郭曉清，龔 艷

(1．重慶大學 美視電影學院，重慶 404100;2．浙江傳媒學院 電影學院，浙江 杭州 310018)

蔡明亮問李康生:“你看《郊游》要去美術館，你不覺得很榮耀嗎?”(《郊游》第301頁)《郊游》實際上集合了蔡明亮對藝術邊界的探索，將電影放置在美術館;再將繪畫植入電影空間;將裝置空間變成電影中人的居所。靜止的繪畫，在電影中構筑一個新的場域，而電影又在美術館分裂為更多元的敘事者，裝置藝術幫助我們建立起新的空間與場域。電影、裝置藝術、繪畫藝術在蔡明亮這里融合，交織:“《河流》(1997)的緩走呆滯的身體像痙攣般的舞跳瞬間、《不散》 (2003)的歪形銀幕傾向空間化的投映裝置，及《黑眼圈》(2006)最后一幕睡在浮床上的三位主角由景框外往畫內飄移的影像彷佛是一張浮動的畫。由《臉》至《郊游》，尤其建立在《不散》與《黑眼圈》對于銀幕展開動態(tài)化形塑的作法上，羅浮宮大畫廊與臺汽客運樹林機料廠遺址的場鏡頭段落皆指向了一種帶有強烈后設性、反身性和自我指涉性的靜觀影像。”［1］

一、空間的批判向度

蔡明亮，一個生于馬來西亞的華人。馬來西亞是第二代新興工業(yè)化國家，20世紀70年代末至1980年代，原油和天然氣工業(yè)已經成為了馬來西亞最重要的經濟發(fā)展產業(yè)。與此同時，眾多制造業(yè)如電子工業(yè)和紡織品工業(yè)的大發(fā)展也給馬來西亞郊區(qū)提供了許多就業(yè)機會。雖然馬來西亞的經濟發(fā)展還不及當時的“亞洲四小龍”，可是從1960－1990年代，馬來西亞持續(xù)保持5%—8%的平均經濟增長率。［2］這個時候馬來西亞迅速城鎮(zhèn)化正是蔡明亮的青年時期。蔡明亮不斷回憶兒時的電影院，正是作為工業(yè)化具體呈現的城鎮(zhèn)化的一個縮影?？臻g在蔡明亮的電影里一直以敘述者的身份出現，并且是明確身份的敘述者，這是蔡明亮的敘事策略，這一點更類似于安東尼奧尼，在安東尼奧尼的鏡頭凝視下，摩天大樓工廠都是沉默的主體，在這之上永遠只有拍不到腳而失去根基的疏離的人。同樣，蔡明亮的工業(yè)社會也是人產生隔閡的原因，而相比安東尼奧尼的疏離，蔡明亮的角色則是直接失語，癥狀有所加深。因此，空間是現代性精神病癥的具象源頭，也是蔡明亮的核心命題之一。

蔡明亮對于空間的體會來源于他的地域和知識背景。蔡明亮就讀于中華文化大學，位于臺灣最為發(fā)達的城市，也是亞洲最為繁榮的城市之一，臺北。蔡明亮從一個城鎮(zhèn)化高速進行的地方到了都市化成熟度極高的臺北，這樣的經歷不僅會產生對比，還會在他腦海中產生深刻印象。工業(yè)化最為直觀的體現，是來自空間的變化。自然空間不斷轉向工業(yè)空間，開放空間不斷轉向密閉空間，著地空間不斷轉向懸置空間，價值理性不斷退讓，工具理性持續(xù)加強，正如阿多諾所說， “理性和神話具有同一結構性”，啟蒙和神話變成了一回事。在工業(yè)空間里尋找不到出路的蔡明亮開始制造空間，即裝置空間。裝置空間是蔡明亮空間形式的超現實轉變，成了其風格體現的一大特征。

二、自然空間與工業(yè)空間

自然空間是作為生靈持續(xù)生長繁衍的元空間，擁有生命必需的所有元素，而這些元素是足夠的，同時是第一手的。蔡明亮的電影都在呼喚對自然空間的回歸，并且越來越明顯。在《郊游》當中，自然空間的呈現具有從寧靜到喧鬧，從靜態(tài)到動態(tài)的特點。

在畫面當中，占據屏幕中心的部分為巨大的樹干和密布的樹根 (如圖1)，同時有陽光投射到畫面中心，樹根和石塊，土地作為主體建構了一個元空間，在這個空間當中，客體是即將入畫的小孩，這正是郊游的主題，到自然當中感受生命，在不影響破壞整個自然空間的情況下，在這個空間當中穿游。人是渺小和卑微的，孩子仰視樹干，敬畏自然，腳踩樹根，人在這個樹林主體當中被環(huán)繞包裹。孩子出畫之后樹林依然是樹林，人并沒有打擾到自然的存在。在這個空間當中，樹林是靜謐的，呈現靜態(tài)的安詳。蟬鳴和鳥叫聲占據了音軌的主體，小孩子的腳步聲和僅有的兩句對話融入了環(huán)境的聲音，并沒有被刻意強調。顯然這是蔡明亮心中最為和諧的空間。

圖1

在這個空間中有兩個兒童，兒童的智力相對成人而言不成熟，蔡明亮并不是一個反智主義者，相反他提倡精英文化。蔡明亮在和諧空間所放置的智力等級是他對工具理性的控訴，人的智力導致了工業(yè)的災難，相反，如果人的智力水平停留在孩童的階段，和元空間相處來得更為融洽。此時的兩個孩子正如亞當和夏娃當年在伊甸園當中游走，所幸并沒有遇到蛇，沒有人來啟發(fā)孩童的智力。在這個層面上，元空間是豐滿而充沛的。但是我們仔細考察這個空間所呈現的現象，孩子是沒有遇到蛇，但是孩子穿著衣服，并沒有赤身裸體，意味著這一段是發(fā)生在智力啟蒙之后，孩童已經掌握語言，進入了象征界。隨著時間的流逝，這些孩童勢必為工具理性所俘虜，當他們再一次回到這個地方，大概是會帶著合同和機械來的。蔡明亮的內心相當不平靜。

另一個自然空間里，李康生撐船離開，駛入河流。水是蔡明亮使用最為頻繁的意象之一，水是和人的狀態(tài)更為貼近的自然形態(tài)。當水是自然形態(tài)，則是原始的自然空間，反映了生命的形態(tài)，甚至時間的形態(tài)。當水是人為改變過的，類似礦泉水，其實水已經被異化，是人理性的形態(tài)。在這個空間當中，水是原始的生命形態(tài)，提供了生命的必需元素，繁衍了包括場景里的蘆葦，水草，人和鳴叫的蟲鳥。

這個空間原本是和諧的，但是《郊游》當中并不是如此。在這個空間當中，李康生原本站在岸上，之后拉船，最后乘船離開 (如圖2)。這是一個掙扎的畫面。李康生離開踏實穩(wěn)重的岸，上船進入一個生命的河流當中。此時河流的可變性顯現了出來。河流和樹根是兩個象征，樹根聯結大地，作為地殼的一部分是地球表面的最底層，其上就有河流。樹根和大地被賦予元空間的意涵，水和河流就作為次空間出現。當然有一層原因是水浮于地殼之上。相比樹根和大地，水是比較喧鬧可變的，在同樣肯定二者自然狀態(tài)的情況下，顯然蔡明亮更傾向于前者。

圖2

蔡明亮展現了自然空間和工業(yè)空間相結合的另一個空間。前景有樹枝遮擋掩映，后景是下水道，和里面的污水。顯然這里的敘事順序是:一是樹枝樹葉，二是水，三是下水道，四是污水。在這個順序里，水有兩種存在方式:一是自然之水。二是污水。自然之水純在于兩個方面:一是污水之中的純凈之水，二是樹枝和孩子體內流淌的生命之水。所有這些水都被含蓄地隱藏起來，并不外露，含蓄到什么程度?即觀眾看到有水的地方都是一團黑，看著像沒水，只是水位上漲到黑色界限的位置，只有當我們仔細看污水和樹葉相交的地方，才看到樹葉漂浮起的平面，推斷出那一團黑的東西確實是水。而這一切都來自于工業(yè)空間的尾端——下水道，這些由人類理性操縱的水泥幾何體，將自然之水排成污水，包括自然之水的兩個方面:純凈之水和生命之水。在這個自然和工業(yè)相互結合的空間當中，人傾向于自然的方面，孩子站在下水道和出口，對里面的黑暗充滿好奇，即和工業(yè)化保持了適當的距離(如圖3)。

圖3

在下水道內部，同樣是自然空間和工業(yè)空間的結合 (如圖4)。倒影是這個空間的核心含義，工業(yè)本身只是刻意被反射的，會變成虛無，而水是存在本身，是空間本身，這個空間可以無限大，可以容納進所有的空間范疇，同時進行鏡像投射。水的包容度大到可以讓自己本身變渾濁，而水本身還是水，水只是靜觀，此時水綿延成時間，盡管時間只是概念，時間不是存在，而水是讓時間存在的存在。

圖4

自然空間這個時候被高度處理過。河灘如同荒漠一般。這是工業(yè)的后果?？臻g有類似達利超現實主義的韻味，河灘上有荒骨，枯萎的草料，斑駁不堪的褶皺，人類被攝影機渺小化，逃脫不出這個荒漠。在這里裝置的敘事權利體現了它在影像中的霸權，攝影機被放置在高處，構圖上沙灘被大面積呈現，并且這是一處不太平整的沙灘，而河流只占了小部分，畫面的色調調整成了醬色。這個畫面就被呈現出了批判的向度。這個向度是主觀真實，這個主觀真實建立在前面的空間里，這是蔡明亮的敘事語法的延續(xù)。

這是自然空間和工業(yè)空間相結合的空間。在比例上，自然空間多，有大面積的水，雜草，泥濘的土地，但是不占主導地位;工業(yè)空間少，占絕對主導地位，是一個標準現代工業(yè)空間。首先，前景有一個鐵絲圍欄，這個圍欄看似簡易，卻不是單憑人力能夠穿越的，因為上面還有扎手的結，這些結是鋼絲 (非自然)打造，這個空間是一個禁錮人的空間，并且是人類理性自身禁錮自身的空間。

其次，在鐵絲網的背后，是水、雜草、泥土和樹所構成的自然空間，和第一個自然空間相比較，這個空間量級顯然非常微弱，水是泥濘的污水，草是雜草，一拔就起，和土地的連接很松散，土地或者直接裸露出表皮，一片泥濘。這是一片被擠壓的自然空間，完全丟失了原始的品質 (如圖5)。

在這個弱勢的自然空間之上，是工廠和房地產，這些正是城市化的催化劑，權利和資源集中的具象體現。李康生在工廠打工，為房地產做活體廣告桿，在這些表示城市工業(yè)總量的產業(yè)邊緣游走，拿著不足溫飽的工資，卻還要感謝這些產業(yè)帶來的工作機會，融入了房地產的生產力再生產，被壓迫到極限卻不知原因。這個空間里，前面的圍欄和背后的現代建筑，強烈地擠壓處于中間狀態(tài)的自然空間，李康生只是在這個空間小憩，他作為一個人類帶著整個自然空間倒向工業(yè)空間。這個空間是能看得見里面被異化的自然空間，觀眾看得很清楚，李康生此時變回了空間載體，由于他不是變回自然空間的載體，而是變?yōu)楣I(yè)空間載體，因此李康生是被異化，而不是回歸。

圖5

另一個空間是一個工業(yè)空間的華麗外殼—異化空間。李康生此時變成了一根立柱，而非作為有存在價值的人，李康生的自由意志被一塊寫滿鉛字的牌子抑制住。作為一個擁有自由的人，最基本的權利在于選擇，從這個層面來講，李康生確實是自己選擇了成為一根立柱，但是反過來說，如果不成為立柱，他又能成為什么，就算他不成為立柱，總會有其他的人成為立柱，比如他身邊的穿著雨衣的人。這是一個看似有自由的社會，實質上并沒有自由。在這個空間里，自然空間基本消失了，剩下的東西都是人造的。從基底馬路，到其上的所有東西:車，房子。綠色植物反倒成了這個商業(yè)空間的諷刺，如同異類一般無序 (如圖6)。在這個空間當中還有人，在一個商業(yè)空間當中，人都變成套中人，首先用衣服將自己包裹起來，窮人再套上一層雨衣，騎上機車，戴上安全帽，只留下嘴用于呼吸，或者裝進公交車，富有一點的人都把自己塞進轎車當中，剩下的人都在路邊的公寓當中，還有一些公寓空著，等著有人看到李康生的廣告，花大精力把自己也塞進公寓當中?！笆昵拔以谂_北街頭看到一名男子在路邊舉牌賣旅游行程，那一剎那很震驚。在紅燈前的幾十秒的問號……他到底要站多久?多少酬勞?他去哪里上廁所?會遇到親戚朋友嗎?會羞恥嗎?他在想什么?他像一根電線桿、一面墻、一棵樹……沒有人理他，他也不理人?！保?］這是蔡明亮拍攝《郊游》的緣由。 “蔡明亮內里心有‘疏離、孤獨與流亡’感受，而成為蔡明亮電影路徑的另一個關鍵對話者?！?《郊游》第335頁)

圖6

三、呼喚回歸的裝置空間

《郊游》中李康生一家住在斑駁的公寓之中，公寓和外邊的世界完全隔絕。公寓有一個最明顯的特點，極簡與斑駁并存 (如圖7)。極簡有兩個方面:地板整潔、家具極簡。這同時是一個象征的裝置空間。裝置最直接使用的是墻上的污跡。在工業(yè)空間的基底之上，沒有絲毫自然空間呈現，工業(yè)空間的腐蝕性和其在人維護之下光鮮的質感產生極端對比，這也是一對矛盾統(tǒng)一體，人置于其中，被矛盾所包圍。形成的原因正是想象空間先行存在，之后人進入真實懸置，離地的同時離開自然空間，工業(yè)空間支撐人懸置，遮擋住對自然空間的探尋，因此男孩說不會寫《郊游》，他對自然空間并沒有感受。在支撐人的同時，人用工業(yè)空間向上延展包裹住自身，導致工業(yè)空間異質化，成為斑駁的污跡。

圖7

圖8

在工業(yè)空間當中，蔡明亮沒有找到回歸自然的方法，因此，他求助于裝置空間 (如圖8)。這是他的第三個空間層次，極端化空間。只有極端化，用空間敘事的話語張力才更強，空間敘事語法因此豐富了一層。當然也有可能造成更隱晦的結果。“令我意想不到的是，我在一面墻遇到一幅巨大的風景畫，很震撼。這幅畫是這個寂寞城市的一個表情嗎?還是一面鏡子?映照著人世的虛幻或實相?畫的人不知是誰，我決定要拍它。我要求劇組保護它，沒有人有辦法，任何人都可以自由進出廢墟，我只有祈禱?！保?］拍攝一幅畫是一個偶遇，同時也是知己的過程。創(chuàng)作者叫高俊宏，近年來開始在廢墟做繪畫創(chuàng)作，創(chuàng)作完了就是展出。在畫里邊的河灘和畫外的水泥塊冒充的石子整個融為一體。這里有兩個虛幻，一個自然是畫，另一個就是刻意為之的石子。畫作里邊是故鄉(xiāng)的呈現，純粹自然空間呈現，水流清澈。而畫作之外只有干枯的河灘，實質是一片廢墟。顯然，此處陸奕靜在呼喚故鄉(xiāng)回歸，因此她的舉動是脫下內褲，在干枯的河灘上淌下液體，以此浸潤它。尿液是經由人體系統(tǒng)加工而成，由于不是工業(yè)加工，因此陸奕靜離開之后，在這個虛幻的裝置空間當中保有了自然空間的萌芽?！啊督加巍肪腿缤粋€結晶體，把結晶體里面，一些本來未必看得到、隱含的東西重新抽離、分解出來，在這過程里面，又發(fā)展出新的藝術型態(tài)，最終以展覽的方式呈現?！谒碾娪袄锩?，不管是視覺、美學，或者背后更深層的內涵，都很適合在美術館這個場域再創(chuàng)造，釋放出他作品里獨特的藝術能量?！保?］

蔡明亮今天的藝術實踐越來越趨向于多種藝術媒介的融合，“《玄奘》作為劇場是蔡明亮穿越行動、裝置藝術、繪畫與電影的作品，也是影片《行走》與劇場《只有你》之后的綜合體?！痹凇缎省分兴尸F的人的狀態(tài)，與其說是劇場的，不如說是動作對觀念的直白。而李康生完成了“玄奘”的主要原因不止來自舞臺的人物演繹，而是與之前李康生在蔡明亮的一系列作品中所呈現的意義相關聯，而《玄奘》就水到渠成。只是一個穿了紅色袈裟的蔡明亮。［6］

［1］ 持續(xù)交錯的閃動著:評《來美術館郊遊:蔡明亮大展》的影片展覽［EB/L］．http://talks．taishinart．org．tw/juries/ssy/2015013103．

［2］ http://wenku.baidu.com/link?url=E3jjYhiY －tU4ceOWjq wzw79vRMxHj7t03rMIpyAtmeP0JyFDThW37ZW7osGj－GKP2b BOghIMpwNaFx48oywUOe8ZANOFYo0fjl1oFkrTwsK.

［3］ 蔡明亮:現在電影院里的東西娛樂化太強了［EB/L］．http://hsb．hsw．cn/2013 －09/09/content_8510664．htm．

［4］ 導演自述［EB/L］．http://site．douban．com/187166/widget/notes/14675820/note/301061920/．

［5］ 來美術館郊游［EB/L］．http://talks．taishinart．org．tw/event/info/2014090103．

［6］ 慢中欲望:看蔡明亮的［EB/L］．http://talks．taishinart．org．tw/juries/cts/2014080809．