絕技。如完成于1927年的一件卡地亞手包則是上述設(shè)計(jì)理念與方法的絕佳詮釋?zhuān)喝A麗的金色鑲邊、男耕女織的中國(guó)場(chǎng)景以及簡(jiǎn)潔利落的方形輪廓、璀璨的裝飾圖案，這些無(wú)不是裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)作為折衷主義風(fēng)格的魅力所在。而關(guān)于制作工藝方面，包面上人物、花石、房檐等處采用的正是中國(guó)明清時(shí)期流行的薄螺鈿工藝。（圖9）

裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)盛行之際，除服裝和珠寶中帶有異國(guó)風(fēng)情外，香水這一兼具物質(zhì)與精神表征的奇特產(chǎn)品，在日漸成為法國(guó)上流社會(huì)名媛彰顯個(gè)人身份、地位以及個(gè)性的奢侈品后，也承載并折射出這一時(shí)期流行文化東風(fēng)西鑒的特點(diǎn)。對(duì)此，上述提及的保羅·波烈亦是出色的示范者。

圖9 卡地亞手包

圖10 中國(guó)之夜香水

圖11 中國(guó)之夜香水“華夜”二字

圖12 “清朝篆書(shū)第一人”錢(qián)坫先生的字

保羅·波烈可以稱(chēng)得上是法國(guó)第一位自產(chǎn)自銷(xiāo)香水的設(shè)計(jì)師，也是最早將服裝制造業(yè)與香水工業(yè)相結(jié)合的人。1911年，他在成立瑪?shù)倌裙ぷ魇业耐瑫r(shí)也以其大女兒羅西納（Rosine）的名字創(chuàng)建了“羅西納香水公司”（ Parfums de Rosine）。成立之初，該公司便推出了一款極富中國(guó)韻味的香水——“中國(guó)之夜”（Nuit de Chine）。據(jù)資料記載，這款香水不僅在香氣制作上提取了檀木、茉莉、纈草等偏亞洲植物的精油，就連其瓶體造型也是十分的中國(guó)化——借鑒了中國(guó)鼻煙壺的設(shè)計(jì)。（圖10）此外，該產(chǎn)品中更精妙之處在于藝術(shù)家喬治·勒帕普（Georges Lepape）設(shè)計(jì)的標(biāo)簽：黑色商標(biāo)中除下方的法語(yǔ)“Nuit de Chine”外，在上方最醒目的位置還采用了鍍金的中國(guó)小篆字體，即“華夜”二字。（圖11）據(jù)考證該字樣正是出自“清朝篆書(shū)第一人”錢(qián)坫先生之手，可見(jiàn)保羅對(duì)于中國(guó)文化的熱愛(ài)之深。（圖12）

總體而言，保羅·波烈、珍妮·帕昆等先鋒設(shè)計(jì)師的創(chuàng)新性實(shí)驗(yàn)與探索，使得中國(guó)風(fēng)尚得以借由時(shí)尚之鏡而在法國(guó)大放光彩。

二、中國(guó)主題在時(shí)尚媒介中的傳播與推廣

如果說(shuō)20世紀(jì)初中國(guó)主題在法國(guó)的復(fù)興很大程度上是時(shí)裝設(shè)計(jì)師積極實(shí)踐的結(jié)果，那么，同時(shí)期涌現(xiàn)出的一批時(shí)尚插畫(huà)師們（Fashion Illustrators）則可謂該主題演變成為一時(shí)風(fēng)尚的主力“推手”。

誠(chéng)如未來(lái)主義藝術(shù)家在1909年的成立宣言中談到的，“在巴黎文化、藝術(shù)的社會(huì)大熔爐中，是時(shí)尚領(lǐng)域?yàn)槟切┎湃A橫溢的青年藝術(shù)家提供了更多嶄露頭角的機(jī)會(huì)?！?Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108.這一時(shí)期，照相技術(shù)的尚未流行以及印刷技術(shù)的發(fā)展，使得插圖作為宣傳與推廣手段仍為雜志或畫(huà)冊(cè)所主用。不僅保羅·波烈、珍妮·帕昆、珍妮·朗萬(wàn)等一眾設(shè)計(jì)師開(kāi)始聘用畫(huà)家為其設(shè)計(jì)、繪制服裝宣傳畫(huà)冊(cè)，《高貴品味》（La Gazette du Bon Ton）、《裝飾藝術(shù)》（Art et Decoration）、《 時(shí) 尚 小 回 聲》（Le Petit Echo de la Mode）等著名時(shí)尚雜志為了吸引受眾也紛紛加大了圖像的版面占比。而這些突破性的發(fā)展，也極大地促使服裝繪畫(huà)藝術(shù)逐漸脫離傳統(tǒng)繪畫(huà)而成為一個(gè)嶄新而獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài)——現(xiàn)代時(shí)裝插畫(huà)。

圖13 插畫(huà)《中國(guó)》

圖14 插畫(huà)《鴉片市場(chǎng)》

現(xiàn)代時(shí)裝插畫(huà)發(fā)展的先驅(qū)人物當(dāng)屬保羅·伊瑞布（Paul Iribe）和上文提及的喬治·勒帕普二人。1908年、1911年兩人先后受保羅·波烈委托而為其繪制了《保羅· 波烈的禮服》（Les Robes de Paul Poiret）和《保羅·波烈的事情》（Les Choses de Paul Poiret ）兩本時(shí)裝畫(huà)冊(cè)。因其創(chuàng)作方法的新穎和表現(xiàn)形式的豐富，雜志一經(jīng)宣傳出版后便被廣泛傳播，這些不僅使得保羅的服裝銷(xiāo)路大增，同時(shí)也向社會(huì)宣召了現(xiàn)代時(shí)尚插畫(huà)師的正式誕生。

喬治·勒帕普和保羅·伊瑞布的實(shí)踐推開(kāi)了現(xiàn)代時(shí)裝插畫(huà)的大門(mén)，但真正在平面視覺(jué)領(lǐng)域探索、推廣中國(guó)風(fēng)格，并通過(guò)潮流雜志等時(shí)尚媒介去影響此時(shí)期法國(guó)女性時(shí)尚品味、生活態(tài)度的是喬治·巴爾比耶（George Barbier）。

作為一戰(zhàn)之后法國(guó)最有影響力的藝術(shù)家和插畫(huà)師，喬治·巴爾比耶曾為保羅·波烈、珍妮·朗萬(wàn)以及瑪?shù)铝铡ま睔W奈等設(shè)計(jì)師繪制過(guò)服裝插畫(huà)，并對(duì)時(shí)尚文化有著自己獨(dú)特的品味與詮釋方法。而關(guān)于中國(guó)風(fēng)格的探索，在這些先鋒設(shè)計(jì)師的影響下，其在步入時(shí)裝插畫(huà)領(lǐng)域之初便進(jìn)行了大膽地實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作。如1912年的一幅名為“中國(guó)”（China）的作品，畫(huà)面中身穿唐代襦裙服的女子和手中撐著的油紙傘、席地而坐的老翁、一池的荷花、石拱橋，這些元素使得畫(huà)作乍一眼望去一派中國(guó)氣象。不過(guò)有趣的是，深入觀(guān)察和推敲后便可發(fā)現(xiàn)其中異樣：一方面，據(jù)推測(cè)該畫(huà)面描繪的應(yīng)該是售賣(mài)香水的情景，但香水在中國(guó)的流行約在民國(guó)時(shí)期，且唐朝女子多使用的是香囊；另一方面，就人物肖像特征而言，畫(huà)中女子一副唐朝扮相，老翁的面相卻略帶幾分西方人的特征，而他們身后的苦力則是黑色人種。顯然，這一場(chǎng)景是作者構(gòu)想出來(lái)的，是不真實(shí)的。在此番異時(shí)空的穿越與碰撞中，中國(guó)主題演變成了一套有意味的裝飾“外衣”，以生動(dòng)、浪漫的方式包裹著喬治·巴爾比耶早期的世界觀(guān)和自我文化認(rèn)知。（圖13）

在其創(chuàng)作中后期，受裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，折衷主義特征在其作品創(chuàng)作中極為顯著，這主要體現(xiàn)在他極其擅于將東方異域文化尤其是中國(guó)風(fēng)格，用一種雜糅的方式與巴黎本土流行文化進(jìn)行時(shí)尚并置。例如創(chuàng)作于1920年的名為“鴉片市場(chǎng)”（Chez la Marchande de Pavots）的插畫(huà)。（圖14）該作品被收錄在“幸福的一天，優(yōu)雅時(shí)尚”（ Le Bonheur du Jour, ou Les Graces a la Mode）畫(huà)冊(cè)專(zhuān)輯中并在1924年出版發(fā)表。其與喬治·巴爾比耶同時(shí)期創(chuàng)作的另外15 副作品皆在以“華麗而生動(dòng)的形式描繪、展示‘瘋狂年代’（Années Folles）1瘋狂年代（Années Folles/Crazy Years）是法國(guó)對(duì)于其20世紀(jì)20年代社會(huì)、藝術(shù)和文化發(fā)展中出現(xiàn)的異?；钴S景象的概論。在國(guó)際上又稱(chēng)其為“咆哮二十年”（Roaring Twenties），用于代指紐約、芝加哥、倫敦、巴黎等地區(qū)在此時(shí)期文化的繁榮發(fā)展。在法國(guó)，該代稱(chēng)也意味著裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的全盛時(shí)期。中彌漫在文化與生活中的坦率的、放蕩的、萎靡不振的、快樂(lè)的，務(wù)實(shí)而現(xiàn)實(shí)的以及狂熱的特質(zhì)”。2Giuliano Ercoli.Art Deco Prints[M].Rizzoli International Publications Inc.1989.p.25.作品中，中式圓形落地罩將畫(huà)面一分為二，其中背景處中國(guó)紅的壁紙上的巨大龍圖騰，以及前景中炕桌、炕幾、花瓶和散鋪在地上的綢緞都明顯借鑒了中國(guó)清朝飾物，但人物及其服裝卻是典型的西方的、裝飾藝術(shù)時(shí)期的，如此中西混雜的一片吸食鴉片的糜爛景象，無(wú)論是對(duì)清朝社會(huì)還是當(dāng)時(shí)巴黎而言，都帶有一種喬治·巴爾比耶式美學(xué)下的幽默諷刺。此外，值得一提的還有畫(huà)中男女地位關(guān)系的處理——唯一的男性卻變成了較為低下、弱勢(shì)的服務(wù)者，反倒是一群或裸體或衣著華麗的女性成為了享受者。毫無(wú)疑問(wèn)，作者亦略帶夸張地揭示了裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期女性社會(huì)地位、角色的變化。

圖15 版畫(huà)《浪漫之夜》

圖16 喬治·巴爾比耶在1922年創(chuàng)作的一幅時(shí)裝畫(huà)

關(guān)于新女性形象的描繪，喬治·巴爾比耶在1922年至1926年還專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作了一系列年歷版畫(huà)。其中如圖15 所示，在這幅名為“浪漫之夜”（Le Soir）的作品中，男子滿(mǎn)眼尊崇的跪倒在“石榴裙”下，但女主角卻目視遠(yuǎn)方不為其所動(dòng)，反倒是身后中國(guó)漆器屏風(fēng)上連綿的山峰仿佛幻化成她的一雙翅膀，傳達(dá)著其飛離男權(quán)主義、追求獨(dú)立與自由的真實(shí)渴望。

20世紀(jì)20年代，喬治·巴爾比耶創(chuàng)作了大量帶有東方元素的作品。其中，中國(guó)風(fēng)的體現(xiàn)不僅僅是漆器屏風(fēng)、龍鳳圖騰等背景性質(zhì)的點(diǎn)綴物件，亦有一些雜糅了安妮女王時(shí)期、新古典主義以及裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的中國(guó)風(fēng)家具，作為表征巴黎時(shí)髦女性先鋒思想、高雅生活的符號(hào)化產(chǎn)物而走上臺(tái)前的情況。圖16 是喬治·巴爾比耶在1922年創(chuàng)作的一幅時(shí)裝畫(huà)。畫(huà)中，中國(guó)風(fēng)的櫥柜上擺放著中國(guó)瓷器以及書(shū)信資料，于一旁衣衫華麗的女主而言，該物件儼然是其日常生活中所必不可缺的。而諸如此類(lèi)畫(huà)作的發(fā)表出版，不僅傳播著服飾裝扮方面的時(shí)尚訊息，同時(shí)在作者有意向其受眾傳達(dá)著一種高雅生活方式之際，中國(guó)風(fēng)的家具也得以受到更多消費(fèi)者的青睞。

正是通過(guò)喬治·勒帕、喬治·巴爾比耶等人所勾繪的“花花世界”，使得中國(guó)風(fēng)格能夠沖破保羅·波烈、珍妮·帕昆以及卡洛姐妹等設(shè)計(jì)師所服務(wù)的精英階級(jí)，自上而下地滲透到更廣泛的社會(huì)群體中。而裝飾藝術(shù)發(fā)展后期其中一些時(shí)尚插畫(huà)師去到美國(guó)并為《VOGUE》等影響全球的時(shí)尚雜志創(chuàng)作插畫(huà)的舉措，也間接地促進(jìn)了中國(guó)風(fēng)格在美國(guó)及其他國(guó)家的發(fā)展。

三、結(jié)語(yǔ)

法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中時(shí)尚設(shè)計(jì)領(lǐng)域內(nèi)中國(guó)風(fēng)的復(fù)興，從某種意義上而言是法國(guó)藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師對(duì)文化獵奇與幻想下的產(chǎn)物。在對(duì)典型人物及其作品進(jìn)行分析后，實(shí)則包裹在該現(xiàn)象之下的是一種更有趣、更復(fù)雜的設(shè)計(jì)文化解讀。

首先，中國(guó)風(fēng)的復(fù)興就法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身而言，是其發(fā)展背后文化語(yǔ)境所影響的結(jié)果。一戰(zhàn)后，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的消退、工業(yè)化大產(chǎn)生的發(fā)展以及繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域中現(xiàn)代主義思潮的萌芽，迫使法國(guó)急需在實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域中去創(chuàng)造一套更適合時(shí)代發(fā)展的新設(shè)計(jì)語(yǔ)匯，但面對(duì)上流社會(huì)所一貫抱有的“裝飾”情結(jié)，以及無(wú)法在現(xiàn)代主義方面一步到位的發(fā)展?fàn)顩r，一些實(shí)用藝術(shù)家則“被迫”采取了一種折衷主義手法：既吸收了同時(shí)期野獸派、立體派、未來(lái)主義、現(xiàn)代主義等先鋒藝術(shù)的現(xiàn)代性，同時(shí)也借鑒了俄國(guó)舞蹈藝術(shù)的異域風(fēng)情。此外，這種混搭與融合還包括對(duì)新古典主義和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之工藝技巧的承接。而這些對(duì)于中國(guó)風(fēng)的復(fù)興而言，前兩者對(duì)“東方藝術(shù)”的造勢(shì)為其提供了回歸的氛圍，后者則以“故地重游”的方式將其直接搬上舞臺(tái)。在某種意義上而言，在這種“現(xiàn)代風(fēng)格”（Style Moderne）之中，中國(guó)風(fēng)的出現(xiàn)是設(shè)計(jì)對(duì)于“裝飾”的短暫留戀，也反映了其走向大眾之前對(duì)于上流社會(huì)仍保有的顧念。

其次，基于身體美學(xué)角度來(lái)講，中國(guó)風(fēng)尚服飾的出現(xiàn)亦是身體覺(jué)醒與服裝發(fā)展下所激發(fā)出的奇觀(guān)異象。身體美學(xué)認(rèn)為：“任何一個(gè)身體都是被話(huà)語(yǔ)構(gòu)建的活生生的身體。身體是欲望的、工具的和智慧的三種話(huà)語(yǔ)的游戲活動(dòng)。它不僅是三種話(huà)語(yǔ)游戲之所，而且就是這三種話(huà)語(yǔ)自身?！?彭富春.哲學(xué)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京.人民出版社.2005.p.132.此時(shí)期，由于女性社會(huì)地位的改變，原有的社交模式被打破。無(wú)論是單身還是已婚女性都可以自由出入舞會(huì)、劇院等場(chǎng)所，同時(shí)也能參加騎行、滑雪、打獵等一度被男性壟斷的戶(hù)外活動(dòng)。新興生活方式的出現(xiàn)，使得一味強(qiáng)調(diào)腰線(xiàn)、臀線(xiàn)的傳統(tǒng)服裝變得不合時(shí)宜，并催生了保羅·波烈等設(shè)計(jì)師所創(chuàng)作的更寬松、偏平、簡(jiǎn)潔的管狀新造型。而這一服裝輪廓上的改變則使得女性身體從“被束縛”的狀態(tài)中解脫出來(lái)，將女裝設(shè)計(jì)的核心從以迎合男性眼光逐漸轉(zhuǎn)移到女性自身的需求，并喚起了女性對(duì)自我身體意識(shí)的關(guān)注。誠(chéng)如威爾遜所言，服裝是人們用來(lái)“表達(dá)對(duì)社會(huì)周?chē)鞣N想法、欲望與信念的美學(xué)媒介?！?威爾遜.夢(mèng)中的裝飾：流行與現(xiàn)代性[M].參見(jiàn)Susan B Kaiser.服裝社會(huì)心理學(xué)（上冊(cè)）.北京：中國(guó)紡織出版社.2000.p.20.夜幕降臨時(shí)，一群出現(xiàn)在舞會(huì)中的新女性們不僅要求服裝之于身體必須是舒適的、可翩然起舞的，同時(shí)還希望服裝之于穿者而言是其社會(huì)身份、地位的最有效的視覺(jué)載體，使其在眾人之中可以“光彩照人”。3Sara Elisabeth Hayden.Creating Cloth,Creating Culture: The Inflence of Japanese Textile Design on French Art Deco Textiles,1920-1930[J].Washington State University.2007.p.26.對(duì)此，中國(guó)絲綢的輕盈、順滑、反光、柔軟且有垂感的特性則滿(mǎn)足了女性對(duì)晚禮服的所有需求，也正因如此才出現(xiàn)了卡洛姐妹等設(shè)計(jì)師紛紛推出絲綢小禮服的設(shè)計(jì)文化現(xiàn)象。

最后，從跨文化傳播方面而言，法國(guó)裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中時(shí)尚設(shè)計(jì)的中國(guó)主題是一種鏡花水月，亦真亦幻。保羅·波烈、喬治·巴爾比耶作品中出現(xiàn)的大量中日元素混用的奇特現(xiàn)象，從側(cè)面也反映出了創(chuàng)作者對(duì)于題材背后文化的模糊認(rèn)知。但也正因如此，使得該設(shè)計(jì)文化現(xiàn)象在今天有了一種新的意義。這種意義在于“中國(guó)主題”下所包含的“源信息”在傳播過(guò)程中，由于接受者文化構(gòu)成、認(rèn)知體系的不同而產(chǎn)生了誤讀，從而形成了一種“再生文化”并被西方人運(yùn)用到各個(gè)領(lǐng)域，而這些帶著“中國(guó)味”的實(shí)踐產(chǎn)物在多年之后復(fù)又傳入中國(guó)，卻產(chǎn)生了中國(guó)人不認(rèn)識(shí)的中國(guó)物的有趣現(xiàn)象。

正如今年紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館慈善盛宴（MET BALL） 在選定中國(guó)主題之初所擬定的名稱(chēng)“中國(guó)絮語(yǔ)：藝術(shù)、電影和時(shí)尚中的東方故事”（Chinese Whispers: Tales of the East in Art ,Film ,and Fashion）中所選用的“Chinese Whispers”——“一圈人中，由一個(gè)人將‘源’信息悄悄告訴另一個(gè)人，另一個(gè)人再將其理解的信息說(shuō)給下一個(gè)人，最后一個(gè)人再將其聽(tīng)到的公布給大家的傳話(huà)游戲”4https://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_whispers.2015.7.14.——的內(nèi)在韻味一樣，在這種“絮語(yǔ)”間所導(dǎo)致的中國(guó)文化被解構(gòu)再重建的現(xiàn)象和結(jié)果，也正是“跨文化”研究課題的魅力所在。

[1] Sara Elisabeth Hayden.Creating Cloth,Creating Culture: The Inflence of Japanese Textile Design on French Art Deco Textiles,1920-1930[J].Washington State University.2007

[2] 彭富春.哲學(xué)美學(xué)導(dǎo)論[M].北京.人民出版 社.2005

[3] 威爾遜.夢(mèng)中的裝飾：流行與現(xiàn)代性[M].北京：中國(guó)紡織出版社.2000

[4] Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999

[5] Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009

[6] Cheryl Buckley Hilary Fawcett.Fashioning the Feminine:Representation and Women's Fashion from the Fin de Siecle to the Present[M].I.B.Tauris &Co Ltd.2002

[7] Giuliano Ercoli.Art Deco Prints[M].Rizzoli International Publications Inc.1989.