文/ 何 岳（江南大學(xué) 視覺(jué)文化研究所）

當(dāng)代紫砂藝術(shù)理論建構(gòu)的深度化及其意義

文/ 何 岳（江南大學(xué) 視覺(jué)文化研究所）

一 、明清紫砂譜系化理論的建構(gòu)

一種理論的出現(xiàn)總是意味著某項(xiàng)實(shí)踐或手工藝對(duì)知識(shí)系統(tǒng)的滲透與影響，或者意味著知識(shí)系統(tǒng)對(duì)實(shí)踐活動(dòng)或手工藝的觀照與介入，無(wú)論哪一種情況，都表明實(shí)踐或手工藝在其發(fā)展過(guò)程中獲得了一種質(zhì)的提升，其理論化過(guò)程就如同一張傳統(tǒng)意義上攝影底片的顯影過(guò)程，通過(guò)理論上的顯影，一種活動(dòng)才在歷史時(shí)空中真正地獲得其被觀看上的意義，因此，好的理論也是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)活動(dòng)，它構(gòu)成一種有助于我們認(rèn)識(shí)事物與世界的途徑與道路。惟有借助于類(lèi)似的這種有形或無(wú)形的道路，才使我們的觀看有了方向感。在紫砂壺的發(fā)展歷史上，紫砂理論的較早出現(xiàn)也具有這樣深遠(yuǎn)的意義。

毋容置疑，紫砂壺在明代正德年間創(chuàng)始之前，必然經(jīng)歷過(guò)一種原始而緩慢的發(fā)展與積累階段，即作為粗陶日用品的生產(chǎn)過(guò)程。顯然，在最初，這種生產(chǎn)因其制品的粗劣而缺乏任何藝術(shù)上的美學(xué)意蘊(yùn)，也無(wú)法媲美于歷史各個(gè)時(shí)期各地窯場(chǎng)所生產(chǎn)的各種精美的瓷器制品，因而并不能引起當(dāng)時(shí)人們尤其是知識(shí)階層的關(guān)注，但隨著飲茶方式與風(fēng)尚在明代的轉(zhuǎn)變，以及紫砂泥非同尋常的物理性能及審美性在制陶生產(chǎn)過(guò)程中的被發(fā)現(xiàn)和認(rèn)知，以及后來(lái)紫砂壺細(xì)陶器的出現(xiàn)，這一狀況迅速得以扭轉(zhuǎn)，它和明代中后期文人生活的藝術(shù)化、享樂(lè)化的審美思潮不謀而合，具有清明古雅之質(zhì)的紫砂壺由此成為受上層社會(huì)特別是文人階層的青睞之物，出于著名紫砂藝人手中的紫砂壺，其價(jià)格不斷飆升，以至于“一罐一注，價(jià)五六金，則是砂與錫與價(jià)，其輕重正相等焉，”在審美方面，它不僅是一種新穎的時(shí)尚之物，如袁宏道在《時(shí)尚》一文中所論，是所謂“薄技小器”，而且，也如明末小品文大家張岱在《陶庵夢(mèng)憶》中所言，紫砂壺 “直躋之商彝、周鼎之列而毫無(wú)慚色，則是其品地也。”使得紫砂壺具有和商周彝鼎相比肩的審美與收藏價(jià)值。因?yàn)檫@些原因，明代文人對(duì)紫砂壺的關(guān)注也自然在情理之中，而明末周高起就是在這種時(shí)代背景下撰寫(xiě)了極具專(zhuān)業(yè)性色彩的著作《陽(yáng)羨茗壺系》（圖1），這是第一次從理論上對(duì)紫砂壺藝從譜系學(xué)的角度而展開(kāi)的研究與寫(xiě)作，也是在紫砂歷史上具有劃時(shí)代意義的開(kāi)山之作，其重要性不言而喻。

圖1 （明）周高起著《陽(yáng)羨茗壺系》內(nèi)頁(yè)書(shū)影

作為我國(guó)第一部重要的宜興紫砂專(zhuān)著，在紫砂理論研究中，《陽(yáng)羨茗壺系》開(kāi)創(chuàng)了一種譜系化的寫(xiě)作方法，在此之前，關(guān)于紫砂的論述寥若晨星，只是少而零散地出現(xiàn)在一些文人的筆記小品文中，多為感性和直觀的表達(dá)，尚不具備理論意義上的體系性價(jià)值，《陽(yáng)羨茗壺系》的出現(xiàn)則確立了紫砂理論系統(tǒng)性研究的開(kāi)端，作者周高起篤愛(ài)紫砂壺，又因?yàn)樽仙疤諡橐粫r(shí)風(fēng)尚，“名家所作，能使土與黃金爭(zhēng)價(jià)，世日趨華，抑足感矣，因考陶工陶土而為之系”。說(shuō)明在寫(xiě)作之始，周高起已經(jīng)要有意識(shí)地建立起一套系統(tǒng)性的考察與研究模式，在周高起所處的時(shí)代，紫砂藝術(shù)實(shí)踐如果從明正德年間的供春算起，也有了一百多年的歷史，已基本上具備了紫砂體系化的自然建構(gòu)所需的時(shí)間跨度，此時(shí)，紫砂工藝上的變革與完善，名家大師級(jí)人物的出現(xiàn)，紫砂藝人間的技術(shù)傳承，紫砂壺造型風(fēng)格上的豐富繁多，以及紫砂壺在文人階層精神生活中的影響，這些都成為《陽(yáng)羨茗壺系》能夠成書(shū)所需的客觀條件。在這部書(shū)中，作者從紫砂的創(chuàng)始、正始、大家、名家、雅流、神品、別派等方面介紹了陶工一系的傳承脈絡(luò)，并兼及軼事、傳說(shuō)、造型、風(fēng)格、泥礦、泥色、茶事、養(yǎng)壺等，廣采博收，蔚為大觀。史載時(shí)大彬?yàn)槊魅f(wàn)歷年間人，至清初仍健在，周高起則于順治二年（1645）“被執(zhí)索貲，怒詈不屈死。”從時(shí)間上推斷，他在為寫(xiě)作此書(shū)而考察紫砂壺時(shí)，應(yīng)該能夠有條件直接接觸到時(shí)大彬及其后繼者等眾多紫砂藝人，《陽(yáng)羨茗壺系》因此可以說(shuō)是呈現(xiàn)了當(dāng)時(shí)紫砂壺藝發(fā)展真實(shí)狀況的第一手專(zhuān)業(yè)性的珍貴資料，當(dāng)然，《陽(yáng)羨茗壺系》的理論意義上的價(jià)值遠(yuǎn)不止于此，它的出現(xiàn)，對(duì)于有意識(shí)地推廣、引導(dǎo)、提升紫砂壺藝本身的社會(huì)與藝術(shù)價(jià)值功不可沒(méi)，使紫砂壺藝的發(fā)展在“標(biāo)大雅之遺”的審美趨向從理論角度得到進(jìn)一步明確地表達(dá)，同時(shí)，它也是紫砂壺藝的雅化在知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)發(fā)展到一定認(rèn)知高度后所出現(xiàn)的自然而然的結(jié)果。事實(shí)上，通過(guò)這種方式，使得古代文人在介入紫砂壺藝術(shù)實(shí)踐方面影響深遠(yuǎn)。當(dāng)然，這種影響是以一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的方式悄悄浸潤(rùn)的，因此，《陽(yáng)羨茗壺系》的出現(xiàn)，它不但是對(duì)紫砂壺藝發(fā)展進(jìn)程的歷史總結(jié)，而且，更是以一種理論的前瞻性為紫砂壺藝的未來(lái)發(fā)展方向把脈，它的歷史性意義只有在后來(lái)才會(huì)更加明朗化。

《陽(yáng)羨茗壺系》最早的版本直到周高起死后五十年即清康熙三十四年（1695）才得以問(wèn)世，收錄在王晫、張潮編篡的《檀幾叢書(shū)》中。此后又陸續(xù)有所刊刻，計(jì)有：收錄于光緒十四年（1888）由江陰金武祥?？摹独跸闶覅矔?shū)》；光緒十六年（1890）馮兆年《翠瑯玕館叢書(shū)》；光緒二十五年（1899）盛宣懷《常州先哲遺書(shū)》；以及收錄于1994年由上海書(shū)店出版的《叢書(shū)集成續(xù)編》工藝類(lèi)、日用器物之屬中。歷史事實(shí)表明，這本書(shū)已成為了紫砂理論史上無(wú)法繞開(kāi)的最為重要的一部書(shū)。

圖2 （清）吳騫著《陽(yáng)羨名陶錄》內(nèi)頁(yè)書(shū)影

繼《陽(yáng)羨茗壺系》之后，清吳騫的《陽(yáng)羨名陶錄》的編撰刊行也同樣是紫砂理論研究史上的里程碑事件，它是第二部重要的紫砂專(zhuān)業(yè)性著作，這部書(shū)分上、下兩卷，上卷為“原始、選材、本藝、家溯”，下卷為“談叢”和“文翰”。這部書(shū)從內(nèi)容上來(lái)看，也更為豐富，，上卷基本上以《陽(yáng)羨茗壺系》的內(nèi)容為基礎(chǔ)而加以細(xì)審、精勘、考辨和補(bǔ)遺，因而繼承了前者的譜系化寫(xiě)作傳統(tǒng)并有所拓展，下卷則將作者當(dāng)時(shí)所能見(jiàn)到的與紫砂壺藝相關(guān)的詩(shī)、詞、文、賦等內(nèi)容整理收集在一起，對(duì)于了解當(dāng)時(shí)文人對(duì)于紫砂壺之間的關(guān)系可以由此略窺戶牖（圖2）。而吳騫本人對(duì)紫砂壺的情有獨(dú)鐘，從《陽(yáng)羨名陶錄》一書(shū)的編撰也可略見(jiàn)一斑。他所生活的年代正值乾隆嘉慶年間，其世居之地浙江海寧文風(fēng)鼎盛，史載其工訓(xùn)詁，善詩(shī)文，好金石古玩。據(jù)《海昌備志》記載，吳騫“篤嗜典籍，遇善本傾囊購(gòu)之弗惜。所得不下五萬(wàn)卷，筑拜經(jīng)樓藏之。（圖3）”《陽(yáng)羨名陶錄》也有多種版本，最早則是清乾隆五十一年（1786）由吳騫自己刊刻的《拜經(jīng)樓叢書(shū)》本，值得一提的是，此書(shū)出版時(shí)，另一個(gè)將要在紫砂史上出現(xiàn)的重要人物陳曼生才十九歲，因而想必能夠看到這本著作，因?yàn)閹啄曛?，擅長(zhǎng)治印的他曾為吳騫篆刻了一枚書(shū)畫(huà)收藏印——“吳氏兔床書(shū)畫(huà)印”?！蛾?yáng)羨名陶錄》另有清道光十三年（1833）楊列歐《昭代叢書(shū)》本；民國(guó)黃賓虹、鄧實(shí)編《美術(shù)叢書(shū)》本；黃山書(shū)社1992年影印版等。

圖3 吳騫撰拜經(jīng)樓詩(shī)草稿本

圖4 （民國(guó)）李景康、張虹著《陽(yáng)羨砂壺圖考》封面書(shū)影

由李景康、張虹所編著的《陽(yáng)羨砂壺圖考》是迄今所能看到的第三部重要的相對(duì)系統(tǒng)性的紫砂壺專(zhuān)著（圖4），此書(shū)分上下兩卷，上冊(cè)為文字，下冊(cè)為圖版，由番禺葉恭綽作序，成書(shū)于民國(guó)二十六年，上卷內(nèi)容由香港百壺山館出版，書(shū)中以創(chuàng)始、正傳、別傳、雅流、待考、別乘、附記等為章節(jié)加以詳實(shí)地闡述，在《陽(yáng)羨茗壺系》、《陽(yáng)羨名陶錄》的內(nèi)容與寫(xiě)作手法的基礎(chǔ)上，并參酌日本奧蘭田所著《茗壺圖錄》一書(shū)的內(nèi)容與形式，對(duì)以往的資料加以考證、補(bǔ)遺、增添和辨析，將紫砂史研究的視角擴(kuò)展到民國(guó)時(shí)期，因而此書(shū)的內(nèi)容也前所未有地翔實(shí)豐富。

縱觀這三部在不同歷史時(shí)期所出版的紫砂壺藝史論著作，自周高起著《陽(yáng)羨茗壺系》以來(lái)，其在書(shū)中所確立的關(guān)于紫砂壺藝歷史的的譜系化寫(xiě)作方式在后兩部紫砂專(zhuān)著中得以俎豆相承，他們以一種接力的方式，從而在一個(gè)更大的歷史場(chǎng)域中完善了對(duì)紫砂壺發(fā)展在理論上的系統(tǒng)性建構(gòu)，此類(lèi)理論建構(gòu)對(duì)于紫砂藝術(shù)實(shí)踐的潛在推動(dòng)與巨大意義是毋容置疑的，它是從藝術(shù)與學(xué)術(shù)的高度去審視紫砂壺藝術(shù)的發(fā)展，如果紫砂壺之為藝術(shù)是因其從器向道的飛躍，那么紫砂理論則是對(duì)紫砂之“道”的肯定與建構(gòu)，是紫砂壺“標(biāo)大雅之遺”的實(shí)至名歸。理論起初無(wú)疑是從實(shí)踐中所衍生而出的，沒(méi)有實(shí)踐的積累和基礎(chǔ)，理論自身就不會(huì)存在，紫砂壺真正創(chuàng)始之后的近百年實(shí)踐，才有了周高起的《陽(yáng)羨茗壺系》這部劃時(shí)代的理論著作，正是這部著作從譜系性理論的高度上確立了紫砂壺在文人化審美上的奠基性作用，周高起因此也在紫砂理論史上的地位等同于時(shí)大彬在紫砂壺工藝實(shí)踐上的地位一樣重要而具有決定性意義?！蛾?yáng)羨茗壺系》中有“陶肆謠曰：‘壺家妙手稱三大?！^時(shí)大彬、李大仲芳、徐大友泉也。予為轉(zhuǎn)一語(yǔ)曰：‘明代良陶讓一時(shí)?！?dú)尊大彬，固自匪佞?！泵鞔_將時(shí)大彬推崇為明代紫砂壺第一宗師，成就了時(shí)大彬不可撼動(dòng)的歷史地位。在紫砂壺的審美品鑒上，向來(lái)見(jiàn)仁見(jiàn)智，眾說(shuō)紛紜，明代陳貞慧《秋園雜佩》就認(rèn)為李茂林之壺藝在時(shí)大彬之上，但這種論斷也沒(méi)有顛覆《陽(yáng)羨茗壺系》一書(shū)對(duì)時(shí)大彬歷史地位的界定。而時(shí)間與歷史也驗(yàn)證了周高起的審美判斷，這也表明，從史學(xué)視域的角度下或者說(shuō)從譜系學(xué)的角度，才能真正構(gòu)建對(duì)紫砂壺藝術(shù)上的綜合審美價(jià)值判斷。

二、現(xiàn)當(dāng)代紫砂理論生態(tài)研究之現(xiàn)狀

近現(xiàn)代著名書(shū)畫(huà)家和收藏家葉恭綽先生曾在為《陽(yáng)羨砂壺圖考》一書(shū)所寫(xiě)的序文中，認(rèn)為紫砂壺在清道光、咸豐年間之后的發(fā)展?fàn)顟B(tài)已呈衰落之勢(shì)，“以后其制則樸而工而巧，而率且俗。今雖稍稍振起，而欲求復(fù)古尚未易言也?！逼湓蛟谟凇吧w惟今人之隳廢，乃益見(jiàn)古人之不可及耳。加以物質(zhì)關(guān)系，已不復(fù)能令人閉戶研求，不計(jì)糜財(cái)失日與否，而務(wù)達(dá)所蘄向。故極深研之事，不可復(fù)見(jiàn)，斯亦絕藝難繼之一因也?！比绻覀兛紤]到那一時(shí)期大批技藝精湛的紫砂藝人紛紛被聘至上海仿制紫砂壺的歷史事實(shí)，便知葉恭綽先生所言不虛。對(duì)藝術(shù)而言，功利性的浸潤(rùn)往往是對(duì)藝術(shù)最大的傷害，盡管一時(shí)看來(lái)它會(huì)使藝術(shù)出現(xiàn)虛假的繁榮，但對(duì)藝術(shù)本質(zhì)及精神上來(lái)講，無(wú)疑是藝術(shù)創(chuàng)造性的一種看不見(jiàn)的蛻化與自戕。

圖5 陳傳席著《中國(guó)紫砂藝術(shù)》內(nèi)頁(yè)書(shū)泉出版社（臺(tái)北）

盡管如此，古語(yǔ)說(shuō)：水能載舟，亦能覆舟。任何事物都具有其兩面性，對(duì)于紫砂壺的興盛而言，一個(gè)社會(huì)整體意義上的“物質(zhì)關(guān)系”顯然又是必不可少的前提條件。這從紫砂壺的發(fā)展歷史來(lái)看是顯而易見(jiàn)的，但凡紫砂壺發(fā)展的巔峰時(shí)期，都需要社會(huì)在物質(zhì)意義上的保障，但同時(shí)，對(duì)于紫砂藝人而言，它又必須能夠不為物質(zhì)名利所累而克服社會(huì)上的物欲思潮的干擾，才能在紫砂藝術(shù)創(chuàng)作中努力精進(jìn)，由技而達(dá)于道，成就其具有超越性的紫砂藝術(shù)大家地位。

進(jìn)入二十世紀(jì)八十年代以來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)開(kāi)放和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活條件得到了極大改善，繼而帶動(dòng)了人們對(duì)于紫砂壺藝術(shù)的需求呈直線上升，紫砂壺的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)前所未有的繁榮與鼎盛的時(shí)代，以顧景舟、蔣蓉、徐漢棠、汪寅仙等一大批紫砂壺大師級(jí)人物為典范，代表著這一時(shí)期紫砂藝術(shù)發(fā)展的巔峰成就。因應(yīng)著紫砂壺的飛躍式發(fā)展，與紫砂壺相關(guān)的書(shū)籍也隨之大量出現(xiàn)，但是，這種由外在需求為誘引而導(dǎo)致大量相關(guān)書(shū)籍出版的局面，在有助于普及紫砂壺文化的同時(shí)，也出現(xiàn)了良莠不齊、魚(yú)龍混雜的現(xiàn)象，許多書(shū)籍并不具有創(chuàng)造高度的理論建構(gòu)的價(jià)值和意義，盡管如此，紫砂理論的寫(xiě)作還是取得了前所未有的新成就，在這一時(shí)期，陳傳席、徐秀棠、宋伯胤、徐鰲潤(rùn)等人都寫(xiě)下了各具特色的紫砂壺專(zhuān)著，堪稱現(xiàn)代紫砂理論研究領(lǐng)域中的翹楚。

圖6 陳傳席著《中國(guó)紫砂藝術(shù)》書(shū)泉出版社（臺(tái)北）

上世紀(jì)九十年代由臺(tái)灣出版的《中國(guó)紫砂藝術(shù)》一書(shū)是當(dāng)代關(guān)于紫砂壺方面的書(shū)籍中頗具理論性價(jià)值的抗鼎之作（圖5，圖6），作者陳傳席是當(dāng)代最負(fù)盛名的美術(shù)史論大家，并在古文、外文、思想史、佛教史、經(jīng)濟(jì)史、中國(guó)史、哲學(xué)史、繪畫(huà)、文學(xué)等諸領(lǐng)域有極高造詣，成就卓著，出版有學(xué)術(shù)著作40多部。（圖5、6、）他在這本書(shū)的《自序：人無(wú)癖，不可與交》中提及對(duì)紫砂壺愛(ài)好時(shí)寫(xiě)道：“余友癖之，則動(dòng)手冶之，今已名動(dòng)海內(nèi)外，其壺又為好事者癖。余癖壺，則著之于書(shū)，愿覽者亦癖之，則神與萬(wàn)物交，智與百工通，終生樂(lè)之，則亦樂(lè)之終生也?！奔鏉?jì)伯高與奧蘭田著書(shū)之志。其書(shū)中首篇“品壺六要”論有如隨手拈來(lái)，更是言簡(jiǎn)意賅，斐然成章，意深境遠(yuǎn)，足見(jiàn)其藝術(shù)理論修養(yǎng)上功底之深厚，其于紫砂壺審美與鑒賞更可謂切中肯綮之語(yǔ)，能發(fā)人所不能發(fā)。遍觀他書(shū)，他人皆不能及之，其對(duì)紫砂壺藝術(shù)審美鑒賞理論之重要性，堪比肩于六朝時(shí)期謝赫的“六法論”之于中國(guó)繪畫(huà)之重要意義。

圖7 徐秀棠、山谷著《宜興紫砂五百年》上海辭書(shū)出版社

陳傳席在這部著作中以史學(xué)的研究方法系統(tǒng)地論述了從宋代至現(xiàn)代的紫砂壺藝術(shù)發(fā)展歷程，將其分為濫觴期、興起期、成熟期、發(fā)達(dá)期、衰落期和復(fù)興期，以及二十世紀(jì)的新生期和鼎盛期，并對(duì)各時(shí)期的歷史、文化、社會(huì)背景進(jìn)行深入剖析，對(duì)杰出的紫砂藝人及經(jīng)典砂壺作品進(jìn)行品評(píng)賞析。這些歷史分期無(wú)疑是首倡性的，這也是從現(xiàn)代學(xué)術(shù)角度對(duì)紫砂壺整體性的歷史所作出的梳理與建構(gòu)，在紫砂理論史上具有里程碑的意義，同時(shí)，其寫(xiě)作角度也承續(xù)了文人對(duì)于器物的審美傳統(tǒng)，因而也寫(xiě)出了鮮明的個(gè)人立場(chǎng)與觀點(diǎn)，而非浮泛之述。遺憾的是，這部書(shū)僅在臺(tái)灣出版而一直沒(méi)有內(nèi)地版本，因而這本書(shū)在紫砂史論建設(shè)上的價(jià)值與意義在國(guó)內(nèi)尚未得到足夠的重視，這也從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)下紫砂藝術(shù)理論建構(gòu)視域在學(xué)術(shù)意識(shí)上的闕失。

圖8 徐秀棠著《中國(guó)紫砂》上海古籍出版社

在眾多的紫砂理論書(shū)籍中，當(dāng)代中國(guó)工藝美術(shù)大師徐秀棠先生的著作亦可謂獨(dú)樹(shù)一幟，他先后出版了一系列紫砂著作，著作之豐贍首屈一指，包括《中國(guó)紫砂》、《紫砂入門(mén)十講》、《紫砂工藝》、《宜興紫砂五百年》、《宜興紫砂傳統(tǒng)工藝》、《紫砂泰斗顧景舟》等在內(nèi)的書(shū)廣受讀者歡迎，對(duì)當(dāng)下紫砂界內(nèi)外均有深遠(yuǎn)影響（圖7，圖8）。尤其值得一提的是，它們是有史以來(lái)由紫砂從藝者親自撰寫(xiě)的紫砂理論書(shū)籍，因而就與以往的紫砂理論寫(xiě)作有著不同的視角。作者對(duì)于紫砂工藝本身及當(dāng)?shù)貧v史的諳熟以及作者本人在紫砂藝術(shù)實(shí)踐上的杰出成就，使得他盡占天時(shí)地利人和之先機(jī)，因而其著作更著重于對(duì)紫砂陶的原料泥礦、成型工藝、產(chǎn)品類(lèi)型、陶刻裝飾、印記款識(shí)、傳承沿革與砂壺收藏的具體闡述與探討，而這并非一般研究者所能駕輕就熟的。同進(jìn)也使得紫砂壺這門(mén)手工藝術(shù)以一種近于原生態(tài)的面貌呈現(xiàn)在讀者面前，并以此構(gòu)建了著作本身的權(quán)威性。而一系列著作的相繼出版，在形式上也起到了一種合力的作用，擴(kuò)大了影響。但事情總帶有兩面性，優(yōu)點(diǎn)有時(shí)也恰恰是不足，如此多的著作接連不斷地出版，但很多內(nèi)容卻不免有雷同重復(fù)之處，由此所出現(xiàn)的結(jié)果就是對(duì)其單本著作在理論建構(gòu)方面的權(quán)威性起到一種相互抵銷(xiāo)和減損分散的效應(yīng)，這從一定程度上彰顯出紫砂書(shū)籍出版的功利性意識(shí)，以及作者在知識(shí)儲(chǔ)備、創(chuàng)新意識(shí)和理論修養(yǎng)上的欠缺，雖然作為中國(guó)紫砂大師的作者在紫砂界中其理論修養(yǎng)與著述相對(duì)而言尚無(wú)人能及，但放在更為宏大的學(xué)術(shù)理論范疇內(nèi)，其著述的局限性便明顯可見(jiàn)起來(lái)，因此，隨著時(shí)間的推移，其著作就極有可能呈現(xiàn)更多的常識(shí)性，而理論意義上的高度也會(huì)隨著紫砂常識(shí)的不斷普及而相對(duì)降低。

圖11 王大濛著《文人壺》山東畫(huà)報(bào)出版社

圖9 宋伯胤著《宋伯胤說(shuō)紫砂》西泠印社出版社

以研究陶瓷藝術(shù)出身的已故原南京博物院副院長(zhǎng)宋伯胤先生在紫砂理論研究中有著重要的地位，先后出版有《紫砂苑學(xué)步》、《宋伯胤說(shuō)紫砂》兩部紫砂專(zhuān)著（圖9），這兩部著作其實(shí)皆是作者多年紫砂研究的論文集，而且其中大部分文章是重復(fù)出現(xiàn)于兩部書(shū)中，但這仍無(wú)損于他作為一個(gè)紫砂理論研究者的成就，1979年，宋伯胤因工作原因接待香港著名紫砂壺收藏家羅桂祥，才開(kāi)始接觸、研究紫砂，在對(duì)紫砂壺的長(zhǎng)期研究中，他的每一篇文章都立論嚴(yán)謹(jǐn)且有獨(dú)到的見(jiàn)解，能發(fā)別人所未發(fā)，對(duì)一些已公認(rèn)且廣泛存在的觀點(diǎn)能提出個(gè)人的質(zhì)疑與思考，比如對(duì)歷史上供春的真實(shí)存在、時(shí)大彬壺的真膺標(biāo)準(zhǔn)以及曼生壺中楊彭年的價(jià)值等理論焦點(diǎn)，都是由他率先從理論角度上加以提出，并對(duì)紫砂理論研究有著良好的推動(dòng)作用。

圖10 嚴(yán)克勤著《仙骨佛心：家具、紫砂與明清文人》生活 讀書(shū) 新知三聯(lián)書(shū)店

臺(tái)灣的徐鰲潤(rùn)先生因?yàn)槠湓谧仙袄碚撋系难芯慷蛔u(yù)為“紫砂壺史的開(kāi)拓者”、“紫砂迷霧中的擎燈者”，可見(jiàn)他在紫砂理論研究領(lǐng)域中的影響，他庚續(xù)并發(fā)揚(yáng)了宋伯胤先生的治學(xué)精神，對(duì)紫砂壺史中的迷團(tuán)進(jìn)行了深入細(xì)致的史料整理與剖析探究，考證并提出很多具有專(zhuān)題性質(zhì)的創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)新穎大膽，推翻了紫砂壺史上流行的傳統(tǒng)認(rèn)知觀，因而也引起了巨大的爭(zhēng)議性，但毋容置疑的是，這些觀點(diǎn)為紫砂理論研究的領(lǐng)域帶來(lái)了生動(dòng)新鮮的活力，也值得紫砂史論研究者進(jìn)一步來(lái)深入探討與辨析。

盡管以上著作者與著作皆在紫砂理論上有所建樹(shù)，但也不是說(shuō)毫無(wú)瑕疵，《中國(guó)紫砂藝術(shù)》根據(jù)古詩(shī)歌中出現(xiàn)的“紫泥新品”、“紫甌”等詞將宋代作為紫砂壺發(fā)展濫觴期的證據(jù)，就為后來(lái)者所詬??；徐秀棠諸多著作中結(jié)構(gòu)與內(nèi)容上的雷同與重復(fù)也不免使其各著作的獨(dú)立性價(jià)值有所降低；而徐鰲潤(rùn)著作中對(duì)紫砂史研究敢為天下先的創(chuàng)新之所以具有爭(zhēng)議性，也說(shuō)明其本身尚缺乏令人信服的證據(jù)，而且其行文的取舍與嚴(yán)謹(jǐn)性也值得商榷。

除以上幾位在紫砂理論研究方面成就卓著的著作者及著述之外，特別值得一提的兩部重量級(jí)的著作是畫(huà)家嚴(yán)克勤先生的《仙骨佛心：家具、紫砂與明清文人》與畫(huà)家王大濛先生的《文人壺》（圖10，圖11），從某種意義上講，在研究紫砂藝術(shù)的著述中，這兩本書(shū)的價(jià)值與意義遠(yuǎn)高于目前所能見(jiàn)到的大多數(shù)紫砂理論著作，兩位作者長(zhǎng)期浸淫于書(shū)畫(huà)藝術(shù)和江南傳統(tǒng)文化，在人格與藝術(shù)修為上所達(dá)到的高度，使其對(duì)紫砂藝術(shù)的詮釋有著深邃而獨(dú)特的文化理解與藝術(shù)維度，從而使他們的著述迥別于其他紫砂類(lèi)著述的史料堆積與泛泛陳述。從某種意義上而言，這樣的獨(dú)特性與個(gè)體性就是一種高度與深度。這也是理論創(chuàng)新的一種啟示，即所有深刻性的創(chuàng)造都來(lái)自于并建基于寫(xiě)作者的藝術(shù)美學(xué)品質(zhì)。

此外，還有很多專(zhuān)家學(xué)者在紫砂理論研究上也頗有建樹(shù)，諸如蕭建民的《陳曼生研究》、郭若愚的《智龕品壺錄》等也都具有很高的學(xué)術(shù)性與藝術(shù)性，有其獨(dú)特的存在價(jià)值和意義。但更多的紫砂書(shū)籍卻僅止于普及性、賞析性、通俗性以及迎合市場(chǎng)意識(shí)的讀物，在紫砂藝術(shù)理論創(chuàng)造上的學(xué)術(shù)價(jià)值付之闕如，本文在此無(wú)需一一贅述。縱觀現(xiàn)當(dāng)代紫砂理論研究的成就，與明清時(shí)期寥若晨星的理論著作相比，已出現(xiàn)了一個(gè)爆發(fā)式的飛躍發(fā)展期，研究方向也呈現(xiàn)出多元化的趨向，既有整體性的建構(gòu)與研究，也有專(zhuān)題性、個(gè)案化的梳理與挖掘，其理論成果也可謂異彩紛呈、各具千秋，極大地推動(dòng)了現(xiàn)當(dāng)代紫砂理論研究的發(fā)展。

三、當(dāng)代紫砂理論深度化的建構(gòu)及意義

對(duì)當(dāng)代紫砂理論深度化建構(gòu)的提出并不意味著此前的理論研究在深度上的闕如，而是意旨在此前理論研究高度的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提升與細(xì)化，以及基于當(dāng)代社會(huì)與當(dāng)代藝術(shù)背景下的紫砂藝術(shù)理論研究的可持續(xù)性的潛在要求。

美國(guó)著名波普藝術(shù)大師安迪.沃霍爾曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“在未來(lái)的時(shí)代，每個(gè)人都可以出名十五分鐘”，在如今的網(wǎng)絡(luò)化信息時(shí)代，這個(gè)預(yù)言正在當(dāng)代生活中不斷地被應(yīng)驗(yàn)，而網(wǎng)絡(luò)化時(shí)代的自由與隨意性所彰顯的進(jìn)步并不能直接導(dǎo)致學(xué)術(shù)研究的真正繁榮，相反它還可能會(huì)帶來(lái)一些負(fù)面的影響，助推了社會(huì)風(fēng)氣的浮躁輕率化的趨勢(shì)，其背后其實(shí)是物質(zhì)功利主義思潮的泛濫與流行，最終也不可避免地在知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)造成影響與滲透，使理論研究止于淺表化、娛樂(lè)化的層次，或者只有刻板的、教條的嚴(yán)肅性的盤(pán)踞，而缺失理論深度與創(chuàng)造性高度的鮮活性，最終導(dǎo)致學(xué)術(shù)性意義上的價(jià)值缺失，理論研究上以喧囂為其表象的虛假繁榮并不能掩蓋住其背后的貧乏與虛弱。隨著人們對(duì)紫砂藝術(shù)有更高的關(guān)注度，人們對(duì)紫砂壺的理論研究在范圍與深度上也不斷拓展，但尚未形成一種自覺(jué)性的意識(shí)，大多研究者出于對(duì)紫砂壺的熱愛(ài)，也僅止于“念茲在茲”進(jìn)而“在茲言茲”的境界，或重復(fù)一些時(shí)尚化的觀點(diǎn)而缺乏理論體系建構(gòu)上的能力與創(chuàng)造性思維，這或許可以解釋為以紫砂文人壺為代表的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想體系的博大精深，一旦沉浸其中便欲罷不能、無(wú)法自撥，不能跳出其自身的局囿來(lái)審視觀照，因而缺失獨(dú)辟蹊徑的意識(shí)與觀念。這種相對(duì)封閉的狀態(tài)的打破就需要借鑒其它學(xué)科領(lǐng)域的研究觀念與研究方法，需要有其它專(zhuān)業(yè)背景的研究者介入，才能在紫砂理論研究上呈現(xiàn)出跨學(xué)科性與多維視角的特點(diǎn)，使紫砂理論體系化的建構(gòu)更具開(kāi)放性與內(nèi)涵上的豐富性。

或許有人會(huì)質(zhì)疑，這樣的紫砂理論對(duì)紫砂藝術(shù)的實(shí)踐有何具體意義？

我們不妨說(shuō)，理論雖然來(lái)自于實(shí)踐與歷史的系統(tǒng)性梳理與總結(jié)，對(duì)紫砂藝術(shù)實(shí)踐也具有推動(dòng)作用，但它從來(lái)都并非是立竿見(jiàn)影的現(xiàn)金式的兌現(xiàn)，其影響都是潛在的、緩慢的、深遠(yuǎn)的。而且，更為重要的是，它將建立起更具獨(dú)立性的紫砂理論研究體系，而不僅僅是一種從屬于紫砂實(shí)踐活動(dòng)的后續(xù)式言說(shuō)，更不應(yīng)“把紫砂當(dāng)作一個(gè)孤立的造物現(xiàn)象，對(duì)之作時(shí)空的隔離”（李立新語(yǔ)）。作為具體獨(dú)立價(jià)值與意義的理論研究，不僅不是實(shí)踐藝術(shù)的附庸，而且不是實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)品說(shuō)明書(shū)與操作指南，而是超越于技藝之上的具有自循環(huán)系統(tǒng)的言說(shuō)與表達(dá)。理論具有提升、指導(dǎo)并賦予意義這一杰出的功能，并應(yīng)具有自我建構(gòu)的創(chuàng)造性能力。藝術(shù)理論具有發(fā)掘作用，將實(shí)踐創(chuàng)作者自身無(wú)法意識(shí)到的隱藏著知識(shí)點(diǎn)加以指認(rèn)、提煉、加工、構(gòu)建并轉(zhuǎn)化成獨(dú)立的新“產(chǎn)品”，這樣的理論研究，其誕生本身就是一種創(chuàng)造性的再生過(guò)程，它需要研究者有極高的理論修養(yǎng)與寬廣的理論視域能及出自本能的創(chuàng)新精神。一個(gè)好的理論是建基于歷史與實(shí)踐基礎(chǔ)之上的深度闡釋與解讀，而非事實(shí)資料的簡(jiǎn)單堆砌與拼盤(pán)。從此一角度看，此前的紫砂研究尚未形成這種主體意識(shí)的理論自覺(jué)，也尚未在這一方向上著力甚多，因此，紫砂理論研究顯然有著無(wú)限深遠(yuǎn)的發(fā)展空間，這也正是紫砂理論深度化建構(gòu)的可能性所在。

當(dāng)然，對(duì)于這一深度理論空間的拓展，無(wú)疑是一種開(kāi)放性的構(gòu)建過(guò)程，因而并無(wú)一定的標(biāo)準(zhǔn)和限制，但是，我們依然能夠找到一些可資借鑒的啟示性文本，來(lái)為這一空間指示某些方向性的軌跡。除了上述所提到的著述《仙骨佛心：家具、紫砂與明清文人》與《文人壺》，在論文方面的文本，則有南京藝術(shù)學(xué)院李立新教授的《重構(gòu)造物的模仿理論——紫砂器形的來(lái)源》一文，就迥別于時(shí)下所常見(jiàn)的紫砂文章，堪稱在紫砂理論研究深度化方面的一個(gè)例證，作者從人類(lèi)學(xué)的角度與視野來(lái)考察分析早期紫砂器與其它器物間的依附和模仿的關(guān)系，文中對(duì)吳經(jīng)墓出土的紫砂提梁壺的解讀就參照金屬器材料、工藝、造型等特點(diǎn)，指出紫砂壺早期器型與銅錫金屬器之間的淵源關(guān)系，以更為寬廣的造物藝術(shù)的視域來(lái)考察紫砂器形中的模仿性因素，從而得出了非?？陀^公允且新穎獨(dú)到的結(jié)論，指出在產(chǎn)品造型的演變過(guò)程中所發(fā)生的造物模仿與創(chuàng)新之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系，“重新闡釋了造物設(shè)計(jì)的模仿理論及其具有的重大意義?！倍暇煼洞髮W(xué)高英姿教授的文章《因窮得變，意至器生：由〈宜興瓷壺記〉探究紫砂藝術(shù)的工具設(shè)計(jì)與運(yùn)用理念》則從紫砂歷史典籍入手，探討和分析明代紫砂壺制作的工具設(shè)計(jì)與制作理念的演變，作者自身具有紫砂制作實(shí)踐的豐富經(jīng)驗(yàn)，因此對(duì)于周容在《宜興瓷壺記》中所記述的有些晦澀拗口的制作程序能有著熟稔的理解。顯然，對(duì)紫砂理論在某種意義上的深度闡釋是基于作者自身的理論修養(yǎng)和學(xué)術(shù)積淀的基礎(chǔ)上的，除了在紫砂藝術(shù)方面有所了解外，一個(gè)不同的理論視角也是必不可少的，它對(duì)激活紫砂藝術(shù)理論的創(chuàng)新性顯然是有效的，正所謂“他山之石，可以攻玉?！蔽覀兩踔量梢哉f(shuō)，周高起在寫(xiě)作《陽(yáng)羨茗壺系》一書(shū)時(shí)，在熟稔紫砂壺發(fā)展歷史與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，也是以一種文人的（外在的）視角來(lái)審視紫砂壺藝術(shù)的，正是此一獨(dú)特的視角使此書(shū)具備了自身的獨(dú)特性和學(xué)術(shù)高度。

一種實(shí)踐需要一種理論上的鞭策、推動(dòng)并賦予和強(qiáng)化其意義、內(nèi)涵與高度，這似乎也是理論的一種使命，實(shí)踐與理論的這種結(jié)合所產(chǎn)生的功效是強(qiáng)大的，從某種意義上能夠改變實(shí)踐所發(fā)展的路向，事實(shí)上，我們不能低估《陽(yáng)羨茗壺系》對(duì)紫砂壺藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的那種內(nèi)在而綿延的影響，盡管這種影響并不能以某種看得見(jiàn)的量化的東西來(lái)衡量，或者，一些紫砂藝人在實(shí)踐中并不會(huì)意識(shí)到那種無(wú)形力量的明顯存在，但不可否認(rèn)的是，那種東西已成為一種文化基因而融入到骨子里了。

在歷史上，其實(shí)是能夠找到這種理論對(duì)實(shí)踐所起到巨大推動(dòng)作用的具有典范性代表的例證的，它最突出的表現(xiàn)在書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展歷史上，書(shū)法作為一種抽象性的表達(dá)語(yǔ)言所達(dá)到的一種高度是和其理論上的發(fā)展所密不可分的，在書(shū)法藝術(shù)史上，書(shū)學(xué)理論的出現(xiàn)很早，這也讓書(shū)法很快就上升為一種較為成熟的藝術(shù)形式成為可能。沒(méi)有理論的賦予意義的功能，書(shū)法就只能作為一種記事、敘事的書(shū)寫(xiě)與記錄，而無(wú)法上升到純粹的藝術(shù)領(lǐng)域，更無(wú)法達(dá)到其在中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域中的至高地位。而一個(gè)相反的例子則體現(xiàn)在中國(guó)古代版畫(huà)的發(fā)展軌跡上，中國(guó)木版畫(huà)的優(yōu)秀和成熟一直停留在技術(shù)與印刷的范疇內(nèi)，而沒(méi)有有意識(shí)地成為一種創(chuàng)作型的藝術(shù)樣式而得到長(zhǎng)足地發(fā)展，其根本處仍在于它一直被作為一種形而下的技術(shù)，盡管作為繪畫(huà)，它與中國(guó)古代繪畫(huà)有著天然的親緣性，但這一親緣性并沒(méi)有幫助它走向創(chuàng)作型的版畫(huà)畫(huà)種，沒(méi)有成為一種獨(dú)立性的藝術(shù)，而是作為一種附庸式的藝術(shù)形式存在著。中國(guó)古代版畫(huà)發(fā)展在理論上的匱乏對(duì)其作為一種藝術(shù)概念可能性的局囿與抑制，從另一個(gè)方面說(shuō)明了理論研究的重要性。而現(xiàn)在的版畫(huà)理論研究就如同一種考古學(xué)式的研究，在某種程度上已很少再對(duì)中國(guó)古代版畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生任何實(shí)質(zhì)性意義的互動(dòng)與刺激了。

由此可見(jiàn)，一門(mén)藝術(shù)的提升不僅在于其藝術(shù)本身的偉大，還在于接受者與欣賞者的品味與審美，這種審美實(shí)質(zhì)上就是一種從理論上對(duì)這門(mén)藝術(shù)的關(guān)注度所偏重于品質(zhì)而非市場(chǎng)的體現(xiàn)，在紫砂壺藝術(shù)史上，文人的欣賞無(wú)疑增添了紫砂壺自身的魅力，一個(gè)不被知識(shí)系統(tǒng)欣賞與認(rèn)可的紫砂壺體系意味著與文化的自我剝離，是難以有更大作為的，紫砂壺藝術(shù)發(fā)展的既往歷史已反向證明了這一觀點(diǎn)。

紫砂理論在體系上進(jìn)一步的深度建構(gòu)，紫砂藝術(shù)批評(píng)體系的建立，及其在當(dāng)代藝術(shù)背景下對(duì)紫砂實(shí)踐的介入性功能，對(duì)于當(dāng)代紫砂藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)成為了一個(gè)新的課題，它需要建基于紫砂藝術(shù)實(shí)踐之上，但卻需建立一個(gè)具有形而上意義上的現(xiàn)代紫砂理論體系，在明末清初，周高起的《陽(yáng)羨茗壺系》曾經(jīng)創(chuàng)造了屬于它那個(gè)時(shí)代的紫砂理論譜系，而在當(dāng)前的時(shí)代和藝術(shù)背景下，紫砂藝術(shù)理論是否應(yīng)該不僅僅停留在一種十七世紀(jì)的歷史語(yǔ)境中？無(wú)疑，對(duì)于紫砂藝術(shù)實(shí)踐者和紫砂理論研究者而言，這個(gè)問(wèn)題的提出都是具有挑戰(zhàn)性的。

單就紫砂理論的研究者來(lái)說(shuō)，這一任務(wù)在給予他更為廣闊的研究視域之外，顯然對(duì)研究者自身提出了更高的要求，它需要研究者積淀深厚的理論素養(yǎng)、獨(dú)特的研究視角，具備學(xué)科的交叉跨界能力，以及研究者自身的藝術(shù)審美境界的提高，而且，它尤其需要一種創(chuàng)造性的思維意識(shí)與本能。

從紫砂藝術(shù)實(shí)踐的角度看，理論特別是系統(tǒng)性理論的出現(xiàn)，總是意味著實(shí)踐自身所自行躍入的一種新境界，理論在此時(shí)就起到催化、推動(dòng)、提升、引領(lǐng)其發(fā)展的前瞻性作用，從這種意義上講，紫砂理論的深度化建構(gòu)就不再僅僅只是一種形而上的理論而已。

（責(zé)任編輯：張同標(biāo)）

[1] 周高起、 董其昌[明]著 司開(kāi)國(guó)、尚榮注.陽(yáng)茗壺系：骨董十三說(shuō)[M].北京：中華書(shū)局, 2012.2

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[3] 陳傳席.中國(guó)紫砂藝術(shù)[M].臺(tái)北：書(shū)泉出版社，1996，9

[4] 國(guó)學(xué)網(wǎng)http：//www.guoxue.com/?p=7145&page=9

[5] 半壺紫砂網(wǎng)http：//www.12129.com/1news/ index.asp

[6] 高英姿.中國(guó)工藝美術(shù)大師顧景舟 [M].南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，江蘇美術(shù)出版社; 2010，

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[8] 陸羽[唐]等著.宋一明譯注.茶經(jīng)外三種 [M].上海：上海古籍出版社，2009.11

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[10] 宋伯胤.宋伯胤說(shuō)紫砂 [M].杭州：西泠印社出版社，2008，11

[11] 嚴(yán)克勤.仙骨佛心：家具、紫砂與明清文人[M]上海：生活，讀書(shū)，新知，三聯(lián)書(shū)店出版,2009.12

[12] 李立新.重構(gòu)造物的模仿理論——紫砂器形的來(lái)源，[J].創(chuàng)意與設(shè)計(jì)，2012，（1）

[13] 高英姿.因窮得變，意至器生：由《宜興瓷壺記》探究紫砂藝術(shù)的工具設(shè)計(jì)與運(yùn)用理念[J].創(chuàng)意與設(shè)計(jì)，2012，（2）

The Significance of Deepening the Construction of Contemporary Purple-clay Teapot Theory

在明清時(shí)期，隨著紫砂壺工藝實(shí)踐上的發(fā)展與影響，文人們對(duì)于紫砂壺從理論角度的關(guān)注與研究也庚續(xù)不斷，自從明末周高起著《陽(yáng)羨茗壺系》以來(lái)，繼有清吳騫的《陽(yáng)羨名陶錄》與民國(guó)李景康、張虹的《陽(yáng)羨砂壺圖考》俎豆相承，形成了相對(duì)系統(tǒng)的紫砂壺譜系化理論的三座分水嶺，為后世研究紫砂壺藝術(shù)者留下了珍貴的歷史性文獻(xiàn)著作遺產(chǎn)，近現(xiàn)代以來(lái)，紫砂理論的發(fā)展更顯如火如荼，大有方興未艾之勢(shì)，理論的傳承與建樹(shù)具有非同尋常的意義，但是如何在既有理論基礎(chǔ)上使理論水平不停留在重復(fù)研究和淺表化的層次上而達(dá)到深度化研究，是當(dāng)下紫砂理論界需要重視的關(guān)鍵性課題，畢竟紫砂理論建構(gòu)的深度化不僅意味著知識(shí)系統(tǒng)對(duì)于紫砂壺價(jià)值的認(rèn)同，其更具形而上學(xué)意義的理論高度本身對(duì)紫砂壺的健康發(fā)展也有著至關(guān)重要的推動(dòng)作用與前瞻性意義。

With the development of the techniques of purple-clay teapot in the Ming and the Qing dynasties, the intellectuals made constant efforts to study the theories of purple-clay teapot.The articles written by Zhou Gaoqi, Wu Qian, Li Jingkang and Zhang Hong constituted comparatively systematic theories and left precious historical heritage to teapot researchers of future generations.In modern times, the theories concerning purple-clay have been developing without a stop.It is of great sign ifi cance to inherit and build the theory, but the key subject now is to deepen the research in theory.

紫砂理論；深度建構(gòu)；深度化；傳承

Purple-clay teapot theory; Deepen construction; Deepen; Inherit

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.04.014

何 岳，江南大學(xué)視覺(jué)文化研究所研究員，研究方向：紫砂藝術(shù)理論。