吳述橋

20世紀30年代左翼文學批評顯得粗糙但充滿活力，出現(xiàn)了如魯迅、瞿秋白、馮雪峰、周揚和胡風等一大批文學批評家，為左翼文學批評奠定了重要基礎，對創(chuàng)作一直具有十分重要的影響力。新時期以來充分肯定20世紀30年代左翼文學批評的積極意義，也反省其中的一些“左”傾思想，但較少顧及同時期作家的反應。其實某些“左”傾傾向當時已經受到很多作家的質疑，他們的聲音可以為我們重新認識左翼文學批評提供新的觀察角度?！暗谌N人”論爭正是這樣的一次重要對話。

一、文學批評“危機”與“第三種人”的歷史生成

“第三種人”論爭是左翼文學史上規(guī)模最大歷時最長的一次論爭。文學史對這次論爭的敘述簡潔明了，實際上對一些關鍵問題的解釋也言人人殊，莫衷一是。就拿“第三種人”的概念來說，也一直存在多方面協(xié)商的過程。左翼批評家和文學史家多將其視為“中間派”，而施蟄存則將其重新“改正”為“作者之群”。誠如他所言，蘇汶最初的確是將“第三種人”界定為在“智識階級的自由人”和“爭著文壇的霸權”的“不自由的，有黨派的階級”之外的人。蘇汶在另一篇文章中將“第三種人”更明確地界定為“那種欲依了指導理論家們所規(guī)定的方針去做而不能的作者”?？梢娞K汶最初是將“作者之群”放在左翼文學批評家和作家的對立邏輯中展開。

批評是一門獨立的藝術，但也離不開文本，批評家與作家也有意見相左的時候，所以也難免會發(fā)生齟齬。

1932年1月份丁玲主編的《北斗》雜志第2卷第1期征集了二十多位作家討論“創(chuàng)作不振之原因及其出路”，參與的作家包括魯迅、茅盾、葉圣陶、郁達夫、陳衡哲、鄭伯奇、戴望舒和張?zhí)煲淼?，甚至還有邵洵美。除去沒有發(fā)表意見或者沒有涉及的作家之外，大部分將“創(chuàng)作不振之原因”歸之于作家的小資產階級意識，沒有階級的覺悟，缺乏“辯證唯物法的眼光”，認為正是這些原因導致文學創(chuàng)作公式化概念化，需要“克服自己封建的，小資產階級的，同路人的習性”才是“文學的正確的途徑”（蓬子語）。由此可見作家們仍然從左翼意識形態(tài)的思路來考慮“創(chuàng)作不振”的原因。只有魯迅、葉圣陶、戴望舒和邵洵美在文中表示了對批評家的反對意見。魯迅“不相信中國所謂批評家之類的話”。葉圣陶沒有明言批評家，但是他說“生活欠充實不能寫出充實的創(chuàng)作”的信念是不好的現(xiàn)象，可見他也是針對以上大部分作家的階級意識檢討說法的。邵洵美認為要“找認真的批評家”。戴望舒是“左聯(lián)，盟員，后來也被歸入“第三種人”。他在征文中表示，“希望批評者先生們不要向任何人都要求在某一方面是正確的意識，這是不可能的事，也是徒然的事”。

而胡秋原是把錢杏邨作為“左聯(lián)”理論家的代表，對他展開了全面的批判。蘇汶借著胡秋原和“左聯(lián)”兩種馬克思主義理論家的論爭機會，開始集中火力批判批評家的不可靠，揭開了“第三種人”論爭的序幕。作家與批評家的矛盾開始成為文壇熱門話題。陳望道是中共早期重要歷史人物，當時沒有直接參加“左聯(lián)”，但也主要從事左翼文化活動。在私下他與胡秋原也有一層復旦大學的師生關系。他的立場應該說是較為公允的。陳望道的和氣文章也證實“第三種人”論爭與批評危機的直接關聯(lián)。他認為，“最近胡秋原、蘇汶兩先生的文章，主要點都在對于左翼理論或理論家的不滿”。事實上“第三種人”論爭之后上海主要文藝期刊和報紙副刊上幾乎都有探討作家與批評家關系的文章，“第三種人”論爭也正是在此歷史語境中成為文壇焦點。茅盾對此也有一段很長的回憶：

“記得在一九三二——一九三三年頃，曾出現(xiàn)過所謂文藝批評的‘危機，作家們和批評家們之間的關系有點緊張。所謂‘危機，是一九二八年以來盛行的那種文藝批評不時興了，曾經目為‘權威的，被發(fā)現(xiàn)是建筑在錯誤基礎上的，于是遭到了‘清算?！谌N人又乘機‘崛起，把文藝批評中的這些過失歸咎于黨對文藝的領導，以藝術保護者的身份出現(xiàn)，指責革命文藝，提出所謂‘文藝自由的口號。以魯迅為代表的左翼文藝界對‘第三種人展開了論戰(zhàn)，批駁了他們的謬論，捍衛(wèi)了無產階級革命文藝運動。但是，健全的正確的文藝批評尚未建立起來，批評家們尚未完全擺脫舊的習慣。所以作家們寫出作品，聽到的每每是‘從大處落墨的空泛論斷，什么‘沒有把握時代的精神，‘無視了許多偉大的斗爭，‘沒有寫出新時代的英雄等等，卻很少見到具體分析的評論，也很少聽到對作家創(chuàng)作的甘苦表示體恤的?？傊ㄟ^與‘第三種人的這場論爭，也暴露了左翼文藝批評界的貧弱，和引來了作家對批評家的意見。”

二、左翼文化領導權與“文藝自由”的對話

批評家之“可惡”自然是因為他對作家作品沒好話。對批評家的不滿在任何時代可能都會有。也就是說，有各種各樣的不滿批評家的理由。20世紀30年代對批評家的批評也有很多屬于這一類的情況。但對“作者之群”來說，他們所指的批評是有具體所指的。蘇汶指責的是“左聯(lián)”的“指導理論家”?！暗谌N人”對所謂“指導理論家”的不滿主要在于批評家的公式主義等問題。蘇汶抱怨批評家們，“規(guī)定了一種創(chuàng)作的方式，他們便‘不但自己這樣寫，并且還要號召一切人應當這樣寫，還要攻擊不這樣寫的人”。蘇汶的話并非完全的虛構捏造，公式主義的來源有許多種，要求“辯證唯物主義”地去寫就是其中一種。茅盾沒有參加“第三種人”的論爭，但在“第三種人”論爭前后，他也在《東方雜志》和《申報月刊》等雜志上發(fā)表一些批評公式主義的文章，茅盾后來也說，“至于評論家，拿辯證唯物主義當作一支標尺，以此衡量作品，這是最拙劣的做法”。

“第三種人”對批評家的不滿意說明他們所要求的“文藝自由”，至少最初并不只是一個文藝與階級性關系等理論層面上的抽象概念，他們是切切實實在向批評家要“自由”。批評家何以能夠給予作家們“自由”呢？雖然20世紀30年代左翼文學批評家在政治高壓之下的縫隙中頑強生存，但仍然引領了20世紀30年代文學批評。他們的文學批評實際上包含了意識形態(tài)審查的功能，其理論批評可以使左翼的意識形態(tài)訴求直接起作用于文學的領域。也即是說，左翼文學批評家是對作家作品進行意識形態(tài)審查的革命主體。這一點只要拿成仿吾和錢杏邨等批評魯迅的文章一看就可以知道，他們批評魯迅“落伍”，接著又要求魯迅“跟上時代”，即要求轉變作家立場，這些要求無疑執(zhí)行的是意識形態(tài)審查功能?！暗谌N人”要求批評家給予“文藝自由”，無非是對意識形態(tài)審查不滿。蘇汶和戴望舒是“左聯(lián)”盟員，后來同是“左聯(lián)”盟員的楊邨人和韓侍桁也加入了“第三種人”行列，由他們向“左聯(lián)”提出批評家與作家的問題，說明“文藝自由”最初并不只是抽象概念，而且還暴露出了當時左翼文壇所面臨的意識形態(tài)訴求與作家主體表達之間的難題。endprint

但還有一點需要特別指出來的是，“第三種人”不向實行出版審查制度的國民黨要“文藝自由”，反向受到國民黨審查制度嚴厲壓迫的左翼要“自由”。這一點其實當時許多作家都指出來過。魯迅當時也曾向“第三種人”提出過這個問題。韓侍桁完全承認左翼作家“現(xiàn)今是在受著現(xiàn)統(tǒng)治階級的壓迫，禁錮與殺戮”的事實，但他還是堅持認為，“左翼作家們就在這樣被壓迫的狀況中，一有刊物把持，發(fā)表意見的時候，對于所謂‘自由思想者或所謂‘第三種人的橫暴，也是有這顯然的證據(jù)”。他接著指出了問題的實質所在，認為文藝界雖然混亂，但也有一種中心思潮，而“支持或制造”這個中心思潮的就是左翼文壇，“一切的作家或是依附著它，或是取敬而遠之的態(tài)度，或是正面地反抗”。韓侍桁的這句話絕非虛言。

20世紀30年代指責左翼“壟斷”文壇的聲音并非只有“第三種人”。還有許多其他方面的作家也提出過類似的說法。一些極端的指責包括批評左翼“包辦”文壇，是“文壇軍閥”，對文壇實行門羅主義等等。這些指責是值得懷疑的，其背后多少都帶有否定中國無產階級文化運動的因素在內。與國民黨改組派有一定聯(lián)系的刊物《新壘》上有大量的這類文字，其主編李燄生激烈攻擊“左聯(lián)”在文壇上東征西討，試圖以黨派的力量來征服文壇。實際上國民黨一直通過各種手段企圖消滅左翼文學，在其控制和影響之下的各種報刊一方面極力唱衰左翼，另一方面攻擊左翼是“文壇軍閥”，在文壇大搞門羅主義。

然而“第三種人”的批評和以上的指責有很大的不同?！暗谌N人”大體上還是認同無產階級運動大方向的。他們批評左翼文壇的角度和國民黨方面有很大的不同。韓侍桁認為左翼文壇和國民黨統(tǒng)治力量影響文壇的方式不一樣，左翼文壇沒有使用統(tǒng)治階級所使用的種種殘酷手段，但它“能造成一種空氣，借著這種空氣，窒息那不同意見的作家們的思想而使其擱筆”。韓侍桁對左翼的這種指責反映了左翼文壇力量強大及其意識形態(tài)訴求的有關事實，但他立場是存在偏見的。左翼之所以能夠成為文壇的中心勢力是有許多原因的。首先，共產黨的革命實踐是對中國現(xiàn)代社會政治、經濟和文化諸方面的強有力而且無法替代的批判，這是無產階級文化運動成為中心勢力的基本前提。其次，馬克思主義提供的強大理論能力也是知識分子無法真正回避的。再者，“左聯(lián)”所能夠動員的力量也是一般文學社團所無法比擬的，這保證了它提出來的一些根本性的命題如“文藝大眾化”和“階級意識”等能夠成為文壇的焦點。作為左翼的“同路人”作家，“第三種人”顯然屬于那些部分接受左翼文壇的作家，韓侍桁在文章中也承認這一點。但不把以上這些根本性的因素作為考慮重點，只把左翼文壇看成文壇的一種勢力，一種“空氣”，覺得左翼文壇“對于那些不肯接受或部分地接受的作家們，無形中是一種壓迫”，這種理解忽略了左翼文化運動的根本方向，還沒有從根本上把握住革命主體與“同路人”之間關系緊張的實質。

三、“同路人”與意識形態(tài)審查的內化

“同路人”主要用來指一些不能夠從完整意義上理解無產階級革命的小資產階級等其他階級的追隨者，它隱藏了革命主體實行意識形態(tài)審查的理論裝置。但文學“同路人”與革命主體并不一定指的是具體的作家與批評家，對于每一個左翼的“同路人”而言，意識形態(tài)審查可能已經內化到他的內部“情感”與“理智”的沖突之中?！侗倍贰冯s志“創(chuàng)作不振及其原因”討論征文中，有許多作家都對創(chuàng)作者小資產階級性和“同路人性”提出了批評，這正體現(xiàn)了作家在“理智”上對無產階級革命的認同以及對自身“落后”思想狀況的批判性認知?？偲饋碚f，在“理智”上接受革命，又不能擺脫出身階級的“情感”成了一個內在于“同路人”作家的難題。

這里的所謂“理智”并非一般意義而言的理性等含義，而是特指的對無產階級革命的認同，背后有馬克思主義理論的支持。要想使無產階級革命獲得認同，當然就得將馬克思主義理論傳播給其他人才行。所以，對于革命主體來說，傳播馬克思主義是必然的任務。對接受者來說，馬克思主義就和他此前的思想構成了對應關系。接受者出身階級的思想總是需要被馬克思主義所“克服”的，它只能屬于非理性的“情感領域。換句話說，對于處于接受馬克思主義狀態(tài)的人，其實也就是“同路人”來說，“理智”與“情感”的沖突就成為必然。

蘇汶曾經有一篇文章被收入由“左聯(lián)”組織天馬書店印行的一本談作家經驗的著作《創(chuàng)作的經驗》之中，這篇文章名字叫作《在理智與情感沖突的十年間》。蘇汶認為自己的創(chuàng)作經驗“使我心里默契著好像是布哈林底這種主張：只能學到像無產階級那樣地去思索，不能學到像無產階級那樣地去感覺。可是現(xiàn)在，聽說布哈林底這種見地要稱是不正確的了”。所謂“像無產階級那樣地去思索”，指的是“理智”上可以獲得無產階級世界觀，而“不能學到像無產階級那樣地去感覺指的是無法獲得無產階級的感覺。換句話就是說，非無產階級出身的作家能夠從“理智”上獲得無產階級世界觀，但對非理性的情感因素的獲得是無能為力的。蘇汶顯然對這一觀點表示認同。

蘇汶的這種在情感與理智之間的掙扎可以說是20世紀30年代進步作家所遭遇到的一個共同問題?，F(xiàn)在一般認為徐訏是一個20世紀三四十年代的海派作家，但他在20世紀30年代的思想實際上是十分“左”傾的，后來還一度同情托派。他曾回憶自己在20世紀30年代試圖組織“中國左翼心理學家聯(lián)盟”的事情，揭示出馬克思主義的階級理論強有力地約束和歸化作家的非無產階級情感的時代氛圍。就穆時英來說，舒月批評穆時英小說中“意識”不正確，穆時英的回答是理智與情感的不統(tǒng)一，他的書名就叫作《南北極》。杜衡為穆時英辯護也說，“時英的理智往往壓不住情感”。蘇汶是明白“同路人”中的意識形態(tài)審查的道理的，所以他說，“嚴格地說，截止到現(xiàn)在，中國還沒有名副其實的無產作家存在，即使在‘聯(lián)盟之內的作者，也大都只是以‘同路人的資格而存在著吧”。

然而，在處理“理智”與“情感”沖突的問題上“第三種人”顯然并沒有得到有效的解決方法。蘇汶“理智”與“情感”的矛盾一直延續(xù)到了“第三種人”論爭的發(fā)生。無產階級革命文學主要倡導于1928年前后。蘇汶認為自己在“第三種人”論爭中極為著名的“擱筆”正是從普羅革命文學提倡開始，“一九二九起以后這三年間，我只字不寫，這才是所謂‘擱筆。有時候也想，什么都管他媽，自己寫自己的；但同時我很明白，假如放縱自己底感情一寫，由于當時生活上的苦悶，定然是些牢騷抑郁之作，于是每一次創(chuàng)作欲底萌動，都被理智硬生生地克服下去，這樣把我悶了三年之久。”endprint

蘇汶顯然對“指導理論家”所要求的站在無產階級立場上去寫作產生了抱怨，這就成了“第三種人”論爭的開始。馮雪峰在“第三種人”論爭結束的文章中認定，“蘇汶先生等對于我們，現(xiàn)在顯然已懷有深刻的反感”?！拔覀儭敝傅氖怯伞白舐?lián)”代表的“左翼文壇”，但應該說主要指的是包括馮雪峰在內的“左聯(lián)”“指導理論家”。馮雪峰仍然沿著“指導理論家”的思路認為，蘇汶等的反感“分明是以我們和蘇汶等的立場與理論的不同，及我們——‘左翼文壇的宗派性與蘇汶先生等的氣質而形成的”。不過馮雪峰也補充了另外一點，那就是“蘇汶先生等的氣質”。韓侍桁也說自己“脾氣很倔，不行就吹”，雖然解釋的是自己和魯迅斷交的原因，但也不無交代自己參加“第三種人”活動原因的意思。韓侍桁在一篇文章中還提到，他認為楊邨人“目中無人”，寫文章“文筆不正派，捕風捉影，亂彈一氣”，這正是魯迅討厭楊邨人的原因。似乎個人人格正是構成“第三種人”敢于向“左聯(lián)”叫板的主觀因素。當然，這些因素被馮雪峰轉化成了“階級的偏見”，也就成了與“理智”對立的東西。

四、“文藝大眾化”與“第三種人”論爭

“第三種人”和左翼批評的具體分歧就體現(xiàn)在對文藝大眾化的不同態(tài)度上。

“第三種人”的“作者之群”這個含義很能夠提醒“作家”身份的問題?！白骷以?0世紀30年代是一個具有爭議的名詞，也是引起“自由人”和“第三種人”論爭的一個最為關鍵的方面。在20世紀30年代從事文學活動的，不論是創(chuàng)作文學作品，寫批評文章，編輯文學刊物，翻譯文學作品，甚至只是參與文學家團體的統(tǒng)統(tǒng)都可以被稱為“作家”，在“左聯(lián)”被魯迅稱為“左而不作”的“空頭文學家”也未嘗沒有，但這只是最為寬泛意義上的“作家”，其概念大致相當于文壇人物。也即是說20世紀30年代的“作家”身份是一個社會學的問題，而不僅僅是一個創(chuàng)作純文學作品的作者。但“第三種人”強調文學作品的類屬、表現(xiàn)形式、語言等各方面的問題才能決定作品的創(chuàng)作者是否稱得上“作家”。他們自稱“死抱住文藝不放的作者們”，而“左聯(lián)”方面周揚咄咄逼人的文章名字也針鋒相對地叫作《到底是誰不要真理，不要文藝？》。這就是說，論爭與雙方對文藝的不同理解有關。

和“死抱住文藝不放”相反的是“文藝大眾化”?！暗谌N人”認為“左聯(lián)”的許多“新寫實主義”作品和魯迅的雜文，以及連環(huán)圖畫小說式的大眾文藝都不能被看作文學作品，由此可見“左聯(lián)”的“文藝大眾化”和“第三種人”文藝觀點存在著直接的對立。韓侍桁明確指出“文藝大眾化”討論正是“第三種人”與“左聯(lián)”分歧的根源：“最近《現(xiàn)代》月刊上關于所謂‘第三種人之爭，其實也是起自于這里，所以這個問題，應當視為現(xiàn)今文壇上最根本的問題而先給以決定?！彼f的“這個問題”指的就是“文藝大眾化”問題。

瞿秋白是“左聯(lián)”“文藝大眾化”的重要推動者，“自由人”和“第三種人”論爭就是在他領導“左聯(lián)”發(fā)起第二次“文藝大眾化”討論的同一時間段里發(fā)生的。在蘇汶發(fā)表介入胡秋原與左翼論爭的那篇文章的同一個月，蘇汶還受邀請參加了瞿秋白在“左聯(lián)”主持的“文藝大眾化”征文。瞿秋白領導的“文藝大眾化討論，主要活動有兩個方面，一個是瞿秋白與茅盾的論爭，另外是瞿秋白安排的1932年夏《北斗》雜志“文學大眾化”征文?！拔膶W大眾化”征文除了有周揚、鄭伯奇和田漢等的正式論文之外，還邀請了許多左翼作家發(fā)言，其中也包括蘇汶，也即是他參加了第二次“文藝大眾化”的討論。征文設計了四個問題，即中國現(xiàn)在的文學是否應該大眾化，能否大眾化，文學大眾化是否傷害文學的藝術價值以及怎樣才能實現(xiàn)。四個問題的設計應該是針對當時文壇對“文藝大眾化”的疑慮。蘇汶的回答雖然在“征文”中有點“另類”，但也可以說是印證了瞿秋白的疑慮，蘇汶認為“形式太通俗的作品往往不成其為藝術；內容上大眾化不但不會減低藝術價值反而增加之”，并且“主張與其把文學水平線壓低了去迎合大眾，卻不如把大眾提高到現(xiàn)在的水平線上來”。

“文藝大眾化”和“第三種人”論爭所討論的焦點并不相同，所參與的人員也不完全相同，因此被認為是兩個不同的事件是極為自然的。其實，這兩者不僅發(fā)生的時間同步，在理論上也有緊密聯(lián)系。蘇汶在《關于<文新>與胡秋原的文藝論辯》中提及“文藝大眾化”，可能只是由于“文藝大眾化”征文意猶未盡而拿來作為例證討論。但他在文中要證明的觀點恰好說明了“第三種人”的觀點與“文藝大眾化”密不可分。蘇汶在其編的《文藝自由論辯集》的《編者序》中也說“文藝大眾化”在“第三種人”論爭中“時常被牽涉到而讀者必須參看”。蘇汶認為“連環(huán)圖畫里是產生不出托爾斯泰，產生不出弗羅培爾來的”，因為“這樣低級的形式”不能“生產得出好的作品”，否則“文學不再是文學了，變成連環(huán)圖畫之類”。根據(jù)上下文可以判斷蘇汶說的是文藝大眾化的形式及其藝術價值的問題，其要說明的觀點是“左聯(lián)”“規(guī)矩很嚴，要你做另外一種人”，批評的是“左聯(lián)”要求作家站到無產階級立場上去創(chuàng)作連環(huán)圖畫等大眾文藝的觀點，他認“恐怕每一個死抱住文學不肯放手的人都要反對”“文藝大眾化”。蘇汶所說的“第三種人”正是“死抱住文學不肯放手”的人，他的這種說法正好可以說明兩個文壇事件通過連環(huán)圖畫的藝術水平問題連接了起來。

“大眾”的雙重含義是“第三種人”與“左聯(lián)”主持者發(fā)生分歧的關鍵。

“大眾”在“普羅革命文學”家眼中既是一個神圣階級的代名詞，也是一個具有感召革命者直面現(xiàn)實悲慘處境的道德屬性的能指。在“革命文學”論爭時期，梁實秋曾對“大眾”的政治含義表示過懷疑，他認為“大眾”不過是一普通的泛指名詞，不具備政治屬性，結果受到了“革命文學陣營”的猛烈批評。然而他們也承認“大眾”還是需要被啟蒙的。那些否定階級性的觀點不說，在列寧等馬克思主義理論家看來，大眾的意義也是有限的。群眾的自發(fā)性最多只能發(fā)生工團主義層次的政治組織，也即是認為無產階級群眾并不能自主地獲得無產階級意識，而是需要通過無產階級先鋒隊的注入灌輸。所以，“大眾”一方面是神圣的，另一方面卻只能達到自發(fā)水平，這就賦予了革命知識分子被群眾啟蒙同時又啟蒙群眾的矛盾角色。endprint

“大眾”的雙重含義給“左聯(lián)”內部對于“文藝大眾化”的理解造成了分歧，激進觀點認為更重要的是應該向大眾學習，獲取無產階級意識，改造自身的階級性，有沒有“技巧”和文學價值并不重要，而較為溫和的觀點則認為兩者都重要或者更強調文學獨特性一面。瞿秋白和茅盾的論爭可以認為是“左聯(lián)”內部兩派觀點在“文藝大眾化”問題上的一次重要論爭。他們的分歧主要就在于“大眾文藝”的文學性問題。茅盾認為自己與瞿秋白關于“文藝大眾化”的原則性分歧主要是瞿秋白不同意他的“技術是主，文字本身是末”的觀點，認為強調文字的技術（藝術）性，將導致“根本沒有大眾文藝的廣大運動”。茅盾則認為沒有藝術性的“文藝作品”不是文藝作品，“即使是最通俗的文藝作品也然”。

蘇汶并沒有參加“左聯(lián)”成立之初的那次“文藝大眾化”討論，不過他參加了瞿秋白主持的“文藝大眾化”征文?！暗谌N人”的“大眾文藝”觀點與茅盾頗為相似。蘇汶和后來參與進去的韓侍桁也都從階級性與道德屬性的角度承認“大眾”的神圣性，認可“左聯(lián)，提出“文藝大眾化”的必要性，但是他們都強調作家的創(chuàng)作者身份，強調文藝的審美價值。不過和茅盾有所不同，茅盾認為舊小說有自己的藝術性，他們則認為不應該降低到連環(huán)圖畫的低級形式上去，也即認為連環(huán)圖畫沒有什么藝術價值。這是“第三種人”“死抱住文學不放”的一個重要方面。

以上交代了雙方之間在“文藝大眾化”問題上有交叉。實際上蘇汶和“左聯(lián)”內部的溫和聲音在這個問題上就開始出現(xiàn)原則性的分歧。雖然蘇汶和茅盾在這個問題上有許多共同點，但也存在根本性的分歧。蘇汶反對連環(huán)圖畫等低級形式的“大眾文藝”，而茅盾則專門寫作《連環(huán)圖畫小說》這樣的文章來暗示蘇汶觀點的錯誤。茅盾是肯定“文藝大眾化”采取連環(huán)圖畫這樣的低級形式的。這是茅盾等溫和聲音能夠和激進聲音保持基本一致的地方。蘇汶和韓侍桁雖然也承認“文藝大眾化”的合理性，但是他們的邏輯是“作為當前樹立大眾文藝的最急要的最崇高的任務，而且為完成這任務，應有肯付以一切文學上的犧牲的決心”?？梢娞K汶和韓侍桁堅持的是政治和藝術二元對立的邏輯。這種二元對立邏輯由于對藝術性問題的看法顯得更為明顯。魯迅也批評連環(huán)圖畫雖然不能如蘇汶所說的那樣產生托爾斯泰和弗羅培爾，但是也能夠產生密開朗該羅（現(xiàn)通譯為米開朗基羅）和達文希（達·芬奇）。也許有人可以嘲笑魯迅的觀點是詭辯，認為木刻畫不是文學，但是持這種觀點的人不明白自己堅持的只是西方現(xiàn)代文學標準，而不是從藝術性上考慮問題。茅盾和瞿秋白爭論的原則分歧之一就是“技術性”，也就是所謂的“藝術性”。雖然茅盾和蘇汶一樣肯定文藝的審美價值，但是茅盾能夠肯定連環(huán)圖畫和《三國演義》等藝術有其獨特的民間審美形式，而不是如同蘇汶那樣堅持的是歐化標準。因而用“技術性”（藝術性）這樣的修辭可以使茅盾保持藝術特殊性與政治功能的一元論觀點。

藝術與政治的二元對立從20世紀20年代“左轉”開始已經是世界進步作家所面臨的一個普遍問題?！暗谌N人”對此仍然延續(xù)二元對立的思路，沒有什么特異之處。蘇汶等對“文藝大眾化”的看法也可認為還在“左聯(lián)”溫和傾向極端延長線之上，但已超出“左聯(lián)”對政治和藝術一元性觀點的基本共識。

“第三種人”堅持被視為小資產階級文學的歐化文學高于連環(huán)圖畫的藝術水平，退而從小資產階級文學在無產階級革命時代的有限革命性中尋求理論支持。蘇汶和韓侍桁等認為，“左聯(lián)”批評家要求無產階級立場和階級意識的做法導致了作家“擱筆”，力圖證明“革命文學”論爭時期提出的“奧伏赫變”理論并不能夠真正解決作家的小資產階級出身問題，既然作家無法擺脫小資產階級出身，只能創(chuàng)作出公式化的作品或者“擱筆”，同時小資產階級在無產階級革命時代也具有有限的革命性，那么他們干脆就老老實實承認自己不能夠獲得無產階級意識，實實在在去做對革命有所助益的小資產階級革命文學好了。

（作者單位：浙江師范大學人文學院）

（責任編輯：孟春蕊）endprint