文章擬針對德國哲學(xué)家阿多諾（Theodor W. Adorno）的《美學(xué)理論》一書，就其對藝術(shù)的審美理論省思部分進(jìn)行一種文本解讀，認(rèn)為阿多諾站在藝術(shù)思想史上，反對一種以追溯藝術(shù)起源的方式來確定藝術(shù)之本質(zhì)的做法。在他看來，因為現(xiàn)代社會現(xiàn)實生活的反常，使得藝術(shù)遁入一種新的秩序之中，現(xiàn)代藝術(shù)作為某種新事物向自身的本質(zhì)提出了挑戰(zhàn)，由此增強了其意義的不確定感。與此同時，那種認(rèn)為古代藝術(shù)品是和諧美善、可供仿效的至高典范的觀點應(yīng)當(dāng)擯棄，相反，現(xiàn)代藝術(shù)所顯示的不協(xié)和恰是其黑色理想能給予我們的時代啟明。

阿多諾；《美學(xué)理論》解讀；藝術(shù)起源；現(xiàn)代藝術(shù)；黑色理想

J01；J110.94A007408

當(dāng)?shù)聡诺湔軐W(xué)大家黑格爾說哲學(xué)史就是哲學(xué)時，意為哲學(xué)作為理性的知識，其發(fā)展歷史本身應(yīng)是合理的。①那么是不是也可以說，藝術(shù)史就是藝術(shù)，即藝術(shù)的歷史本身應(yīng)是合乎藝術(shù)之本質(zhì)的。同時，如果說創(chuàng)建哲學(xué)或美學(xué)體系須從頭檢討哲學(xué)或美學(xué)的歷史的話，那么思考藝術(shù)似乎也要追溯藝術(shù)的歷史。因為藝術(shù)的現(xiàn)在包容著過去，而過去的藝術(shù)也昭示著未來。從藝術(shù)思想史來看，藝術(shù)是美學(xué)的主要內(nèi)容，而美學(xué)又從屬于哲學(xué)，所以思想家們都力圖在哲學(xué)基礎(chǔ)上討論美，并試圖得出對眾多藝術(shù)現(xiàn)象的普遍界定。他們各自的哲學(xué)根基不同，由此得出的對美和藝術(shù)的界定也就千差萬別。德國現(xiàn)代思想家阿多諾對此表明他的看法是，“雖有眾多被稱為‘藝術(shù)的東西，但卻不存在可以涵蓋所有藝術(shù)種類的一般藝術(shù)概念”，藝術(shù)的概念其實難以界定，因為它有史以來就如同瞬息萬變的星叢（或星座）。[1]4、3②

一、 反對藝術(shù)起源問題

一般來說，人們想通過追溯藝術(shù)起源的方法來確定藝術(shù)的本質(zhì)，哲學(xué)家們則習(xí)慣于區(qū)分形而上學(xué)意義上的藝術(shù)起源概念和作為原初歷史的起源概念，但在阿多諾看來，這樣一種嚴(yán)格的區(qū)分只會使起源的概念被曲解。如后期浪漫派深信古代藝術(shù)是至高至純的，而古典派則認(rèn)為最初的藝術(shù)作品是混濁不純的，正是因為作為歷史的事實難以搜集，這一問題也就無法得到?jīng)Q斷。另外，未加修飾的傳記、專門研究“影響”的思想史方法，這些從藝術(shù)起源的角度來解釋藝術(shù)的種種努力也是令人懷疑的。阿多諾提醒我們，若從本體論角度將藝術(shù)的歷史起源歸入某個至高原則，這樣做會因為大量的枝節(jié)問題而使人迷失方向。對于藝術(shù)的界說，固然有賴于藝術(shù)過去曾經(jīng)是什么、但也務(wù)必考慮藝術(shù)現(xiàn)在已成為什么和藝術(shù)將來可能會變成什么的問題。在此，他更注重藝術(shù)應(yīng)該具有變化的余地，因為藝術(shù)本身有可能無意嚴(yán)格界定內(nèi)外的成分，藝術(shù)與經(jīng)驗現(xiàn)實的差異也不是一成不變的。歷史地來看，某些遠(yuǎn)古時代的崇拜對象后來轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)，而一些特定的藝術(shù)對象又會在某時不再被視作藝術(shù)了。

李弢：藝術(shù)起源批判及現(xiàn)代藝術(shù)的黑色理想

不如說，在理論上對藝術(shù)之歷史起源的唯一洞識應(yīng)該是否定性的，對于藝術(shù)而言，“藝術(shù)作品之所以成為藝術(shù)作品，是靠否定其起源的……”。[1]4、5阿多諾強調(diào)不能把藝術(shù)作品與其起源混為一談，因為作品作為人工制品，它們通過構(gòu)形來傳達(dá)那顯露于其中的含意（Implikat），在每件作品里面都存在著一種本質(zhì)上的對立關(guān)系，“作品一方面牢牢地扎根于一種基質(zhì)之中，另一方面又享有作為一種抽象物的地位”。[1]507一件作品就其諸契機的動態(tài)結(jié)構(gòu)而言是一個力場，而整個藝術(shù)也是一個力場，只能依據(jù)藝術(shù)的契機與中介來界定藝術(shù)，而這些契機之一就是藝術(shù)作品有別于那些非藝術(shù)的東西。由此，理解藝術(shù)就是要通過一種藝術(shù)的動態(tài)法則而非那種不變的原理，而界定藝術(shù)則要依靠藝術(shù)與非藝術(shù)之間的關(guān)系，阿多諾甚至認(rèn)為恰恰是非藝術(shù)之物使我們能從實質(zhì)上來理解藝術(shù)中特殊的藝術(shù)性因素。藝術(shù)的運動法則和形式法則是一回事，只有這樣一種藝術(shù)方法才符合唯物辯證法美學(xué)的準(zhǔn)則。

“美學(xué)的構(gòu)成問題是由藝術(shù)的動力和藝術(shù)作為以往歷史之間的張力來劃分的”，這種美學(xué)因為脫離了它自身的母質(zhì)而得到發(fā)展。當(dāng)尼采提出當(dāng)代美學(xué)的中心議題時，一件歷史產(chǎn)物甚至可能是真理，阿多諾則將這一說法換成“真理只有作為歷史產(chǎn)物才存在”。[1]45也就是說，客觀性的真理是在發(fā)展過程中，而不是在原初的起源和空洞的方法論原理中建構(gòu)自身的。[1]600就美學(xué)而言，批判審美的不變性不僅要否定它們的存在，還要從它們的變異性方面加以審視?！懊缹W(xué)的對象并非一種原初的現(xiàn)象（primary phenomenon/Urphnomen）”，在此，阿多諾試圖對現(xiàn)象學(xué)加以辯證。他說，現(xiàn)象學(xué)及其分支似乎有助于制造一種新的美學(xué)，因為它們既反對自上而下的概念程序，也反對自下而上的方法，也就是既不想從一個概念演繹出藝術(shù)，也不想通過比較概括以歸納出藝術(shù)的概念。由此，現(xiàn)象學(xué)似乎顯出現(xiàn)代美學(xué)的樣子，但是現(xiàn)象學(xué)意在詳盡說明所謂的藝術(shù)本質(zhì)，它聲稱這一本質(zhì)是藝術(shù)的起源，并把起源當(dāng)成衡量藝術(shù)真假的準(zhǔn)則。阿多諾批評說，不論是追問藝術(shù)的個體起源還是追溯藝術(shù)的本質(zhì)起源，這樣的做法都是沒有意義也沒有結(jié)果的。

同時，他認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)在尋根探源的過程中《美學(xué)理論》“附錄3”第11節(jié)標(biāo)題為“現(xiàn)象學(xué)探源（Ursprungsforschung）批判”，下同，書名略。所提出的東西也是淺薄的，它在藝術(shù)的實際表現(xiàn)形式面前沒有多大說服力，要取得更多的東西就須得探討藝術(shù)的具體內(nèi)容，而這與那種本質(zhì)性的公設(shè)是不相容的。因為藝術(shù)不是自古以來的那副樣子，而是它“現(xiàn)已生成的樣子”，藝術(shù)得以解放自身，也不是因為某種偶然的事件，而是“藝術(shù)的原理使然”。不僅如此，藝術(shù)所獲得的概念屬性也是不完整的，它有其局限性。若把藝術(shù)還原為藝術(shù)行為的原初現(xiàn)象，其結(jié)果只會使專斷的特殊性出現(xiàn)反?，F(xiàn)象；美學(xué)如果像追捕野雁一樣探索藝術(shù)的本質(zhì)，這種做法將是徒然無益的。所謂的本質(zhì)要從其歷史背景的角度來看待，沒有一個孤立的范疇能夠抓住藝術(shù)的理念，不如說“藝術(shù)是一個運動中的癥候群”。阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，591/482，有改動，“癥候群”改中譯本“綜合物”/syndrome/Syndrom。所以，美學(xué)領(lǐng)域中那種想通過探討藝術(shù)起源來把握藝術(shù)本質(zhì)的嘗試，往往令人失望，那些溯本探源的哲學(xué)家拋開歷史的層面完全從與歷史無關(guān)的意義上來理解起源的概念，使得起源問題難以同本體論問題區(qū)分開來。而另外一種極端是，企圖把藝術(shù)還原為實在的史前藝術(shù)起源，這種方法的問題則在于它忽視了藝術(shù)是屬于生成的產(chǎn)物。阿多諾特別提到作為美學(xué)哲學(xué)家的克羅齊，一方面肯定他率先拋開藝術(shù)的歷史起源問題的做法，另一方面又批評他把藝術(shù)等同于表現(xiàn)，使得藝術(shù)成為一種靜態(tài)現(xiàn)象和“意識”的范疇，指出正是克羅齊的唯心主義使他無法看清藝術(shù)在組成方面與自發(fā)主觀性之外的東西的關(guān)聯(lián)。

比如古風(fēng)時代的藝術(shù)，阿多諾就認(rèn)為其表現(xiàn)方式是非常擴(kuò)散的，因為史前的各種現(xiàn)象保持著與概念化不可通約的東西，最古老的洞穴繪畫其內(nèi)在動力或許不是自然主義的模仿，而是為了抵制抽象概念的物化，模棱兩可的歧義性應(yīng)當(dāng)是史前諸條件本身不可或缺的組成部分。在此，表現(xiàn)不是“一個原初的論據(jù)，而是一種發(fā)展的結(jié)果”。表現(xiàn)可能出于一種泛靈論，而在泛靈論之前據(jù)說有一個前泛靈論階段，即一種以所有生命的“本質(zhì)整一性”（essential unity/Wesenseinheit）為特征的“非經(jīng)驗性世界觀”。然而“本質(zhì)整一性”的概念完全是一種模糊不清的想法，“整一性只能被理解為多樣的統(tǒng)一”，原始時代的無差別性絕不是這種整一性，因為它缺乏一種二分法的條件，而這一條件正賦予整一性以意義。[1]550551對于現(xiàn)代的藝術(shù)而言，一種基本的不確定性常常有破壞藝術(shù)存在的可能，“所以美學(xué)務(wù)必回顧歷史，從中尋求藝術(shù)的概念”，藝術(shù)只有通過回顧才能凝成某種整一性，然而這種整一性并不是抽象的，它是藝術(shù)具體發(fā)展成概念的過程。[1]447

二、 藝術(shù)作為新的事物

在《美學(xué)理論》一書的篇首，阿多諾聲稱，“[今天]已成為不言自明第1章第1節(jié)標(biāo)題為“藝術(shù)的不言自明性（Selbstverstndlichkeit，詞典義‘不言而喻的、自然明顯的）喪失了（verloren）”，英譯本為“確定性（certainty）的喪失”。的是，那與藝術(shù)相關(guān)的東西不再是不言自明的了，這既包括藝術(shù)的內(nèi)部，也包括藝術(shù)與全體（Ganze）的關(guān)系，甚至還包括藝術(shù)存在的權(quán)利?！卑⒍嘀Z：《美學(xué)理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，1/1/9，依德文改。此處譯文另可參看楊業(yè)治先生遺譯稿的部分文字，轉(zhuǎn)見曹衛(wèi)東的《思想的他者》（北京：北京大學(xué)出版社，2006年）第四編第二節(jié)“人書情未了——楊業(yè)治·《美學(xué)理論》·其他”一文。因為當(dāng)今現(xiàn)實生活的反常，使得藝術(shù)的肯定性本質(zhì)變得令人難以容忍，而真正的藝術(shù)開始向自身的本質(zhì)提出挑戰(zhàn)，由此增強了某種不確定感?！爱?dāng)藝術(shù)抨擊其傳統(tǒng)基礎(chǔ)之時，便經(jīng)歷著質(zhì)性的變化。”[1]3在阿多諾看來，今天的藝術(shù)正在遁入新秩序之中，雖然大量的藝術(shù)與日俱增，但是這并不意味著藝術(shù)享用著新的自由，不如說藝術(shù)是被卷進(jìn)一種新禁忌的漩渦。藝術(shù)家們都在急于尋求某種假定的基礎(chǔ)來作為他們活動的根據(jù)，這反映出一個事實，即藝術(shù)的絕對自由與社會總體的永不自由之間是相互矛盾的。當(dāng)藝術(shù)從那種早期的祭祀功能及其派生物中解脫出來，而獲得一種自律性的時候，它取決于富有人道的思想；而在社會日益缺乏人性之時，藝術(shù)也隨之變得缺乏自律性。那些充滿人文理想的藝術(shù)構(gòu)成要素失去了它們的力量，藝術(shù)在社會中的地位與功能也變得不確定了。

他讓我們注意到一個現(xiàn)實，就是“那種傳統(tǒng)美學(xué)眼中藝術(shù)所謂的堅實基礎(chǔ)已經(jīng)總讓人懷疑，但是從來沒有達(dá)到今天這樣的程度，在文化工業(yè)的庇護(hù)下，藝術(shù)與意識形態(tài)正成為同一種東西?！盵1]569/464文化工業(yè)的機制給人一種密切藝術(shù)與大眾關(guān)系的印象，使人以為憑借一種他律性方式就能將人們異化出的那種東西歸還給他們。大眾出于受文化工業(yè)的愚弄，同時也由于自身對文化工業(yè)產(chǎn)品的貪欲，極力想促使藝術(shù)的去實質(zhì)化第2章第2節(jié)標(biāo)題為“藝術(shù)的去實質(zhì)化”，改中譯本“非實體化”/desubstantialization＼deaestheticization/Entkunstung（去藝術(shù)化），又新譯本p.368“Situation”這一章譯者注③：“‘Entkunstung的字面義即，作為藝術(shù)的藝術(shù)之特質(zhì)的破壞?！?。因為藝術(shù)之影響他們就在于，灌輸給他們一種為其所忌諱的厭惡感。而大眾想消除那種藝術(shù)與生活分隔開來的差別，于是將藝術(shù)作品喬裝打扮，或者縮短作品與觀眾的距離，以此來糟蹋藝術(shù)，這成為將藝術(shù)列入消費品的主觀意向的一部分。藝術(shù)為了迎合現(xiàn)存社會的需求，“在很大程度上已成為一種追求利潤的商業(yè)”。[1]33藝術(shù)雖然不像商品那樣完全用于消費，但是在大眾與藝術(shù)及消費品之間的確存在著一種對應(yīng)性。在生產(chǎn)過剩的時代，商品的物質(zhì)使用價值日益失去意義，而消費則成為替代性的享受和追趕時尚的欲望。消費品的商品性轉(zhuǎn)化為審美幻象的拙劣模仿，文化商品受著人類消費行為的支配，而具有一種為他者存在的抽象性。自律性藝術(shù)本身沒有完全擺脫文化工業(yè)專制主義的困擾，所謂的藝術(shù)的自律性其實是構(gòu)成藝術(shù)觀念這一過程的產(chǎn)物，與審美自律性思想密切關(guān)聯(lián)的自由思想也有賴于支配作用而存在。對于藝術(shù)作品來說，自由是一種普遍化的支配作用，藝術(shù)作品越想擺脫外在目的，就越受到組成創(chuàng)作過程的自設(shè)原則的制約，藝術(shù)作品由此反映和內(nèi)化了社會的支配作用。于是，“這種自律性本身除了存留著商品的拜物特性之外則別無他物”，在此意義上現(xiàn)代人對待藝術(shù)的態(tài)度并非完全現(xiàn)代，相反它是向古代藝術(shù)拜物教的一種復(fù)歸。[1]30

拜物化這一詞被阿多諾用來概括藝術(shù)在通常的非確定性狀態(tài)中的那種悖謬特征，即藝術(shù)作為人工制品何以能為其自身而生存，同時他將這一悖論看成是現(xiàn)代藝術(shù)的生命血液。他甚至認(rèn)為藝術(shù)作品的拜物特性是構(gòu)成其真實的條件，因為拜物主義與那種為他者而存在的原則相對抗，而后者作為一項交換原則掩藏著某種真正的支配。而“擺脫壓制只能憑借不屈從壓制的東西予以表現(xiàn)；殘余的有用價值只能通過無用的東西予以反映?！彼囆g(shù)作品作為事物的全權(quán)托管者，超越了支離破碎的交換關(guān)系、利潤以及虛假的人類需求的支配。所以與那種虛幻的社會總體性相比，藝術(shù)虛幻的自在存在則恰如“一幅真理的面具”。[1]389/323那些現(xiàn)代藝術(shù)作品常常帶著令人惱怒的抽象性，讓人懷疑這些作品是什么和有何用，其實，這些抽象性是對幻想生活仍可維持的一種挑戰(zhàn)，它們作為某種手段是想獲得傳統(tǒng)幻想不再提供的那種審美距離。

可以說，沒有一件成功的藝術(shù)作品能夠完全包容現(xiàn)代主義的概念，在某種意義上，現(xiàn)代藝術(shù)概念中的抽象性是藝術(shù)為了擁抱新事物而不得不付出的代價。新事物這一范疇發(fā)軔于歷史過程，它一開始就取消了特有的及后來的傳統(tǒng)，“新事物必然是抽象的”[1]36。因為傳統(tǒng)作為歷史演進(jìn)的中介，它的性質(zhì)隨著經(jīng)濟(jì)和社會結(jié)構(gòu)的變化而變化，傳統(tǒng)觀念本身所固有的動態(tài)性影響著藝術(shù)領(lǐng)域。在一個本質(zhì)上非傳統(tǒng)的社會里，審美傳統(tǒng)這一觀念一開始就是含糊不清的，而新事物反倒似乎有著某種歷史必然性。“新事物乃是對新事物的渴望，而非新事物本身?！盵1]57在這里涉及一種“新奇性（novelty/nouveatué）”，新奇性也屬于歷史的產(chǎn)物，它有其原本的經(jīng)濟(jì)背景。消費品為了擺脫雷同的批量供應(yīng)，它試圖通過標(biāo)新立異來刺激消費決策服從于資本需求，因為一旦停止提供新的東西，資本就不再擴(kuò)大而將失去競爭力。藝術(shù)在此盜用了經(jīng)濟(jì)學(xué)的范疇，藝術(shù)中的新事物就是“社會資本擴(kuò)大再生產(chǎn)的審美補足物”。波德萊爾的詩歌表明，藝術(shù)對充分發(fā)展的商品社會無能為力，藝術(shù)能夠超越資本主義社會他律性的唯一方法就是，“使藝術(shù)本身的自律性充滿商品社會的意象”。[1]38而藝術(shù)的現(xiàn)代性就在于，藝術(shù)與僵化而異化的現(xiàn)實之間是一種模仿性的關(guān)系。

現(xiàn)代主義在這種對現(xiàn)實的模仿中表示某種東西應(yīng)當(dāng)遭到否定，由此現(xiàn)代主義是否定性的，它的概念也是抽象的。就現(xiàn)代主義而言，它的基礎(chǔ)無從談起，它把資產(chǎn)階級進(jìn)步原則的影響延伸到藝術(shù)的領(lǐng)域之中，而否定了傳統(tǒng)本身。人們?yōu)榱艘环N不復(fù)存在也理應(yīng)不復(fù)存在的堅實基礎(chǔ)而爭論不休，同時視現(xiàn)代主義為一種離經(jīng)叛道的思想并試圖予以改正，然而這些在阿多諾看來都是徒勞無益的。那么，什么能夠保證現(xiàn)代藝術(shù)作品的真實性呢？對于這個問題，他回答說：“是由其在永恒物（the immutable/des Immergleichen）的光滑表面上留下的累累傷痕。激爆是藝術(shù)的不變特征之一，其反傳統(tǒng)的能量成為吞噬一切的貪婪漩渦。”通過現(xiàn)代藝術(shù)，神話的恒久性化為災(zāi)難性的瞬間，從而使得所有時間的連續(xù)性遭到摧毀。[1]41/43進(jìn)而還要問，在美學(xué)中有沒有不變量（invariable/Invariante）呢？第2章第6節(jié)標(biāo)題為“不變性（改中譯本‘恒定性/invariance/ Invarianz）問題”。阿多諾繼續(xù)回答道：無疑是有的。然而它們一旦遭到孤立，便會失去意義。以音樂為例，人們一直以為音樂應(yīng)當(dāng)采取一種有意義的方式，依照邏輯連接來組織安排內(nèi)在時間性的事件順序。但事實上，音樂與形式上的音樂時間的關(guān)系，不是從抽象的角度而是從具體的音樂事件背景出發(fā)來予以界定的，事件順序并非像時間順序一樣不可逆轉(zhuǎn)。同時，那種所謂的時間順序的必然性在某種程度上也是虛構(gòu)的。對于今天的音樂來說，它同傳統(tǒng)的時間順序已經(jīng)背道而馳，它在處理音樂時間方面也在尋求利用各種不同的方式。關(guān)鍵的問題是，應(yīng)當(dāng)把時間視為一種契機，而不是把它當(dāng)作一種先驗的假設(shè)，這樣也許更為有益。阿多諾的此番分析雖然僅就音樂而作，但是對于現(xiàn)代藝術(shù)這一類新的藝術(shù)樣式，似乎也應(yīng)作如是觀。

三、 古典范例及其魅力

大浪淘沙，人類藝術(shù)的歷史長河中往往會形成一些人所共譽的經(jīng)典藝術(shù)品，它們成為一種為后世景仰和模仿的典范之作。例如，古希臘藝術(shù)在今天依然被人們贊美，它們似乎有著一種永恒的藝術(shù)魅力。然而，古希臘藝術(shù)的時代是一去不復(fù)返了，它只能為我們遙相追慕，古羅馬藝術(shù)在某種意義上來說只是對古希臘藝術(shù)的復(fù)制，它永遠(yuǎn)無法復(fù)活其先輩。黑格爾曾把古希臘藝術(shù)當(dāng)成其美學(xué)理想的化身，馬克思也肯定過古希臘藝術(shù)的永恒魅力。但是阿多諾卻指出，“黑格爾和馬克思對古典藝術(shù)曇花一現(xiàn)的觀念視而不見”，這一觀念具體地顯示出古典藝術(shù)的概念及其相關(guān)規(guī)范的易變性。[1]279

同時他認(rèn)為，使得希臘古董（antiquity）依然具有藝術(shù)魅力的東西，完全不同于“為歐洲古典主義所強調(diào)的種種親和力”。本雅明寫過《評歌德的親和力》一文，“親和力”見本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社，1999年，第143頁注釋、第145146、151頁。，像語文學(xué)家和考古學(xué)家那樣與古董簽訂協(xié)議的做法，和正視古董規(guī)范的要求并得出這些要求完全無效的結(jié)論的行為，這二者之間并不是一回事。古代藝術(shù)作品使我們?yōu)橹畠A倒的是那“形式水平”（the lever of form）?？梢哉f明古代藝術(shù)形式的內(nèi)在性的事實是，感性世界還未因性禁忌而遭到貶低，在此，性禁忌的范圍大于一種狹義的性行為。而那種利用被刪削了的性行為，強迫藝術(shù)與資本主義社會的低俗之物相聯(lián)合的做法，并不是出于單純的商業(yè)目的，同時還有一種基督教的心理?？梢员日漳岵伤械幕浇痰慕髁x。與那種被馴化和塑成作品的支配精神相對立的，是一種可以通過最為輕松的作品顯示出來的支配作用的張力，這一[張力]的原型就是古典藝術(shù)的概念。人們通常將希臘雕刻的經(jīng)驗作為所有古典藝術(shù)的范本，但阿多諾認(rèn)為這樣其實會暗中毀掉人們對古典主義的信心。因為在他看來，古代視覺藝術(shù)所強調(diào)的與經(jīng)驗生活的距離，在希臘雕刻中有消失的趨勢，希臘雕刻是意在取得普遍與特殊或理念與個體的同一性，雅典藝術(shù)家們所設(shè)計出來的普遍與特殊的古典式整一性，“是一種華而不實的整一性”。那種認(rèn)為希臘藝術(shù)流露出“高貴的單純與靜穆的偉大”感（noble simplicity and quiet greatness/edle Einfalt und stille Gre）（文克爾曼語）的論評，不如說是19世紀(jì)的感傷主義轉(zhuǎn)嫁給它的，希臘雕塑（pictorial art“繪畫藝術(shù)”/Bildwerk）中那空洞的凝視貢布里希曾描述說，在希臘藝術(shù)中，“大理石雕像的眼睛往往顯得空虛無神，青銅頭像的眼睛則是空的”，見貢布里希：《藝術(shù)的故事》，范景中譯，北京：三聯(lián)書店，1999年，第89頁。反而是流露出古時的恐怖感（terror/erschrecken）。[1]278/230/241

試圖以犧牲石膏類似物來搶救真正的古典主義，或者為了保護(hù)導(dǎo)致墮落的源頭而竭力排除墮落，這些做法都無濟(jì)于事。古典主義概念的失效就在于，它允許歌德的《伊菲革尼亞》和席勒的《華倫斯坦》（Wallenstein）并肩供人憑吊，好像它們的女主人公可以通約。對于“古典的”（classical）一詞，一種流行的用法是由社會中最強大的經(jīng)濟(jì)力量來界定它在此，阿多諾可能指的是馬克思的觀點。，再有就是在與風(fēng)格相關(guān)的意思上使用這一詞。然而，前一種用法無助于提高所有古典作品的質(zhì)量，而后一種用法在企圖區(qū)分一種合理的仿效原型，與不合理的遵從行為或不成功的變形方面則會困難重重。阿多諾提出，古典的這一概念應(yīng)該涉及一種“內(nèi)在的完成性”，也就是一與多之間的非壓抑性和解，它與風(fēng)格或心態(tài)無關(guān)，而只與成功相關(guān)。用瓦勒里所說的話就是，浪漫派藝術(shù)只要已告完成便也屬于古典作品。這樣一種古典觀念才是唯一值得考慮和批評的。[1]279古典的這一術(shù)語因為帶有一種以主體性為中介的客觀性的內(nèi)涵，所以使得古典作品的觀念依然有效。古典的藝術(shù)概念適用于實現(xiàn)了客觀化的藝術(shù)作品，在某種意義上古典作品是最物化的，它們否認(rèn)其概念的動態(tài)性。盡管如瓦勒里所說，沒有一件作品能回避古典主義理想，但是藝術(shù)真品也的確抵制這種理想，這種矛盾給藝術(shù)注入了生命力?？陀^化可謂抓住了藝術(shù)作品的過程，趨于客觀化的壓力連同盡善盡美的原則導(dǎo)致了僵化的藝術(shù)作品，作品一方面想進(jìn)入靜態(tài)將自己封閉起來自成一體，而另一方面它們又通過開放性取得超越單純存在的維度。藝術(shù)自相矛盾的本性最直接地表現(xiàn)在，既有超越時間的形而上要求，又有作為人工制品所具有的轉(zhuǎn)瞬即逝的品質(zhì)，假定所謂古典主義和浪漫主義概念對于分析藝術(shù)史有意義的話，那么上述矛盾就反映在這兩個概念在各個時期的連續(xù)不斷的循環(huán)中。對于客觀存在的自相矛盾現(xiàn)象，資產(chǎn)階級思想家自欺欺人地認(rèn)為，這一矛盾“可以通過一種不偏不倚的居中方式予以解決”，然而這類解決方式在阿多諾看來無疑是想要掩蓋矛盾的真實本性。

“就像古典主義一樣，藝術(shù)作品的存在（seinem）概念是不穩(wěn)定的?！盵1]502/414/442藝術(shù)作品試圖取得主客體之間的平衡，但沒有任何保證它能成功實現(xiàn)此目的，這也是藝術(shù)幻象性特質(zhì)的一面?！八囆g(shù)作品中主體與客體的交互關(guān)系不會是一種同一性，[而是]將自身保持在[一種]不穩(wěn)定的平衡中?！薄睹缹W(xué)理論》，287/238/248249，依德文改。第9章第3節(jié)的標(biāo)題為“靠不住的、不穩(wěn)定的（precarious/prekr）平衡”。那種所謂的自動平衡觀念僅僅指一種“發(fā)生在藝術(shù)作品總體性中的均衡狀態(tài)”，它或許只是發(fā)生在藝術(shù)作品成為自律性的時候，而這一概念在現(xiàn)代藝術(shù)中面臨著普遍的危機。在藝術(shù)作品標(biāo)榜其自律性即一種內(nèi)部協(xié)調(diào)一致的特殊事物的時候，它卻不再是協(xié)調(diào)一致的，這是因為藝術(shù)作品在獲得自律性后會導(dǎo)致物化，從而剝奪了其開放性?？刀ㄋ够f，一位畫家一旦認(rèn)為找到了自己的風(fēng)格，隨之也就失落了。阿多諾評述到，此問題不是如他所言是主觀心理上的，其實它是植根于藝術(shù)自律性之中的，因為開放性與那種“盡善盡美”的封閉理想是互不相容的。[1]496/409

在阿多諾的心目中，莫扎特可謂是一位拋開了古典主義理想的古典派作曲家，他的音樂往往給人一種平和溫柔的印象，阿多諾分析其原因，認(rèn)為這在于莫扎特能無拘束地利用形式把各種分散的因素自然地結(jié)合起來，他不讓不同性質(zhì)的細(xì)節(jié)因某種平衡的需要而萎縮，從而使音樂形式成為一種將諸離心因素按比例搭配而非征服的形式。阿多諾進(jìn)一步把莫扎特的音樂視為形式及其結(jié)果之間保持平衡的典范，這種平衡給人一種真切感，其原因就在于，主旋律單元或單子盡管被一種對比邏輯合攏在一起，但它們的路徑各自不同，由此造成一種離心的和短暫的實質(zhì)結(jié)果。如《費加羅的婚禮》這部歌劇，劇中的形式并非綜合的形式，而是由段落彼此聯(lián)成的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)是一種隨舞臺戲劇情景變化而變化的結(jié)構(gòu)。以阿多諾之見，類似的音樂作品具有一種深刻的分化傾向，莫扎特的古典主義風(fēng)格正是觸及這種分化，才避免成為那種純古典主義。而分化的傾向在貝多芬后期的作品中，也擔(dān)負(fù)著內(nèi)在地批判主觀綜合方式的職能，可以說，“分化是完整藝術(shù)的真相”。[1]515莫扎特由此超越了和聲論美學(xué)的規(guī)范，他的超越在于一種形式特質(zhì)，也就是在充分綜合的同時，并不強使發(fā)散型音樂因素融為連續(xù)的統(tǒng)一體。在此意義上，莫扎特的音樂改變了我們關(guān)于什么是古典主義的觀念，他可謂是達(dá)到了一種更高理想的真誠境界。

四、 現(xiàn)代藝術(shù)的黑色理想

而那種所謂擯棄古典之藝術(shù)理想的做法，依阿多諾來看并非是一種藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，不如說是由一種和諧本身的不協(xié)和所引起的結(jié)果。在藝術(shù)史上，那些成熟的風(fēng)格具有樣板的力量，但是它們也證明一般的審美和諧在某些歷史時期是可以終止的，這是因為這種和諧只是表現(xiàn)為看似統(tǒng)一而實則不然的東西，它最終違背了和諧理想所追求的目標(biāo)即顯現(xiàn)本質(zhì)這一基本原理。由此，藝術(shù)之真理性內(nèi)涵（truth content/Wahrheitsgehalt）的發(fā)展，一直把從和諧中獲得一種歷史性的解放作為一種理想。藝術(shù)作品越是沉湎于和諧與外顯本質(zhì)的理念當(dāng)中就越對之不感到滿意。實際上，從未有過完滿地取得審美的和諧，它不是一種膚淺的修飾就是一種暫時的平衡。阿多諾揭示到，在藝術(shù)中那所有被稱之為和諧的事物，總包含著絕望與對抗的殘余，“不協(xié)和是有關(guān)和諧的真理”。[1]194/161/168和諧在美學(xué)中的意義與矛盾和非同一性有著密切的關(guān)系，就像黑格爾在論謝林與費希特二人體系的差別時所說，同一性被認(rèn)為是僅僅與非同一性相關(guān)聯(lián)。只有在作品的真實思想放棄和諧時才不再作亂，只有當(dāng)和諧的不可獲取性摻和到藝術(shù)的本質(zhì)中時，和諧的標(biāo)準(zhǔn)才是適宜的。

和諧在藝術(shù)作品中長期扮演一種純?nèi)坏闹鲝埢蚣僭O(shè)的角色，在這一意義上它是屬于意識形態(tài)的，這好似黃金分割率這類靜態(tài)范疇代表凝凍了的內(nèi)容和同一的理想。[1]492對于傳統(tǒng)形式的和諧概念來說，一件作品的結(jié)構(gòu)若有漏洞就將不能抵制外來物的侵襲，藝術(shù)那并列結(jié)構(gòu)的邏輯性在于一種自動平衡，它是和諧概念最后的純化形式，這種審美和諧與其要素是沖突的。阿多諾說，審美和諧應(yīng)該是諸種契機中的一個，但是它在傳統(tǒng)上卻被當(dāng)作某種有特權(quán)的東西，“傳統(tǒng)美學(xué)的錯誤在于它將那種全體的關(guān)系夸張成一種局部、一種絕對整體和一種總體，通過這一混淆，和諧便變?yōu)閷Ξ愘|(zhì)性的勝利和虛幻積極性的莊嚴(yán)標(biāo)志?！比藗兺褂梅忾]、意義、積極性之類術(shù)語替一種保守的意識形態(tài)進(jìn)行辯護(hù)，制造出頌揚過去的厚古之詞。他們說，在曾經(jīng)有過的封閉社會里藝術(shù)作品具有特定的地位、職能與合法性，與這些被賦予封閉特征的作品相比，今日的藝術(shù)囿于一種空虛性而不能達(dá)到自個的標(biāo)準(zhǔn)。阿多諾對此駁斥道：將藝術(shù)作品嵌置于接收、保存和吸納它的預(yù)定社會的秩序中，這對于其生命力來說并不是一個必然條件，“倘若今天不再[有]協(xié)調(diào)的話，那是因為協(xié)調(diào)（Stimmen）從一開始就是錯誤的?！盵1]272273/226/236

真正來說，那種作為超審美之參照框架的審美的封閉性，與藝術(shù)作品的尊嚴(yán)之間從未有過一一對應(yīng)的關(guān)系，封閉的藝術(shù)作品的理想和封閉的社會理想一樣站不住腳。封閉性的理想一方面包含著寓于形象的虛弱的調(diào)和空想，另一方面還包含著被削弱的主體對一種他律性秩序的渴望，而這種他律性秩序就是德國意識形態(tài)的主要組成部分。從藝術(shù)作品的自身角度看，藝術(shù)作品越有效就越傾向于肯定性，肯定作為藝術(shù)的特質(zhì)是那超越藝術(shù)的自在存在的特質(zhì)，有效性在此被理解為豐富性、密度和封閉性。然而，“肯定之先驗性是藝術(shù)的意識形態(tài)的陰暗面，藝術(shù)還在現(xiàn)存之物[處于]明確否定之時，它就把[一種]可能性映射到現(xiàn)存之物的上面?！苯裉炷欠N肯定的契機已經(jīng)從藝術(shù)作品的直接性及其明確的告白中退出，而只是存留在作品繼續(xù)言說這一事實之中。[1]272276/229/240

阿多諾覺得應(yīng)該把和諧的概念只是當(dāng)作一個契機，反數(shù)理和諧的現(xiàn)代作品同樣也受到對稱的制約，不對稱和對稱只能根據(jù)它們彼此來理解。在阿多諾眼中，如畢加索的繪畫“通過強調(diào)變形令觀眾感到震驚（shock/Schock），而這種變形是以其對立一方為前提的”。[1]485導(dǎo)致作品發(fā)生惡化的與其說是意識形態(tài)，不如說是完美的典型為力量和暴力樹碑立傳這一事實，傳統(tǒng)美學(xué)贊揚自然美的和諧時，是把從壓抑中得到的快感投射到受壓抑的對象之上，這些壓抑的內(nèi)涵表露在用來描述偉大藝術(shù)的形容詞中?！八囆g(shù)之所以要警惕和諧的理想，是因為這一理想暗示著藝術(shù)已經(jīng)出賣給被管控的世界。”戰(zhàn)后藝術(shù)那種本質(zhì)上的怪誕性是以取消和諧為特征的，因為戰(zhàn)后的破壞景象使得自然的浪漫化不再可能，這種否定之否定有一種積極效果，同時也帶來一種新的自我滿足。

被理解為現(xiàn)代藝術(shù)之意義的東西暗示著秩序在明確的否定中予以保留，現(xiàn)代藝術(shù)及其不足恰是對一貫強大的傳統(tǒng)藝術(shù)之成功的一種反叛，它們批判早期的藝術(shù)總是顯示它們自個好像是完滿無缺的。對于現(xiàn)代藝術(shù)來說，藝術(shù)作品已經(jīng)失去了它的被嵌置性，它們之所以向一種開放型轉(zhuǎn)化確切來說是出于對某種空虛的恐懼，這種恐懼產(chǎn)生于那種不得不道出無名與空虛的威脅，因而失去了原有的可信性與相關(guān)性，而取消現(xiàn)代藝術(shù)就等于創(chuàng)造一種“平靜卻無益的連續(xù)同一性”。[1]274275/227就是盧卡奇也承認(rèn)，在那個所謂的有意義的時代結(jié)束后而出現(xiàn)的藝術(shù)作品，顯示出某種無法比擬的深刻與豐富程度。阿多諾指出一個顯見的事實是，“和諧無論在藝術(shù)中還是其他什么地方，都同樣行將消亡?！盵1]485不協(xié)和及其在視覺藝術(shù)中的對應(yīng)物成為現(xiàn)代藝術(shù)的商標(biāo)，它將享受化為與之相對的痛苦，導(dǎo)致了感官享受的消遣性契機，由此形成某種具有矛盾心理的審美現(xiàn)象。在現(xiàn)代藝術(shù)中，不協(xié)和因素幾乎成為一種常數(shù)，自律藝術(shù)品的內(nèi)在動力和主體外在現(xiàn)實不斷增長的力量都匯聚于不協(xié)和之中。不協(xié)和通過一種內(nèi)在機制賦予藝術(shù)作品一種特質(zhì)，這被庸俗社會學(xué)稱之為異化現(xiàn)象。其實，不協(xié)和是通過對愉快事物的具體否定而保存了快感的契機，不過只是作為快感的一種遙遠(yuǎn)回聲。快感僅僅是藝術(shù)的偶然契機，阿多諾直言，我們“應(yīng)當(dāng)拋棄那種把供人欣賞玩味視為藝術(shù)本質(zhì)的思想”，因為藝術(shù)作品真正要求我們的是一種公正判斷的認(rèn)知能力，即要“意識到其中的真?zhèn)巍?。[1]27

而在這個充滿莫名其妙的恐怖和苦難的時代，藝術(shù)有可能是唯一存留下來的真理之媒介。“隨著現(xiàn)實世界日趨黑暗，尤其是在藝術(shù)變得極其晦澀的時候，藝術(shù)的非理性正逐漸化為理性?！盵1]34/27恐怖的標(biāo)志見之于某些現(xiàn)代藝術(shù)中，所謂的現(xiàn)代藝術(shù)的否定性，只是所有受傳統(tǒng)文化壓制的縮影。藝術(shù)通過宣泄被壓抑的東西，將那種壓制性原則予以內(nèi)在化，正是這一點奠定了真實的現(xiàn)代藝術(shù)趨向陰暗的客觀性的地位。藝術(shù)作品要想在一種社會現(xiàn)實的絕境和黑暗中求得生存，同時避免被當(dāng)作純粹的安慰物予以出售，它就得將自身同化于那種現(xiàn)實中?！敖袢盏募みM(jìn)藝術(shù)如同黑暗藝術(shù)：其背景顏色是黑色的。”黑色理想基于一種假設(shè)，即假設(shè)藝術(shù)只想堅守自己的立場，黑色理想是最深刻的抽象藝術(shù)的沖動之一，它作為文化表面那種欺騙性感覺的對立物也具有某種感性魅力。否定性可以轉(zhuǎn)化為愉悅感卻不能轉(zhuǎn)化為肯定性，不諧和音中所包含的愉悅感大于和諧音，這種非調(diào)和契機脫離了相似的肯定因素，它作為自身愉悅感的刺激物，連同對低能的肯定作法的反感，“將現(xiàn)代藝術(shù)引入無人地帶，成為人可居住的世界的全權(quán)代表”。[1]7072苦難是積累起來的、難以言表的，阿多諾肯定黑色藝術(shù)的某些特征如果被加以實體化，則會使我們的歷史性絕望得以永久保存。第2章第20節(jié)標(biāo)題為“黑色作為一種理想”。興許，這就是現(xiàn)代藝術(shù)所給予我們的時代啟明。

[德]阿多諾. 美學(xué)理論[M]. 王柯平，譯，成都：四川人民出版社，1998.

[2] Adorno， Theodor W. Aesthetic Theory[M]. C. Lenhardt Trans. London & Boston： Routledge & Kegan Paul， 1984.

[3] Adorno， Theodor W. Aesthetic Theory[M]. Robert HullotKentor Trans. Minneapolis： University of Minnesota Press； London： Athlone Press， 1997.

[4] Adorno， Theodor W. sthetische Theorie[M]. Gesammelte Schrift. Band 7， Tiedemann and Gretel Adorno eds. Frankfurt am Main： Suhrkamp， 1970.

This paper aims to conduct a textual interpretation of German Philosopher Adornos thoughts about art in his Aesthetic Theory. The paper maintains that based on the intellectual history of art， Adorno was opposed to determineing the essence of art by tracing the origin of art. Adorno claimed that in modern society the abnormality of reality forced art into a new order. As a new thing， modern art challenged its own essence and enhanced indeterminate senses of its meaning. While proposing that we should discard the ideas that ancient artworks were harmoniously perfect models for us to imitate， the dissonance that modern art showed was a kind of illumination which its black ideal could gave to our era.

Adorno；interpretation of Aesthetic Theory；the origin of art；modern art；black ideal

周淑英