文/楊小洋

1740年以后，耶穌瓜奈里的藝術(shù)激情被毫無保留的釋放了出來。那是一種近乎于瘋癲的變革，甚至還充斥著許多極具幻想的因素。他不再專注于制作出精致的鑲線亦或是優(yōu)美的琴頭，而是全身心的投入了一次“實(shí)驗(yàn)”。其目的直接觸及小提琴制造藝術(shù)的靈魂：豐富而玄妙的音色以及與之匹配的結(jié)構(gòu)。耶穌瓜奈里不但要造出比阿瑪?shù)俑鼜?qiáng)音量的小提琴。他更深的謀劃則是對(duì)于斯特拉迪瓦里的挑戰(zhàn)——?jiǎng)?chuàng)造出近乎于完美的G弦。（有些人認(rèn)為，G弦是斯式提琴的軟肋，甚至是缺憾。但這一觀點(diǎn)卻是仁者見仁，智者見智的。對(duì)于古代名琴過于概念化的理解不是科學(xué)的研究態(tài)度。）通常來講，“變革”體現(xiàn)在耶穌瓜奈里那看似任性，卻又經(jīng)過精心設(shè)計(jì)與不斷改良的音孔上：它們尺寸變得越來越大，進(jìn)而演化和發(fā)展出了極具靈活性、供著效果奇佳的面板和獨(dú)特的、看似厚重的背板。有一把名為“Vieuxtemps”制作于1741年的耶穌瓜奈里小提琴，是那些“藝術(shù)幻想”生動(dòng)的例證。

那是來自于古代布雷西亞提琴風(fēng)格的元素，兩個(gè)上端音孔被刻意的放大；通過延展側(cè)板的長度使琴型發(fā)生變化，琴身進(jìn)而被延伸到了理想的長度：354mm。這些靈感顯然來自于那個(gè)曾經(jīng)足以和克萊蒙那競爭的城市。那些早已在災(zāi)難中逝去杰出制琴家，如嘎斯帕·達(dá)·薩洛以及馬基尼的藝術(shù)元素為耶穌瓜奈里提供了源源不斷的靈感。曾被瘟疫詛咒過得藝術(shù)品在耶穌瓜奈里的眼里是克萊蒙那提琴應(yīng)該借鑒的榜樣，是他推動(dòng)變革的實(shí)物范例。于是，從1741年到1744年，真正的瓜奈里·德·耶穌小提琴誕生了。這四年的時(shí)間，也被稱作他事業(yè)的黃金時(shí)代。

耶穌瓜奈里的旋首在后期經(jīng)過了從中期的演變后，有著明顯的不同。中期瓜奈里的旋首風(fēng)格結(jié)束于1740年（他的父親與同年去世），而到了他藝術(shù)的后期，其工藝則展現(xiàn)出了相當(dāng)?shù)摹半S意性”：旋首的第二圈比較窄，突出的旋眼以及比較粗糙的倒棱。他的工藝顯得“模棱兩可”，雖然肯定存在那些初始的線條，但卻很難找到。有時(shí)候，旋首的渦旋被“過分的收緊”（如1744年的“Leduc”）。有時(shí)，旋首的渦旋甚至被“很野蠻的拉開”（如1743年的“大炮”）。

圖11瓜奈里·德·耶穌小提琴1744年“Leduc”

雖然耶穌瓜奈里事業(yè)的后期只有短短的4年，但是這種“變革”的確讓人驚訝。1742年以后，他將原來鑲線附近的凹槽變得比較平緩，在琴角處留下比較陡的圓槽做為結(jié)束。接著，他完全改變了小提琴的輪廓線和琴板弧度起伏的關(guān)系。鑲線和早期瓜奈里作品比較相似，都比較狹窄。嵌入時(shí)顯得很急促，缺少耐心。他逐漸放棄遵循斯特拉迪瓦里對(duì)于鑲線在琴角位置結(jié)束時(shí)的樣式，而是傾向于將二者距離拉的更開。這一特點(diǎn)足以展示內(nèi)模制琴的靈活性：琴角被延長，形狀像一個(gè)小鉤子，與琴角貼合的側(cè)板部分比較短促，并不是僅僅跟隨琴角的線條。后來，耶穌瓜奈里在背板上試驗(yàn)了厚度的極限：有時(shí)中心位置的厚度竟然超多6mm。

耶穌瓜奈里對(duì)于琴板結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)的多樣性是同時(shí)代的制琴師們望塵莫及的。厚度從極厚到極薄和與之匹配的琴板弧度：有些作品像布雷西亞提琴那樣飽滿。有些提琴則反其道為之，中心位置較高，越靠近邊緣則越平緩。這里不難看出耶穌瓜奈里對(duì)于琴板結(jié)構(gòu)更多可能性的詮釋，他所追求結(jié)果甚至是每一塊木料功能的極限。他不斷的改變著音孔與琴邊的距離，以擁有不同的音色。但他從沒有拋棄古代克萊蒙那定位音孔的方法。在耶穌瓜奈里大部分的作品中，音孔的上翼總是以銳角線條結(jié)束，但是在1741年左右也是出現(xiàn)過比較典雅的、鈍角線條的情況。如圖A：

圖A

1744年后期，音孔出現(xiàn)了奇特的變化：下翼的線條被制作的像碩大的船槳，高高翹起。如圖B：

圖B

耶穌瓜奈里的油漆在后期展現(xiàn)出豐富的個(gè)性，厚或薄，變幻無常。有時(shí)，他喜歡使用像斯特拉迪瓦里一樣的、深沉的紅色（如“大炮”1743和“Leduc”1744）。有時(shí)，他也使用如阿瑪?shù)僖粯拥慕瘘S色（如“Ole Bull”1744）。

圖12A/12B瓜奈里·德·耶穌小提琴1744年“Leduc”

1744年之后，克萊蒙那永遠(yuǎn)失去了對(duì)于提琴制造產(chǎn)業(yè)的壟斷。雅克布·斯泰納的成功表明了精湛工藝的掌握不再局限于意大利。制作高品質(zhì)提琴的大師陸續(xù)在幾個(gè)意大利主要城市出現(xiàn)：在威尼斯，羅馬，那不勒斯和米蘭。其他歐洲國家也擁有了杰出的制琴家。在克萊蒙那，提琴制造師的生活變得越來越艱難。在耶穌瓜奈里去世后，他的作品和藝術(shù)并未得到足夠的重視，從而導(dǎo)致了今天我們?cè)谘芯款I(lǐng)域的諸多缺失。他的藝術(shù)理念是對(duì)克萊蒙那制琴傳統(tǒng)的突破與變革，瓜奈里家族的作品無論在當(dāng)時(shí)或是今天都被制琴家們當(dāng)做一種范本，任何人都無法忽略的是瓜奈里提琴在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和音響功能方面的杰出實(shí)踐，以及這一家族，特別是耶穌瓜奈里的貢獻(xiàn)——提琴設(shè)計(jì)的極限。而耶穌瓜奈里承載的正是這個(gè)家族全部的興衰：在輝煌之時(shí)戛然而止。

無從知曉耶穌瓜奈里在1744年是否已經(jīng)處在一種絕望而窘迫的境地：瘋癲的創(chuàng)作狀態(tài)，窘迫的經(jīng)濟(jì)壓力，日益衰退的健康狀況。就這樣，46歲的耶穌瓜奈里去世了。他沒有子嗣，后來人中，只有貝爾貢齊家族沿襲了他的藝術(shù)路線。其中，米開朗基羅·貝爾貢齊是耶穌瓜奈里忠實(shí)的粉絲。通過觀察一些風(fēng)格較豪放的音孔可以明了貝爾貢齊家族與瓜奈里千絲萬縷的聯(lián)系。這也許是他們預(yù)見了瓜式提琴在未來的價(jià)值而刻意模仿吧。1747年以后，米開朗基羅·貝爾貢齊成為了克萊蒙那提琴制造藝術(shù)的代言人，直到他1758年去世，制琴藝術(shù)的光環(huán)在這座城市里最終泯滅了。今天，我們對(duì)于那段往事有著太多的猜想和假設(shè)：如果，耶穌瓜奈里像斯特拉迪瓦里一樣長壽的話，克萊蒙那制琴藝術(shù)也許是另一番景象……

藝術(shù)天才中年而逝，猶如劃過藝術(shù)星空的流星，閃耀而短促。幸運(yùn)的是，這位歷史上最杰出制琴家在今天已被充分的肯定。真正的藝術(shù)天才絕不會(huì)被歷史埋沒，那些存世的藝術(shù)重器永遠(yuǎn)感動(dòng)著后人。耶穌瓜奈里打破了傳統(tǒng)的沉寂，猶如先知，預(yù)測了意大利提琴三百年的未來，是制琴藝術(shù)永恒的傳說。