王崢崢

目前，舞蹈評(píng)論界對(duì)中國(guó)舞蹈中的技巧與日俱增并越來越難的現(xiàn)象，持有一種觀點(diǎn)，即“舞蹈雜技化”。批評(píng)者認(rèn)為“舞蹈與雜技是兩種不同的藝術(shù)形式，舞蹈的主旨是抒發(fā)人的內(nèi)心情感，而雜技是一種人體技術(shù)、技巧的展示；舞蹈不是雜技，過高難度的技巧既不便于演員把握，又使觀眾在欣賞時(shí)為演員的安全提心吊膽，為觀看作品而分心，這會(huì)破壞觀眾對(duì)作品的欣賞；反過來說，對(duì)于一部舞蹈作品，沒有運(yùn)用那么高難度的技巧絲毫不影響作品內(nèi)容的表現(xiàn)，舞蹈勿需尋求任何技術(shù)、技巧的感官刺激和視覺轟炸；舞蹈日趨技術(shù)化是窮途末路之時(shí)，雜技舞蹈化是雜技的復(fù)興”。本文就針對(duì)此觀點(diǎn)，闡釋我一個(gè)當(dāng)代舞蹈教育者的一點(diǎn)想法。

我以為，所謂“舞蹈的雜技化”是指在舞蹈作品中吸收了某些雜技的元素，特別是一些舞蹈作品其技巧難度越來越高，幾乎成了某種雜技技巧的炫耀，使舞蹈向雜技的方向發(fā)展。這在近來的一些舞蹈作品，特別是那些參賽作品中表現(xiàn)得尤為突出，其中有些作品動(dòng)作的難度之高，甚至在全國(guó)以至全世界都很難找到幾個(gè)能很好完成該動(dòng)作的舞蹈演員。我們隨便找?guī)讉€(gè)大家比較熟悉的舞蹈作品，如《秦俑魂》、《醉鼓》、《穿越》、《師徒春秋》、《秋海棠》……像《醉鼓》、《秦俑魂》基本上是為黃豆豆這樣全國(guó)少見的舞蹈家量身定做的，其技術(shù)技巧占節(jié)目篇幅的半數(shù)以上，而《穿越》中的一些技巧幾近雜技化———難度極高的傾斜造型、奇特的翻滾跌撲動(dòng)作，是經(jīng)一絲不茍的嚴(yán)格訓(xùn)練后達(dá)到的分毫不差的表演；第六屆“桃李杯”的古典舞獲獎(jiǎng)劇目《師徒春秋》，舞蹈中頻繁出現(xiàn)“徒兒”在“師傅”肩部、背部舞蹈的畫面，這一切無不讓人從中看到雜技中技巧的影子。

對(duì)于舞蹈中的雜技化傾向，我以為談此問題必需尋其根源。古時(shí)，技能、技術(shù)、技巧等等，實(shí)是人類征服自然、進(jìn)行勞動(dòng)生產(chǎn)的一種需要。我們中國(guó)的舞蹈，蓋凡每一藝術(shù)樣式都有“技”的引進(jìn)、促發(fā)和基因，或者寓于聲相，或者借助口齒，語言的功能和手足的本領(lǐng)往往相互振發(fā)并依存?！凹肌钡母可伞八嚒钡拇髽鋾r(shí)，形式的基因并未泯滅，反而仍是藝術(shù)魅力的所在。古典舞對(duì)戲曲、武術(shù)、雜技的廣泛采取，以及溶化于手、眼、身、法、步中的種種基本功，民間舞對(duì)扇子和手絹的運(yùn)用，民間音樂中盤子、碟兒和一切打擊樂器的選擇，相聲對(duì)唇、齒、舌、喉、牙和種種語言本領(lǐng)的炫耀等等，都實(shí)質(zhì)是人體技能的藝術(shù)化。應(yīng)該說我國(guó)藝術(shù)的初級(jí)階段往往是技藝不分，甚至是技重于藝的。待到藝術(shù)觀念的深入，形象成為藝術(shù)的核心時(shí)，技藝就漸次褪化為手段。這種技藝轉(zhuǎn)化的過程越完美，越能顯示技的藝術(shù)魅力，越能為藝所包容，這種形式也就越為群眾喜聞樂見。“百戲”竟至是一切訴諸于視聽藝術(shù)的母體，當(dāng)她分娩出來的嬰兒成熟了，能夠在技藝的結(jié)合上天衣無縫了，這種形式也就開始另立門戶從“百戲”中分化出來。后世的相聲、戲曲以及由戲曲等發(fā)展而來的中國(guó)古典舞等概莫例外，最后剩下的只有純屬技藝的“雜技”。實(shí)是藝術(shù)化的體育形式。何況，當(dāng)今的雜技也融舞蹈為一體，尋求著藝術(shù)化的發(fā)展。加拿大的太陽馬戲團(tuán)的中的節(jié)目就不盛枚舉，而在中國(guó)，雜技中的舞蹈化也顯得尤為突出，一些雜技團(tuán)體如：上海雜技團(tuán)在前些年就招募進(jìn)專業(yè)的舞蹈演員以豐富雜技節(jié)目的舞蹈性，又如一些蹬技、頂技類節(jié)目吸收了類似《絲路花雨》中“反彈琵琶”、“飛天”等的動(dòng)作，除了眾人皆知的《對(duì)手頂·東方的天鵝》（它讓女演員站在男演員的手、肩、頭頂?shù)炔课灰愿鞣N驚險(xiǎn)而準(zhǔn)確的動(dòng)作跳芭蕾舞！）外，另一個(gè)雜技節(jié)目則是讓幾個(gè)演員同時(shí)在電燈炮上跳足尖舞！在《綢調(diào)·藍(lán)色狂想》中，雜技演員在地面與空中跳現(xiàn)代舞，而名為《阿細(xì)跳月》的節(jié)目實(shí)際上是跳繩的雜技……

當(dāng)藝術(shù)形式頂門立戶時(shí)，藝就必然對(duì)技進(jìn)行改造，使它們或成為形式的因素，或成為形式的手段。藝術(shù)形式不止是揚(yáng)棄更且是攝取技的營(yíng)養(yǎng)，使它們成為形式的特色和個(gè)性。因此，技巧和技能始終是民族藝術(shù)風(fēng)格和特征的所在。其實(shí)，群眾的欣賞習(xí)慣是一種強(qiáng)勁的歷史慣性。幾乎無是非優(yōu)劣可言。從中國(guó)的現(xiàn)狀來看無技術(shù)的藝術(shù)大概是沒有人看的，技術(shù)實(shí)是藝術(shù)的核心。一些脫離藝術(shù)內(nèi)容或甚至影響藝術(shù)節(jié)奏、氣氛的技能或技巧展示，不僅為廣大觀眾所見容，甚至還成為形式魅力的獨(dú)特象征。諸如民間舞東北秧歌中出現(xiàn)像拋接帽子的雜技那樣向高空拋接手絹花，踩著高蹺扭秧歌；蒙古族《頂碗舞》中演員頭頂四五個(gè)真的瓷碗跳舞，結(jié)束時(shí)將碗一個(gè)一個(gè)從頭上拿下并向觀眾展示碗中盛的水；舞獅中幾近雜技化的表演；古典芭蕾舞中用足尖跳舞這種違反人常態(tài)的動(dòng)作猶如中國(guó)的踩高蹺一樣，本身就是一種雜技動(dòng)作，至于《天鵝湖》中黑天鵝的三十二個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)，至今還是讓大部分芭蕾舞演員望而生畏的高難動(dòng)作。以及芭蕾舞劇演員在表演了一段高難度技巧的變奏之后有意停下來，等待觀眾的掌聲，戲曲中的變臉、噴火以及開打中的兵器雜耍，京韻大鼓演員的鼓套子和伴奏者炫耀技能的過門……實(shí)是藝術(shù)表現(xiàn)的有機(jī)部分，都成為觀眾尤其鐘情的所在。從一個(gè)角度看，它們影響甚至破壞了藝術(shù)的節(jié)奏或氣氛；從另一角度看，它們反構(gòu)成藝術(shù)虛擬的美學(xué)體系和間離的藝術(shù)效果。

有人可能會(huì)說，許多優(yōu)秀的舞蹈作品是沒有什么高難技巧的，它們照樣能為廣大群眾所歡迎，比如芭蕾獨(dú)舞《天鵝之死》、中國(guó)民族舞《謝公屐》、《雀之靈》以及大量的民族風(fēng)情舞蹈等。確實(shí)這些舞蹈沒有我們平時(shí)所見的大幅度的跳、轉(zhuǎn)、翻技巧，然而《天鵝之死》中女演員靈活柔韌的雙臂快速抖動(dòng)，足尖頻率極快的橫線移動(dòng)；《雀之靈》中手指的靈活運(yùn)用；《謝公屐》中袖與屐的玩味等等，不也是一種富于技巧性的表演嗎。我以為技巧難度越來越高這本身不是一件壞事，在人類藝術(shù)發(fā)展的早期階段，舞蹈與雜技往往是融合在一起的，后來兩者分開形成兩種藝術(shù)，但合久必分、分久必合，而今又出現(xiàn)了舞蹈的雜技化與雜技的舞蹈化傾向，或者有時(shí)候人們把舞蹈與雜技干脆合在一起表演，出現(xiàn)了所謂“雜技舞蹈”或“舞蹈雜技”，這是一種新的“百戲”。在這種趨勢(shì)下舞蹈中出現(xiàn)某些技巧游離于作品之外的雜技化表演也就不奇怪了。但是在舞蹈中技術(shù)并不是單純地為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的，它本身具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，我以為在不破壞作品內(nèi)容完整的前提下；舞蹈中出現(xiàn)的雜技化技巧炫耀以及暫時(shí)游離于內(nèi)容之外的技巧炫耀也是可以的，因?yàn)樗彩俏璧笇徝拦δ艿囊环N，盡管從總體上說，它不是舞蹈最本質(zhì)的審美功能。

舞蹈是人體藝術(shù)，又是一種人體技術(shù)，它與體育、雜技等一樣，都是對(duì)人體所潛藏的各種可能的技術(shù)的充分展示和炫耀。但作為人體的技術(shù)，舞蹈與體育、雜技當(dāng)然有著鮮明的區(qū)別，體育所展現(xiàn)的人體技術(shù)主要朝極限發(fā)展，它體現(xiàn)出競(jìng)技性，它的目標(biāo)是“更高、高快、更強(qiáng)”；而雜技作為另一門藝術(shù)，它的技術(shù)主要突出其驚、奇、險(xiǎn)。但舞蹈不一樣，舞蹈具有它自身的表現(xiàn)性功能，就是說，在舞蹈中技術(shù)應(yīng)是與它的表現(xiàn)內(nèi)容融在一起的，因而在舞蹈中，技術(shù)與藝術(shù)的矛盾便集中體現(xiàn)在舞蹈技巧與表現(xiàn)性的矛盾上。

就藝術(shù)的內(nèi)容與形式的關(guān)系來說，我以為，藝術(shù)形式不僅僅只是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)，它本身具有相對(duì)獨(dú)立的審美價(jià)值，藝術(shù)本身就是一種“有意味的形式”；藝術(shù)技巧也不僅只是為內(nèi)容服務(wù)，它本身具有其獨(dú)立的審美價(jià)值，而且這種審美價(jià)值的大小在一般情況下與技巧的難度有關(guān)，即某個(gè)技巧動(dòng)作難度越高，演員完成得越干凈利索、輕松穩(wěn)當(dāng)，它的觀賞性就越強(qiáng)，其審美價(jià)值也就越高。當(dāng)然，運(yùn)用這些技巧時(shí)有一個(gè)前提，即它要運(yùn)用得恰到好處，能有機(jī)地融入整個(gè)舞蹈作品動(dòng)作中去。

所以，目前中國(guó)舞蹈中技術(shù)含量偏高，或是所謂的“舞蹈雜技化”，實(shí)是當(dāng)今各門類藝術(shù)互相融合、互相影響、互相吸收的結(jié)果，舞蹈與雜技這兩種本來就關(guān)系密切的藝術(shù)互相影響是很自然的事?？傊?，舞蹈的雜技化與雜技的舞蹈化以及戲劇的雜技化與雜技的戲劇化等等，這些都是當(dāng)今各門類藝術(shù)互相融合、互相影響的結(jié)果。

（責(zé)任編輯：黃曉利）endprint