趙穎

形象學(xué)作為一國文學(xué)中異國形象的研究，是從法國學(xué)派的影響研究中發(fā)展起來的一個(gè)重要的比較文學(xué)研究類型。按照巴柔的界定，這里的“異國形象”是“在文學(xué)化同時(shí)也是社會(huì)化的過程中得到的對(duì)異國認(rèn)識(shí)的總和”。而形象學(xué)真正得到長足發(fā)展是20世紀(jì)六七十年代，受到后現(xiàn)代主義的影響而重新煥發(fā)活力。例如薩義德在他的《東方主義》中，解剖了西方人眼中作為“他者”的“東方”形象，指出其虛構(gòu)性和背后隱藏的種族主義和帝國主義意識(shí)。再如，后殖民主義理論中的族群研究、主流文化與非主流文化關(guān)系研究、多數(shù)民族與少數(shù)民族關(guān)系研究等對(duì)于形象學(xué)研究的深入起著推波助瀾的作用。諸如“東方主義”“異國情調(diào)～西方主義”“中心與邊緣”“族群認(rèn)同”等語詞不斷地出現(xiàn)在形象學(xué)研究的范疇中，這讓形象學(xué)在研究范圍上面目一新的同時(shí)，也顯得難以辨認(rèn)。

比較文學(xué)形象學(xué)在中國的傳播，也是近些年的事情。20世紀(jì)80年代，有關(guān)形象學(xué)的話題就已經(jīng)通過從西方翻譯過來的比較文學(xué)著作進(jìn)入了中國，但這一時(shí)期的形象學(xué)研究幾乎是同一般影響研究混同的。1999年北京大學(xué)出版社出版的樂黛云所編著的《文化傳遞與文學(xué)形象》介紹了形象學(xué)在國內(nèi)外的最新發(fā)展。孟華作為形象學(xué)的較早研究者，從1994年就開始對(duì)形象學(xué)的研究進(jìn)行譯介，直到2001年，她將法國形象學(xué)研究成果編譯成《比較文學(xué)形象學(xué)》一書并由北京大學(xué)出版社出版。這部著作的出版，不僅為形象學(xué)在國內(nèi)的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，更把形象學(xué)在中國的研究推向一個(gè)新的高潮。然而，不可避免的是，一方面，形象學(xué)研究在中國的如火如荼、頗具聲勢(shì)，另一方面，作為在學(xué)科發(fā)生地就已經(jīng)頗有爭議的學(xué)科，在中國一樣有著各個(gè)派別的看法。

例如，形象學(xué)在中國，對(duì)其定性的共性在于都承認(rèn)是法國學(xué)派的老話題。但即便是學(xué)科歸屬也有著很大的爭議。楊乃喬把形象學(xué)歸為影響學(xué)派，“比較文學(xué)形象學(xué)研究‘他者形象，即‘對(duì)一部作品、一種文學(xué)中異國形象的研究，所以，它的研究領(lǐng)域不再局限于國別文學(xué)范圍之內(nèi)，而是在事實(shí)研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行的跨語言、跨文化甚至跨學(xué)科的研究?！倍陉悙?、孫景堯、謝天振主編的《比較文學(xué)》一書，又將形象學(xué)視為平行學(xué)派，“形象學(xué)專門研究一個(gè)民族文學(xué)中的民族（異國）形象，研究在不同文化體系中，文學(xué)作品如何構(gòu)造他種文化形象。曹順慶主編的《比較文學(xué)教程》中的形象學(xué)又歸屬為變異學(xué)，“比較文學(xué)形象學(xué)并不完全等同于一般意義上的形象研究，它是對(duì)一部作品、一種文學(xué)中異國形象的研究。‘社會(huì)集體想象物本身是不真實(shí)的?！边@樣的爭議，實(shí)際上也是一件好事，它從另一方面反映出形象學(xué)研究在中國的研究之熱，反映出中國學(xué)者對(duì)于形象學(xué)自身的思考和定位。正如比較文學(xué)的他國化，形象學(xué)在當(dāng)前中國也有著中國化的發(fā)展趨勢(shì)。

一、形象學(xué)的文化轉(zhuǎn)向

異國形象與文化認(rèn)同密不可分，異國形象創(chuàng)造是一個(gè)借助他者發(fā)現(xiàn)自我、認(rèn)識(shí)自我的過程，是對(duì)自我文化身份加以確認(rèn)的過程。就學(xué)科價(jià)值而言，形象學(xué)研究的形象實(shí)際上就是“異國形象”或“異族形象”，即是一個(gè)他者的形象。它是通過與自身的整體文化與他者的文化比較、交流、詮釋所形成的“他者形象”。這背后深藏了本土對(duì)異族或異國文化的整體看法、態(tài)度、觀點(diǎn)和立場，而他者的“形象”也映射出某種對(duì)本土文化的態(tài)度、看法以及觀點(diǎn)和立場。正如有學(xué)者斷言，“由于研究者的不同學(xué)科取向，對(duì)文化適應(yīng)的不同界定，導(dǎo)致不同概念之間的混用和誤用現(xiàn)象。不同學(xué)科之間的文化適應(yīng)理論也只是關(guān)注文化適應(yīng)的某一方面，缺乏學(xué)科之間的照應(yīng)與互動(dòng)。㈣因此，形象學(xué)研究的價(jià)值，主要不是體現(xiàn)在審美體驗(yàn)層面，而是體現(xiàn)在不同文化間的相互理解與交流的實(shí)踐層面。

另一方面，就學(xué)科本身而言，對(duì)于形象學(xué)的研究，只要我們接受一個(gè)總的前提，即“異國形象”這一現(xiàn)象是存在的，那么對(duì)它的解釋就只能是歷史的、社會(huì)的、文化的，而不是詩學(xué)的，即人們只能從形成形象這一過程的社會(huì)、政治、文化因素而非審美因素中去尋找。這是因?yàn)椋骷疑钣谝欢ǖ纳鐣?huì)環(huán)境，思想必然受到所屬文化的影響和制約，因此當(dāng)他們?cè)谧髌分袑?duì)另一種文化進(jìn)行審視時(shí)，必然會(huì)帶著“社會(huì)集體想象物”的印記。

例如，法國杜拉斯的小說《情人》，講述了一個(gè)白人少女和一個(gè)中國男人的愛情故事，故事中塑造的中國人形象就反映了當(dāng)時(shí)法國人對(duì)中國的“集體想象物”。兩個(gè)人的愛情之所以遭到反對(duì)，是因?yàn)榘兹伺⒌那槿耸侵袊腥耍叩母星槎ǜ駷橐粋€(gè)謙卑的求愛者和一個(gè)心懷優(yōu)越感的女孩。不可否認(rèn)的是作者看到了中國人的淳樸與善良，但由于法國作家依然無法擺脫本民族所賜予她的靈魂和偏見，中國情人一出場就是一個(gè)“膽怯者”，這種被極度輕蔑的中國人形象客觀反映了法國人的優(yōu)越感，更從根本上反映出那個(gè)時(shí)期法國人所認(rèn)為的白人優(yōu)越的精神文化特質(zhì)。而離我們較近的一部影片《2012》則從另一個(gè)維度，反映出今時(shí)今日的“中國形象”，例如：影片中，杰克遜等美俄兩個(gè)家庭在喜馬拉雅山被中國藏民冒險(xiǎn)救助。再如中國成為“拯救人類”的基地，而中國的大集體精神被宣傳為唯一能完成現(xiàn)代“方舟”建造工程的現(xiàn)代精神。這是由于中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展在21世紀(jì)的國際經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作用日益明顯，中國作用的提升會(huì)滲透到國際活動(dòng)的各個(gè)領(lǐng)域，這里面當(dāng)然也包括文化領(lǐng)域，從而導(dǎo)致國際社會(huì)重新認(rèn)識(shí)和肯定中國形象。

縱觀近年來以文化作為研究視角的博士論文頻頻出現(xiàn)，例如，暨南大學(xué)李雁南的《近代日本文學(xué)中的中國形象》，四川大學(xué)杜平《英國文學(xué)的異國情調(diào)和東方形象研究》，四川大學(xué)姜源的《異國形象研究：清朝中晚期中美形象的彼此建構(gòu)》。同時(shí)，有關(guān)的形象學(xué)著作更是著眼于文化視野中的異國形象，例如2002年衛(wèi)景宜的《西方語境的中國故事》，2004年張哲俊的《中國古代文學(xué)中的日本形象研究》，2005年姜智芹的《文學(xué)想象與文化利用——英國文學(xué)中的中國形象》，2006年孟華主編的《中國文學(xué)中的西方人形象》，尤其是周寧等人編著的《中國形象：西方的學(xué)說與傳說》更是以系列叢書的形式探討七個(gè)多世紀(jì)以來西方的中國形象的演變過程，觀察西方視野中的中國形象，作為一種“文化他者”的想象，如何在西方文化中逐漸演變，并在不同的時(shí)代背景中呈現(xiàn)出不同的文化政治形態(tài)。endprint

而中國近些年之所以出現(xiàn)形象學(xué)的文化轉(zhuǎn)向更多的是來源于對(duì)中西關(guān)系的焦慮和期望，源于中國在全球化語境下對(duì)自身形象的重視，而中國形象的建構(gòu)，最終還是來源于西方的敘述和塑造。正如周寧在對(duì)中國形象在西方的考察中指出的，“我們?cè)谥R(shí)社會(huì)學(xué)與觀念史的意義上研究該形象的歷史，至少有三個(gè)層次上的問題值得注意：一、西方的中國形象是如何生成的。在理論上，它必須分析西方的中國形象作為一種有關(guān)‘文化他者的話語，是如何結(jié)構(gòu)、生產(chǎn)與分配的；在歷史中，它必須確立一個(gè)中國形象的起點(diǎn)，讓西方文化中中國形象的話語建構(gòu)過程，在制度與意義上都可以追溯到那個(gè)原點(diǎn)；二、中國形象的話語傳統(tǒng)是如何延續(xù)的。它考察西方關(guān)于中國形象敘事的思維方式、意象傳統(tǒng)、話語體制的內(nèi)在一致性與延續(xù)性，揭示西方的中國形象在歷史中所表現(xiàn)出的某種穩(wěn)定的、共同的特征，趨向于類型或原型并形成一種文化程式的過程；三、中國形象是如何在西方文化體系中運(yùn)作的。它不僅在西方現(xiàn)代性觀念體系中詮釋中國形象的意義，而且分析西方的中國形象作為一種權(quán)力話語，在西方文化中規(guī)訓(xùn)化、體制化，構(gòu)成殖民主義、帝國主義、全球主義意識(shí)形態(tài)的必要成分，參與構(gòu)筑西方現(xiàn)代性及其文化霸權(quán)?！?/p>

當(dāng)然，在這里必須要指出的是，關(guān)于形象學(xué)作為文學(xué)研究的性質(zhì)?！拔膶W(xué)性”不等于文學(xué)研究，“非文學(xué)性”不等于不是文學(xué)研究。形象學(xué)歸根結(jié)底還是對(duì)他國形象的文學(xué)化表達(dá)。正如讓·馬克·莫哈指出：“異國形象屬于對(duì)一種文化或一個(gè)社會(huì)的想象，它在各方面都超出了文學(xué)本來意義上的范疇，而成為人類學(xué)或史學(xué)的研究對(duì)象。正因?yàn)槲膶W(xué)作品是在這個(gè)廣闊的背景上形成的，形象學(xué)研究就必須按照跨學(xué)科的方法進(jìn)行”。如此一來，形象學(xué)研究就必然面臨研究重心的轉(zhuǎn)移，即從文學(xué)形象轉(zhuǎn)移到文化形象。

二、形象學(xué)“東方主義”的模式化解讀

東方主義，從西方哲學(xué)的本體論出發(fā)，把東西方文化看成截然對(duì)立的兩面，而薩義德秉承了?？玛P(guān)于話語權(quán)力理論和德里達(dá)的解構(gòu)主義主張，認(rèn)為東方主義是一種知識(shí)系統(tǒng)和權(quán)力體系。正如羅素、梁漱溟等人將文化、哲學(xué)分為西方的、印度的、中國的。中國作為東方，必然面臨用西方的傳統(tǒng)觀念和制度對(duì)自身文化加以解釋和闡發(fā)，在西方的價(jià)值維度和標(biāo)準(zhǔn)之下，東方文化包括中國形象的真實(shí)無可避免地會(huì)發(fā)生誤讀和扭曲。

同時(shí)，根據(jù)形象學(xué)的理論，異國形象是社會(huì)集體想象物的一種特殊表現(xiàn)形態(tài)，它所傳達(dá)的他者國家的話語，或是體現(xiàn)著對(duì)異國的社會(huì)集體想象，或是針對(duì)著這種想象，總之要受到它的制約。西方形象學(xué)研究的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)分為西方文明國度之間的相互形象塑造和西方文明為東方國家單向塑造的形象。其中，西方的“中國形象”作為一種知識(shí)與想象體系，真正的意義不是認(rèn)識(shí)或再現(xiàn)中國的現(xiàn)實(shí)，而是構(gòu)筑一種西方文化必要的。因?yàn)楝F(xiàn)代的中國形象，不論是立場和視野還是想象的主體都是西方的。

文化交融和共生中存在著文化本體和文化變異體兩種文化形態(tài)?？梢哉f，中國形象在不同歷史時(shí)期，承擔(dān)著不同的社會(huì)功能，但這均不是“事實(shí)的”文化的本體性價(jià)值，只能是“描述的”文化的價(jià)值。對(duì)西方作家而言，中國與其說是一個(gè)真實(shí)的國家，不如說是他們想象描述的一個(gè)神話，是激發(fā)他們寫作和表達(dá)思想的靈感和素材?？梢?，西方作品中的中國并非地理空間存在意義上的中國，而是被東方化了的中國。

在這樣的背景下，擺在中國學(xué)界的第一個(gè)突出問題就是該如何面對(duì)一個(gè)真實(shí)的中國。歷史上的不同時(shí)期，西方眼中的中國形象是不斷變化的。最初西方的中國形象是被高度美化的物質(zhì)和精神昌明的綜合體。例如《馬可·波羅游記》里就有許多對(duì)中國物質(zhì)文明夸張的渲染。但是，伴隨晚清政府的茍延殘喘，中國在西方的形象被貶斥為封閉、愚昧和落后的。例如，笛福在《魯濱遜漂流記續(xù)編》等作品中，對(duì)中國文明進(jìn)行肆無忌憚地諷刺與攻擊。在他眼里，所謂中國的光輝燦爛、強(qiáng)大昌盛頌揚(yáng)中國的言論，絲毫不值一提；而中國人的自傲簡直到了無以復(fù)加的程度，事實(shí)上中國人連美洲的生番野人都比不上；中國的宗教則是最野蠻的，中國人在一些怪物的偶像面前彎腰致敬，而那些偶像是人類所能制造的最下流、最可鄙、最難看、最使人看了惡心反胃的東西……

其次，當(dāng)今中國學(xué)界開始對(duì)“自我東方化”的重視。例如：周寧指出“中國形象的跨文化流動(dòng)問題，指向另外兩組相關(guān)的課題：一是西方的中國形象影響或塑造現(xiàn)代中國的自我形象或自我想象，‘自我東方化以及與此相關(guān)的中國的西方形象和‘西方主義的問題；二是世界的中國形象與全球化的中國形象網(wǎng)絡(luò)形成，與此相關(guān)的是西方的中國形象的跨文化霸權(quán)以及‘彼此東方化的問題?！蔽鞣浇詠淼娜宋膶W(xué)科、社會(huì)學(xué)科中充斥著的殖民話語，對(duì)近代以來中國本土的學(xué)術(shù)有著深刻的影響。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國的許多行為和措施都是對(duì)西方的一種回應(yīng)。在急于國際化角色的扮演過程中，中國無可避免地被籠罩在了后殖民主義世界的大氣候之下。時(shí)至今日，國人仍有將西方當(dāng)做正面的東西來看待，認(rèn)為西方的模式和經(jīng)驗(yàn)就是好的，從而喪失了從根本上去挑戰(zhàn)和拒絕西方權(quán)勢(shì)話語、殖民話語的勇氣。

最后，正如美國社會(huì)心理學(xué)家?guī)炖岢龅摹扮R中之我”所說的那樣，自我是社會(huì)的產(chǎn)物，以鏡子的反映來說明人的思想意識(shí)和行為規(guī)范是在社會(huì)實(shí)踐中形成的。隨著當(dāng)代形象學(xué)從對(duì)他者文化的闡釋轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕椅幕拇_認(rèn)，借助他者形象這面鏡子認(rèn)識(shí)自我是形象塑造者的一個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)。在形象學(xué)中，每種形象都是另一種文化的一面鏡子，通過他人對(duì)自己的意見和態(tài)度，可以反觀自身，形成自我的觀念。而無論西方學(xué)者還是中國學(xué)者，都把中國形象看作是西方社會(huì)與文化的權(quán)力運(yùn)作的結(jié)果，是東方主義的產(chǎn)物，而更進(jìn)一步而言，中國當(dāng)代形象學(xué)更多的是要考慮西方的中國形象對(duì)中國社會(huì)的能動(dòng)意義。因?yàn)?，中國乃至東方就是在西方所塑造的形象的提示和促動(dòng)下巨變的。

三、文化傳播學(xué)視野下對(duì)“形象”真實(shí)性的考量

正如亨廷頓的推斷，新的世紀(jì)，發(fā)生沖突的根本原因?qū)⒉恢饕且庾R(shí)形態(tài)因素或經(jīng)濟(jì)因素。人類的最大分歧和沖突的主導(dǎo)因素將是文化方面的差異。目前隨著文化因素在國際事務(wù)和國家安全中的地位和作用顯著上升，通過對(duì)外文化傳播來塑造和傳播“形象”的重要性越來越受到形象學(xué)研究者的青睞，也越來越受到現(xiàn)代國家的重視。文化傳播與國家形象塑造的重要性，不僅在于直接塑造國家形象，并且對(duì)與國家形象密切相關(guān)的諸多方面產(chǎn)生影響和作用。endprint

文化傳播不僅為“形象”塑造提供了持續(xù)不斷的精神動(dòng)力，更有助于淡化和進(jìn)一步消除西方人對(duì)中國“沉默性威脅”的形象認(rèn)知。應(yīng)當(dāng)說，相對(duì)于西方國家相互之間的形象認(rèn)知而言，西方人對(duì)中國形象的認(rèn)知是淺層的、零碎的。西方社會(huì)大眾對(duì)中國形象的認(rèn)知更易為政府和社會(huì)主流媒體所影響和左右。之所以如此，原因復(fù)雜多樣，有一定的外部因素。但就中國自身而言，“內(nèi)斂型”的文化和民族性格以及沒有給予對(duì)外文化傳播應(yīng)有的重視，應(yīng)是一個(gè)重要原因?！皟?nèi)斂型”的文化和民族性格以及文化傳播上的薄弱，在特殊環(huán)境背景下，在不知不覺中為一部分西方人構(gòu)建中國“沉默性威脅”的形象提供了機(jī)會(huì)。正如迪塞林克所指出，“一個(gè)國家在他國所具有的形象，直接決定其文學(xué)在他國的傳播程度。”張藝謀的電影《紅高粱》之所以能夠得到西方人的喝彩，是因?yàn)檫@些電影呼應(yīng)了西方人心目中對(duì)中國人的“形象”的想象。在現(xiàn)代作家中，林語堂、錢鐘書等人的著作在海外呼聲很高也是出于同樣的原因。

反觀形象學(xué)中的異國形象有兩種功能，即意識(shí)形態(tài)和烏托邦?！胺舶幢旧鐣?huì)模式、完全使用本社會(huì)話語重塑出的異國形象就是意識(shí)形態(tài)的：而用離心的、符合一個(gè)作者（或一個(gè)群體）對(duì)相異性獨(dú)特看法的話語塑造出的異國形象則是烏托邦的。”按照這種解釋，“意識(shí)形態(tài)”是對(duì)異國形象的貶斥，“烏托邦”是對(duì)異國形象的美化。而對(duì)形象的塑造只有這兩種形態(tài)。這在一定程度上意味著，“形象”是不存在與現(xiàn)實(shí)相符的可能，也意味著“形象”是不真實(shí)的。就連法國學(xué)者巴柔也提出過，形象學(xué)并不研究形象的真?zhèn)纬潭?，就表述而言“形象”無真實(shí)可言。

另一方面，形象學(xué)形象的形成有自己的文化背景，談及形象更是規(guī)避不了文化的因素，所以學(xué)者們對(duì)其意義作出這樣的論述“形象是對(duì)一種文化現(xiàn)實(shí)的描述，通過這一描述，塑造（或贊同、宣揚(yáng)）該形象的個(gè)人或群體揭示出并表明了自身所處的文化、社會(huì)、意識(shí)形態(tài)空間?！笨梢?，形象學(xué)研究在這里主張?jiān)谘芯孔髌匪枥L的異國的時(shí)候，研究的是其與所屬國家對(duì)該異國的社會(huì)集體想象之間的關(guān)系，而排除了形象真?zhèn)蔚膯栴}。

但是，當(dāng)形象學(xué)開始對(duì)所謂的“誤讀”進(jìn)行研究時(shí)，首先必須面臨的一個(gè)問題是形象本身到底是什么樣的？正如孟華指出的，“既然‘形象是對(duì)異國的誤讀，要想真正分析清楚‘為什么，首先就得搞清‘怎么樣。而研究接受者，就不能不研究他對(duì)原文的誤讀。只有搞清了原型是怎么樣的，才能了解接受者如何和在多大程度上偏離了原型，然后才是回答為什么的階段。”

當(dāng)然，這里有一個(gè)問題，什么是真實(shí)的？真實(shí)的形象是什么？正如我們回答中國的國民性是什么，中國的形象是什么樣的面目，很難做出一致的回答。但是又有一些外國文學(xué)作品中的中國形象我們一看就知道是虛假和夸大的。因此我們?cè)诶谩罢鎸?shí)性”對(duì)形象進(jìn)行界定時(shí)，這個(gè)形象只能是相對(duì)真實(shí)的形象。因?yàn)槲膶W(xué)形象的“真實(shí)性”是其核心價(jià)值所在，這種“真實(shí)性”主要指的是滲透在作品中的主體情感的真實(shí)性，即主體的主觀真實(shí)性，而主觀真實(shí)的母體畢竟是客觀真實(shí)性。

對(duì)研究者而言，在社會(huì)總體想象的層次上討論西方的中國形象，分析不同領(lǐng)域的研究者怎么樣在不同類型的文本中表述中國；而各類文本又是怎么樣互相參照、對(duì)應(yīng)、協(xié)作和傳播；最終形成一整套言說中國形象的話語，這樣的“話語”又是怎么樣支配西方的中國形象的建構(gòu)，使文本的表述受制于這一整體或原型。endprint