祝宇紅

一、早慧的秘密，或傅雷的盲視

張愛玲一向被視為早慧的天才作家，她一出手就驚艷文壇。那些小說是怎樣構(gòu)思出來的，文學(xué)的想象力真的出諸天才？而天才又是怎樣生成的？1940年代的上海，張愛玲崢嶸頭角初露之際，傅雷發(fā)表了一篇評(píng)論——《論張愛玲的小說》。他比擬張愛玲作品如文藝園中奇花異卉突然探出頭來，“這太突兀了，太像奇跡了”。然而，傅雷也指出，“史家或社會(huì)學(xué)家，會(huì)用邏輯來證明，偶發(fā)的事故實(shí)在是醞釀已久的結(jié)果”?？上Вc(diǎn)到即止，并不試圖解釋這“奇跡”的發(fā)生，其文章更重要的用意是提醒作家不要走向“危險(xiǎn)的歧途”，甚至告誡她“才華最愛出賣人”。

隨著傳記資料的逐步豐富，讀者發(fā)現(xiàn)，《傳奇》集里的人物和故事原來“各有其本”，有的取自家族故事，如《金鎖記》《花凋》；也有的從個(gè)人見聞采摘而來，如（《傾城之戀》。然而，小說本事的披露并不能減損作品的魅力。她對(duì)素材琢磨加工時(shí)如有神助，那深刻的冷眼，對(duì)人性的洞察，都給讀者難以磨滅的印象。毋寧說，她審視俗世故事時(shí)體現(xiàn)的銳利驚警的觀察力和寫實(shí)的小說構(gòu)建能力更為人所驚嘆。那么這觀察力與構(gòu)建能力又來自何處？也要?dú)w諸天才的神秘性？而作家的失手（如張愛玲自己后來也認(rèn)為《連環(huán)套》寫得很糟）真的是傅雷所謂的“才華最愛出賣人”？

也許，天才固然是天才，天才的能力依然可以獲得部分的解釋；才華也許會(huì)出賣人，但造成作家走了彎路的根源未必是“才華”。“偶發(fā)的事故實(shí)在是醞釀已久的結(jié)果”，傅雷這一點(diǎn)說得對(duì)。比如，在低氣壓的上海，張愛玲“從天而降”的奇跡中，她有意無意掩蓋了對(duì)18世紀(jì)英國(guó)小說的借鏡。張愛玲與英國(guó)小說傳統(tǒng)頗有淵源，關(guān)于她的小說與簡(jiǎn)·奧斯汀、毛姆等人的關(guān)系是張愛玲研究中常被論及的話題，她在自己的文章和談話中也多次談到毛姆、小赫胥黎、蕭伯納等英國(guó)作家。比起這些常掛在嘴邊的現(xiàn)代英國(guó)作家，張愛玲卻很少提及18世紀(jì)英國(guó)作家作品。其實(shí)，《連環(huán)套》的故事與敘事方式酷似笛福的《摩爾·弗蘭德斯》，《金鎖記》中金錢腐蝕人性、曹七巧最后扼殺女兒幸福的構(gòu)思，在笛?！读_克珊娜》中可以找到原型，《傾城之戀》則延續(xù)了英國(guó)小說中“灰姑娘夢(mèng)”的敘事模式，尤其在情節(jié)模式與人物設(shè)置上與理查遜小說《帕梅拉》《克拉麗莎》有著高度相似。

傅雷以翻譯巴爾扎克小說與羅曼羅蘭《約翰·克里斯多夫》而聞名，他欣賞的是法國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義，尤其贊賞19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中體現(xiàn)的“斗爭(zhēng)性”，自然看不到張愛玲對(duì)18世紀(jì)英國(guó)小說的取法與發(fā)展，在他充滿洞見的批評(píng)中也就存在了無法克服的盲點(diǎn)。他依照自己的文藝標(biāo)準(zhǔn)，有節(jié)制地批評(píng)了《傾城之戀》中“過于偏向風(fēng)雅而俏皮的調(diào)情”，尤其嚴(yán)厲批評(píng)了《連環(huán)套》“沒有心理的進(jìn)展”，風(fēng)格惡俗，是“西洋鏡式的小故事雜湊”。他對(duì)《連環(huán)套》等作品的批評(píng)，也成為后來諸多論者辨析張愛玲文學(xué)觀、小說觀的起點(diǎn)。的確，傅、張的不同立場(chǎng)體現(xiàn)了不同的小說觀念，有著雅文學(xué)與俗文學(xué)的對(duì)峙，也有英雄主義式的崇高審美取向與“參差對(duì)照”地描繪不徹底人生底色之對(duì)立。不過，當(dāng)18世紀(jì)英國(guó)小說作為一個(gè)參照系納入之后，傅雷批評(píng)的盲視將會(huì)清晰可辨，在重新審視的張愛玲早期小說時(shí)，其優(yōu)長(zhǎng)和存在的問題也就有了重估的可能。

與《傳奇》集同期創(chuàng)作的散文中，張愛玲曾經(jīng)表述過對(duì)于現(xiàn)代人“第二輪的生活體驗(yàn)”的反?。骸跋裎覀冞@樣生長(zhǎng)在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海；先讀到愛情小說，后知道愛；我們對(duì)于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的”。那么，《傾城城之戀》《金鎖記》等小說會(huì)不會(huì)是“先讀到愛情小說”，然后“想象別人的愛情”，并寫入小說呢？

聯(lián)系到張愛玲的教育背景，她不大可能不熟悉18世紀(jì)英國(guó)重要的小說作品。張愛玲在上海讀的是教會(huì)中學(xué)，美國(guó)圣公會(huì)主辦的有名的貴族學(xué)校圣瑪麗亞女中。她一心想去英國(guó)留學(xué)，以優(yōu)異成績(jī)考上倫敦大學(xué)卻被戰(zhàn)火阻斷，進(jìn)入香港大學(xué)。在港大，第一二年，英文科有寫作訓(xùn)練、名家作品選讀等課程，第三年英文課程的文化層次更高。英國(guó)小說名家的作品自當(dāng)進(jìn)入她的閱讀視野。另一方面，張愛玲是一個(gè)非常自覺的小說家，對(duì)小說文體深有心得。她創(chuàng)作伊始，從英法類型小說頗得創(chuàng)作靈感，《沉香屑第一爐香》對(duì)少女涉世小說、歐洲誘惑小說借鑒不少，結(jié)尾薇龍看焰火、觀熱鬧、被戲弄的細(xì)節(jié)，就能在18世紀(jì)英國(guó)女作家弗朗西斯·伯尼的小說《伊芙琳娜》中找到極為相似的情節(jié)描寫，其細(xì)節(jié)的高度相像很難視為巧合。先讀到英國(guó)小說中的世態(tài)人情，然后把“想象”充實(shí)到自己見聞的身邊故事中，這似乎很符合邏輯。不過，關(guān)于證明張愛玲研讀英國(guó)小說的直接外證，還有待方家指教，以下將通過細(xì)讀，從敘事模式、人物形象等方面比較張愛玲小說和幾部重要的18世紀(jì)英國(guó)小說，從文本內(nèi)部揭示兩者的高度相關(guān)，一切先由文本來證明吧。

二、三個(gè)相似的敘事模式

（一）“缺乏主題明朗性”的蕩婦傳記（自傳）？

《連環(huán)套》寫的是姘居的主題，廣東養(yǎng)女霓喜先后與開綢緞店的印度商人、藥材店主、英國(guó)小官吏同居，為他們照顧家務(wù)、生兒育女，卻始終盼不到正式的妻子名分與地位，不過她仍然潑辣頑強(qiáng)地生活下去。“在男人堆里討生活的女人”的主題在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中是絕無僅有的，中國(guó)讀者熟悉的是舊傳奇的動(dòng)人愛情（如《霍小玉》）、秦淮歌伎與文人的詩(shī)酒風(fēng)雅（如《桃花扇》），或者新文學(xué)中“出走的娜拉”勇闖社會(huì)的悲喜?。ㄈ缍×峁P下的系列新女性），霓喜的經(jīng)歷雖然坎坷，為人卻不討喜，不能獲得讀者的憐憫與同情。

不過，類似主題卻可以在英國(guó)小說中找到呼應(yīng)。笛福小說《摩爾·弗蘭德斯》的同名主人公和霓喜的經(jīng)歷就頗為相似。同樣是出身養(yǎng)女，同樣是通過一次次不被法律認(rèn)可的婚姻和同居來謀生，同樣有過美貌的巔峰和被男人熱烈追求的魅力，同樣有落魄時(shí)刻，最后都過上了安穩(wěn)生活。梁遇春曾經(jīng)翻譯過笛福這本小說，當(dāng)年標(biāo)題改譯為《蕩婦自傳》。這本小說在當(dāng)時(shí)的中國(guó)具有一定影響，曹禺《雷雨》的人物關(guān)系設(shè)置就有著《摩爾·弗蘭德斯》的影子：兄弟兩個(gè)同時(shí)愛上一個(gè)在自己家寄身的姑娘，其中自私的兄長(zhǎng)與姑娘有私情，弟弟卻單純質(zhì)樸；開始姑娘不清楚自己的身份，后來從親生母親那里得知，丈夫（或情人）竟然是自己的兄弟。弗吉尼亞·吳爾夫把《摩爾·弗蘭德斯》歸入少數(shù)“無可爭(zhēng)辯的英國(guó)小說巨著”，認(rèn)為摩爾“是一個(gè)有獨(dú)立人格的女子，并不僅僅是一系列驚險(xiǎn)故事的主人公”，肯定她熱愛生活，“生氣勃勃”?？峙逻@也是當(dāng)時(shí)中國(guó)讀者接受這部小說的認(rèn)識(shí)框架?！哆B環(huán)套》和《摩爾·弗蘭德斯》都采用了傳記式的敘事方式，更有意思的是，兩者都是以主人公晚年回顧自己一生的方式開始敘事的。endprint

《連環(huán)套》背后有英國(guó)小說的影子在浮動(dòng)嗎？或許故事本身就有跡可尋，印度商人、英國(guó)小官吏、西班牙修女等人，構(gòu)成了廣東養(yǎng)女的生活世界，抑或這就是清末民初華洋雜處的殖民地現(xiàn)實(shí)環(huán)境，看到霓喜一生只是從這人之手傳入那人之手，也無怪乎傅雷形容是“西洋鏡式的小故事雜湊”。但這種敘事方式不正是笛?！赌枴じヌm德斯》所吸納的流浪漢小說的文體？

傅雷對(duì)《連環(huán)套》的批評(píng)很激烈，就技術(shù)和結(jié)構(gòu)而言，“沒有心理的進(jìn)展”“像流行的劇本”“像歌舞團(tuán)的接一連二的節(jié)目”；就小說主題而言，內(nèi)容“貧乏”“沒有中心思想”“惡俗”。傅雷的批評(píng)指向一點(diǎn)——“給大眾消閑和打哈哈”，也就是說，完全是通俗文學(xué)的寫法。有趣的是，《摩爾·弗蘭德斯》也曾被批評(píng)缺乏“在現(xiàn)代小說中通稱為心理分析的名詞”。而且，伊恩·瓦特指出，《摩爾·弗蘭德斯》的一個(gè)重要特征就是把“小說偽裝成真正的自傳”，為此甘愿冒著“造成形式上的單調(diào)”的危險(xiǎn)，“用以交換可能實(shí)現(xiàn)，而且確實(shí)是相對(duì)容易實(shí)現(xiàn)的絕對(duì)真實(shí)”。

張愛玲《自己的文章》一文對(duì)傅雷的批評(píng)進(jìn)行反駁，其中很多筆墨花在辨析《連環(huán)套》的主題上。張愛玲反復(fù)申明，“我只求自己能夠?qū)懙谜鎸?shí)些”。她指出，現(xiàn)代文學(xué)作品“不再那么強(qiáng)調(diào)主題”，“卻讓故事自身給它所能給的，而讓讀者取得他所能取得的?！彼孕拧皩懻鎸?shí)”的信念與方式并不錯(cuò)，只是新舊文人囿于各自的局限不能了解：“鴛鴦蝴蝶派文人看看他們不夠才子佳人的多情，新式文人又嫌他們既不像愛，又不像嫖，不夠健康，又不夠病態(tài)，缺乏主題的明朗性?！毖韵轮?，傅雷正是此類“新派文人”，只能理解“健康”或“病態(tài)”，只會(huì)要求“主題明朗”，無法體認(rèn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性。

張愛玲為何如此自信，相信自己走在“寫真實(shí)”的正路上？也許在于霓喜確有其人？原來，霓喜的原型是好友炎櫻家人的朋友麥唐納太太。張愛玲曾見過麥唐納太太一次，也曾見過追求她女兒的印度人，而她的故事大都是從炎櫻那里聽來。這或許能部分說明，為何遭傅雷批評(píng)時(shí)，張愛玲自辯是在“寫真實(shí)”。然而，多年后解說小說本事的張愛玲卻悔其少作，稱“三十年不見，盡管自以為壞，也沒想到這樣惡劣，通篇胡扯，不禁駭笑”?？磥?，有無本事并不能說明小說的真實(shí)。藝術(shù)的虛構(gòu)還另有淵源，另有標(biāo)準(zhǔn)。

那么，為何后來張愛玲自己也徹底否定了《連環(huán)套》？也許，需要再次回到與《摩爾·弗蘭德斯》的對(duì)比，尋找解答的線索。不管張愛玲是否參照了《摩爾·弗蘭德斯》來構(gòu)思《連環(huán)套》，兩部小說不僅故事相似，文體上對(duì)傳記體、流浪漢小說的吸收也很相似——兩個(gè)作者都試圖通過這種獨(dú)特的文體來“寫真實(shí)”。但是，兩者確實(shí)存在著不同。笛福的小說以主人公為第一人稱講述她過往墮落的生活，敘事中存在不少矛盾、不一致的地方，這包括情節(jié)事實(shí)上的出入，也包括敘述語(yǔ)調(diào)的內(nèi)在矛盾，比如，晚年摩爾以懺悔姿態(tài)回顧往事，但回憶過程中又對(duì)自己美貌和巧詐沾沾自喜。同時(shí)，笛福筆下那些接近摩爾·弗蘭德斯的人，沒有一個(gè)完全認(rèn)識(shí)到她的真實(shí)性格。于是，這個(gè)小說人物就成了“普通人時(shí)代的‘蒙娜麗莎”。最終，《摩爾·弗蘭德斯》成為一個(gè)反諷作品，有批評(píng)家干脆宣稱這部小說是“一部偉大的，也許是最偉大的英國(guó)小說”。

然而，這并不是說笛福在有意識(shí)地進(jìn)行反諷敘事，對(duì)于堅(jiān)持經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義的笛福來說，摩爾的自私自利與《魯濱遜漂流記》的主人公個(gè)人主義的精神實(shí)質(zhì)并無基本區(qū)別。伊恩·瓦特認(rèn)為，笛福處于“小說的興起”的時(shí)代，后來人們才以越來越嚴(yán)肅的態(tài)度來看待小說，《摩爾·弗蘭德斯》中的諷刺正是后人的辨認(rèn)，笛福的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義和對(duì)精神拯救的關(guān)心在我們看來形成了小說中的反諷，而在他的意識(shí)中兩者卻并無沖突。笛?！皫缀跏菬o目的地專心于他的男女主人公的活動(dòng)，他無意識(shí)地、未加考慮地把他們的和他自己的關(guān)于他們生活其中湮沒無聞的世界的想法混合起來，使許多動(dòng)機(jī)和主題的表現(xiàn)成為了可能”。

如果說，笛福寫作《摩爾·弗蘭德斯》缺乏反諷的自覺，但是通過觀察力、專注力以及另辟蹊徑地糅合了自傳回憶錄與流浪漢小說文體的講述方式，既創(chuàng)造了一種新的主題，又為實(shí)現(xiàn)它而創(chuàng)造了一種新的文學(xué)形式，那么，張愛玲寫《連環(huán)套》是怎樣的情形？對(duì)于傅雷批評(píng)的“內(nèi)容貧乏”，“錯(cuò)失了最有意義的主題”，張愛玲的回應(yīng)如前所述，她先是承認(rèn)寫作《連環(huán)套》時(shí)“欠注意到主題”，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)這“缺乏主題的明朗性不過是不合新舊文人的口吻，自己仍是有主題的。她指出，這個(gè)故事“使我感動(dòng)的是霓喜對(duì)于物質(zhì)生活的單純的愛”，“她要男人的愛，同時(shí)也要安全，可是不能兼顧，每致人財(cái)兩空”。這在當(dāng)時(shí)的中國(guó)文壇，無疑也是“一種新的主題”，而小說本身的形式是否適合這個(gè)主題呢？

《連環(huán)套》的開頭，“我”遇到老年霓喜，不久造訪后者，聽她回憶往事，其間不時(shí)摻雜敘事者“我”對(duì)霓喜講述的糾正和評(píng)論。這里的雙層敘事結(jié)構(gòu)——偽自傳敘事（內(nèi)層）和聽故事人的評(píng)論（外層），呈現(xiàn)出與《摩爾·弗蘭德斯》相似的含混性和反諷意味。而小說開頭確乎是傅雷唯一有所肯定的地方?？疾煨≌f的敘事手法，對(duì)照張愛玲的其他作品，顯然，這里的反諷是有意識(shí)的經(jīng)營(yíng)。然而，接下去講述霓喜第一次被賣給印度商人雅赫雅時(shí)，小說轉(zhuǎn)而完全變成普通的第三人稱敘事，對(duì)霓喜形象的刻畫再無絲毫的含混，反諷不見了，故事的發(fā)展也有些單調(diào)重復(fù)，和張愛玲同期的成熟之作相比遜色不少。傅雷批評(píng)她“熟極而流”“把不住舵”，張愛玲后來干脆自貶是“通篇胡扯”。

每個(gè)作家都有自己的主題，張愛玲的確沒有義務(wù)完成傅雷為霓喜故事想象的主題，但在與相似主題的《摩爾·弗蘭德斯》對(duì)照中，可以看出，文學(xué)形式的力量甚至比主題的自覺更強(qiáng)大。

笛福并無反諷的自覺，卻通過自己創(chuàng)造的文學(xué)形式賦予小說以豐富性，造成事實(shí)上的反諷效果；無論是否得益于《摩爾·弗蘭德斯》，張愛玲在寫作時(shí)不無反諷自覺，能夠在小說開頭設(shè)置雙層敘事結(jié)構(gòu)，可惜的是，這個(gè)設(shè)置卻沒有堅(jiān)持下去，在小說進(jìn)入霓喜早年經(jīng)歷的敘述時(shí)，這個(gè)敘事方式被匆匆地放棄了，于是，《連環(huán)套》的故事及其主題封閉起來，直至無法收束，不能終篇。endprint

（二）金錢與感情的沖突

《摩爾·弗蘭德斯》中非常有生命力的女主人公體現(xiàn)了笛福以及他的時(shí)代對(duì)經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義的信仰，《連環(huán)套》顯然透露出相似的立場(chǎng)，肯定女主人公“對(duì)物質(zhì)生活的單純的愛”，而這種經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義還往往體現(xiàn)在有關(guān)繼承權(quán)的個(gè)人事務(wù)上。繼承權(quán)問題在笛福和其他18世紀(jì)英國(guó)小說家的作品中也是非常重要的情節(jié)元素，比如弗蘭西斯·伯尼的小說《塞西莉婭》中女主人公就為繼承權(quán)與愛情的矛盾而困擾。張愛玲《金鎖記》描寫“黃金”變成“人性的枷鎖”的故事，金錢與感情的沖突是小說的核心，反觀中國(guó)敘事傳統(tǒng)，具有中國(guó)文學(xué)史上填補(bǔ)空白的意義。這里“黃金的枷鎖”正是披了“繼承權(quán)”的外衣，逗引著女主人公。傅雷也盛贊《金鎖記》刻畫黃金欲與戀愛欲的激烈沖突。傅雷肯定張愛玲此篇中凸顯情欲（passion）的作用，寫得可謂“圓滿”。的確，七巧與季澤兩次調(diào)情的描寫，細(xì)節(jié)飽滿，充滿張力。

除了描寫金錢壓抑情欲，《金鎖記》還刻畫金錢如何扼殺親情。七巧剝奪兒女的幸福，尤其是七巧與長(zhǎng)安的母女沖突，寫來更是動(dòng)人心魄。傅雷也稱贊小說后半段描寫曹七巧變態(tài)的“報(bào)復(fù)”——對(duì)兒女的折磨，“至于七巧磨折長(zhǎng)安的幾幕，以及最后在童世舫前毀謗女兒來離間他們的一段，對(duì)病態(tài)心理的刻畫，更是令人‘毛骨悚然的精彩文章。”七巧破壞子女的婚姻，形成親子沖突，既有心理扭曲的一面，也有理智上怕人算計(jì)自己金錢的一面。比如，她甚至疑神疑鬼地怕親侄子打長(zhǎng)安的主意，索性把侄子趕走。而這親子對(duì)立，特別是母親為了自己的利益而犧牲女兒的駭人故事，也能在笛福小說《羅克珊娜》中發(fā)現(xiàn)同一主題。

1.不可兼得的繼承權(quán)與愛情

曹七巧由小家碧玉而高攀望族，她的悲劇起因似乎是“齊大非偶”的門戶錯(cuò)配。老太太一念之仁，讓七巧做了自己殘疾兒子的正室，而她本來是要被討做姨奶奶的。七巧做了名正言順的二奶奶，手里仍然拿不到真金實(shí)銀，以至兄嫂來探望時(shí)心里非常憋屈，但是，她畢竟有希望在丈夫去世之后通過繼承權(quán)獲得貨真價(jià)實(shí)的財(cái)富。這繼承權(quán)的吸引力越大，也就愈加帶來了人性的壓抑與扭曲。傅雷觀察得很對(duì)，“在姜家的環(huán)境里，固然當(dāng)姨奶奶也未必有好收?qǐng)?，但黃金欲不致被刺激得那么高漲，戀愛欲也就不致壓得那么厲害?！?/p>

七巧與季澤借著“敲核桃”第一次調(diào)情，季澤忽然抽身而退，這里有他怕麻煩的因素，更重要的是不值得因沾染上二嫂而影響他在家族中的身份，此時(shí)七巧也為著繼承權(quán)的希望而努力壓抑自己。第二次季澤挑逗七巧，已是二爺去世、姜家分家之后。通過繼承權(quán)獲得了財(cái)富的七巧，此時(shí)峻拒季澤，原因是發(fā)覺對(duì)方意在騙自己的錢。在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中，金錢與愛欲的沖突不能說沒有，但是將金錢與繼承權(quán)聯(lián)系在一起，進(jìn)而與愛欲產(chǎn)生矛盾，而愛欲的對(duì)象為同樣的矛盾困擾，造成女主人公的人生選擇困境，這在中國(guó)文學(xué)史上卻是乏見先例的。

然而，類似繼承權(quán)與愛欲之矛盾的情節(jié)模式，正是弗朗西斯·伯尼的小說《塞西莉婭》的基本情節(jié)設(shè)置。年輕的塞西莉婭即將繼承叔父的大量遺產(chǎn)，可是，叔父遺囑里設(shè)置的附加條件卻造成了她的困境。那就是，塞西莉婭未來的丈夫婚后必須換上她的姓氏（更準(zhǔn)確的說是她叔父代表的家族姓氏），否則，她就要失去繼承的資格。而塞西莉婭卻和一位擁有貴族血統(tǒng)和姓氏的德威爾先生相愛，對(duì)方還是家族的獨(dú)生子。于是，繼承權(quán)與愛欲的矛盾成為愛情雙方共同的困境，雙方的繼承權(quán)互相沖突，他們都難以輕易放棄各自的繼承權(quán)。為了愛情，塞西莉婭終于放棄了自己的繼承權(quán)，在一系列的波折與煎熬中，她一度精神崩潰，變成了一個(gè)別人眼中無名無姓的瘋女人。

雖然《金鎖記》更多描繪了七巧與季澤的自私，《塞西莉婭》則突出了女主人公和德威爾先生的高貴無私，然而，男女雙方之間在繼承權(quán)上的沖突卻是相似的，個(gè)人的繼承權(quán)與愛欲之沖突也是相似的。七巧放棄了愛欲，得到了繼承權(quán)（金錢），心性卻日漸扭曲，小說中透過來訪的童世舫之眼，寫出了這個(gè)“瘋?cè)恕比绾瘟钊恕懊倾と弧薄Ｈ骼驄I放棄了繼承權(quán)，卻被逼得一度精神失常，雖然后來康復(fù)，并與德威爾先生最終成婚，“大團(tuán)圓”的結(jié)局卻帶著鮮明的人工痕跡。

此外，《塞西莉婭》還塑造了一個(gè)為了繼承權(quán)而接受不美滿婚姻的蒙克頓先生。他為了金錢壓抑愛欲，并因此造成陰暗心理，在某種程度上，這個(gè)角色更接近七巧。為了金錢和地位，蒙克頓娶了一位67歲的瑪格麗特女士，對(duì)方幾乎比他年長(zhǎng)40歲。蒙克頓本來喜歡塞西莉婭，希望等老婦人去世后他獲得遺產(chǎn)就可以迎娶暗戀的姑娘。遺憾的是，直到77歲，瑪格麗特依然活得很好，而塞西莉婭卻另有意中人。蒙克頓為此痛苦不已，也由此心態(tài)扭曲，惡意破壞塞西莉婭與德威爾先生的關(guān)系。七巧和蒙克頓都遭遇了自己親手選擇的不幸婚姻，本來令人同情，可是，自己不能獲得幸福，于是扼殺別人的幸福，他們終于將“悲劇變成了丑史，血淚變成了罪狀”，令人唏噓。

2.親子沖突

《金鎖記》后半段七巧將“報(bào)復(fù)”施諸子女，比之《塞西莉婭》中蒙克頓的由愛生恨，心理扭曲程度更勝一籌。俗語(yǔ)說，虎毒不食子，張愛玲卻偏偏描繪了一個(gè)“食子”的母親。被金錢腐蝕了的母親，心態(tài)扭曲，視女兒為仇敵，這又是中國(guó)敘事傳統(tǒng)中罕見的主題。以“扼殺親子”的方式表現(xiàn)道德震撼，西方文學(xué)傳統(tǒng)所來有自。古希臘悲劇《美迪亞》中女主人公為了報(bào)復(fù)丈夫伊阿宋的背叛而殺死親生子女，對(duì)女性不幸命運(yùn)之同情，對(duì)女性畸形復(fù)仇心態(tài)之刻畫，歐里庇德斯可謂首開先河。當(dāng)然，這不過是上溯“因報(bào)復(fù)而食子”的悲劇可以找到的神話起源，而在笛福小說《羅克珊娜》中，卻有著與《金鎖記》中母女對(duì)立、母親犧牲女兒的情節(jié)模式極為相似的人物關(guān)系設(shè)置。

同為笛福的作品，羅克珊娜的故事與摩爾·弗蘭德斯有一定的相似性。小說描寫一個(gè)被丈夫遺棄的女人，不得己拋下五個(gè)孩子，改名換姓，依靠出賣色相從底層逐漸爬到上層社會(huì)。在小說結(jié)尾，女兒蘇珊上門認(rèn)母，羅克珊娜害怕自己的身份被揭穿，這會(huì)摧毀她依靠謊言建立起來的奢靡生活，終于，在多次內(nèi)心爭(zhēng)斗后，她默許對(duì)自己絕對(duì)忠實(shí)而又膽大潑辣的女仆殺死了蘇珊滅口。弗吉尼亞·吳爾夫很推崇《羅克珊娜》，稱它與《摩爾·弗蘭德斯》屬于“少數(shù)幾部無可爭(zhēng)辯的英國(guó)小說巨著之列”，這口吻倒令人想起傅雷稱《金鎖記》“至少也該列為我們文壇最美的收獲之一”。endprint

對(duì)于《羅克珊娜》結(jié)尾的評(píng)價(jià)，英美學(xué)界有一個(gè)有趣的轉(zhuǎn)變。起初，很多學(xué)者認(rèn)為小說的結(jié)構(gòu)存在嚴(yán)重缺陷，尤其是結(jié)尾羅克珊娜與蘇珊母女的一段糾葛，破壞了小說的完整，打亂了故事的主題，小說變成了兩個(gè)不同的故事的疊加，前一個(gè)是“幸運(yùn)的情婦”，以婚姻結(jié)束，后一個(gè)是“女兒蘇珊的故事”，結(jié)局陰暗而不確定㈨。然而，隨著18世紀(jì)英國(guó)小說重新成為研究的熱點(diǎn)，尤其是伴著伊恩·瓦特《小說的興起》開創(chuàng)的學(xué)術(shù)新視野，近年來對(duì)這一時(shí)期英國(guó)小說的認(rèn)知也發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)向。18世紀(jì)不再被簡(jiǎn)單地視為理性時(shí)代，學(xué)者們重新發(fā)現(xiàn)了這個(gè)時(shí)代以個(gè)人主義和“自我”的發(fā)現(xiàn)為標(biāo)志的現(xiàn)代性觀念，恰恰伴隨著偏執(zhí)、壓抑和初始的瘋狂而展開。在這個(gè)意義上，笛福恰恰通過創(chuàng)造一種形式現(xiàn)實(shí)主義的敘事方法，展示人物的復(fù)雜內(nèi)面，在小說敘事上開創(chuàng)了一個(gè)新的境界。而蘇珊故事的存在，正是構(gòu)成《羅克珊娜》具有張力的敘事魅力之重要因素，體現(xiàn)了小說的道德深度。

當(dāng)然，《羅克珊娜》和《摩爾·弗蘭德斯》在結(jié)構(gòu)上有著很大相似，都依賴自傳框架和形式現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，把缺乏直接關(guān)聯(lián)的情節(jié)逼真地串聯(lián)在傳主的生平故事中。這既造成了笛福小說結(jié)構(gòu)上的某種松散，同時(shí)也為小說帶來了真實(shí)感、反諷效果與心理深度。張愛玲在《金鎖記》《連環(huán)套》《創(chuàng)世紀(jì)》中也采用了類似的傳記寫法，《金鎖記》接近《羅克珊娜》，《連環(huán)套》接近《摩爾·弗蘭德斯》，《創(chuàng)世紀(jì)》像是《羅克珊娜》敘事順序的反轉(zhuǎn)（先講子輩，后引出祖輩、父輩），不過，其中只有《金鎖記》獲得了成功，后兩篇都未完成，或許證明這種通過曲折情節(jié)和松散結(jié)構(gòu)來追求真實(shí)感的笛福式傳記敘事方法，在現(xiàn)代并不容易復(fù)制成功。

類似《羅克珊娜》，《金鎖記》也可能面臨著“前后兩截?cái)嗔选被蛘摺皟蓚€(gè)并列故事”的結(jié)構(gòu)問題，它的成功，恐怕很大程度取決于主題上的開拓。中國(guó)傳統(tǒng)女性比之英國(guó)女性地位更低，幾乎與繼承權(quán)無緣，自主選擇婚姻的機(jī)會(huì)也很少，依附性更強(qiáng)，缺乏經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的可能，更缺乏獨(dú)立意識(shí)。因此，在中國(guó)女性身上不太容易展開金錢與愛欲沖突的敘事。親子沖突，在中國(guó)敘事傳統(tǒng)中倒不乏先例。不過，古代的親子沖突往往是忠孝不能兩全，或者是親情與愛情的兩難。“五四”新文學(xué)的親子沖突，則基本沿著“子輩反抗父輩的專制/壓迫”的主題?！督疰i記》卻與之不同，親子沖突從外在矛盾變成了內(nèi)在的心理劇。

在張愛玲的其他早期小說中，父母與女兒沖突的根源還往往在于利益的對(duì)立。這也是中國(guó)敘事傳統(tǒng)中很少觸及的世情。張愛玲寫了不少“嫁女”的故事，這類小說基本上都存在父母與女兒利益的沖突?！读鹆摺贰痘ǖ颉肥堑湫?，此外，《金鎖記》《多少恨》《十八春》中也有類似的內(nèi)容?！凹夼敝黝}很容易讓人聯(lián)想起簡(jiǎn)·奧斯汀的小說，尤其是《琉璃瓦》和《傲慢與偏見》很相近，都寫了只有女兒的家庭在一次次“嫁女”過程中的世態(tài)人情。在奧斯汀小說中，父輩與子輩利益沖突固然有跡可尋，但并非其主旨所在。和簡(jiǎn)·奧斯汀對(duì)父母輩善意的微諷不同，張愛玲小說中對(duì)父母的批評(píng)要嚴(yán)厲得多，父母與女兒的關(guān)系也由于經(jīng)濟(jì)利益而緊張。比如，《琉璃瓦》中姚先生很明白“女兒是賠錢貨，但美麗的女兒向來不在此列”；又如《花凋》中川娥得了病，鄭先生、鄭太太都不肯為她花錢，甚至把這層意思直接告訴女兒，使川娥失去求生欲望；再如《多少恨》中父親不顧尊嚴(yán)去求愛戀女兒的雇主，《十八春》中母親和姐姐聯(lián)手葬送了妹妹曼楨的幸福。

奧斯汀小說受弗蘭西斯·伯尼影響很深，延續(xù)了伯尼對(duì)女性、婚姻、道德與金錢的關(guān)注，將18世紀(jì)的羅曼司更替為19世紀(jì)的嫁女主題“世情小說”，脫去了伯尼小說的言情色彩，發(fā)展了小說的反諷藝術(shù)與道德深度，達(dá)到了小說敘事的新高度。或許正是有了這樣的新標(biāo)桿，張愛玲在“嫁女”故事中也體現(xiàn)了更為圓熟、完滿的敘事風(fēng)格，將“親子沖突”寫得微妙而深入。

（三）變型“灰姑娘夢(mèng)”

張愛玲小說中還有一類“灰姑娘故事”，也可以從英國(guó)小說中找到相似的對(duì)應(yīng)。自賽繆爾·理查遜于小說《帕梅拉》首開先河，弗朗西斯·伯尼、奧斯汀、夏洛特·勃朗特、蓋斯凱爾夫人等追隨其后，敷衍了英國(guó)小說中綿延不絕的“灰姑娘之夢(mèng)”敘事傳統(tǒng)。“灰姑娘之夢(mèng)”的系列故事，自然不無笛福式的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義色彩，因?yàn)檫@個(gè)敘事模式的核心之一就是女主人公經(jīng)濟(jì)地位的上升。不過，理查遜開創(chuàng)的這一敘事模式，更重要的在于強(qiáng)調(diào)了女主人公強(qiáng)烈的自我意識(shí)和道德感，不論是理查遜的帕梅拉、克拉麗莎，伯尼的伊芙琳娜，奧斯汀的伊麗莎白·班奈特，還是夏洛特·勃朗特的簡(jiǎn)·愛，莫不如此。小說著力刻畫個(gè)體自我意識(shí)的覺醒，這是18世紀(jì)英國(guó)個(gè)人主義觀念在文學(xué)上的表征，也是伊恩·瓦特把理查遜作為“小說的興起”的重要代表的原因。

關(guān)于《沉香屑第一爐香》對(duì)弗蘭西斯·伯尼《伊芙琳娜》等作品的借鑒，我已有專文論述，此處不再贅述?！抖嗌俸蕖分信彝ソ處熍c有妻室的雇主之間感傷的愛情故事，也容易讓人想起《簡(jiǎn)·愛》。更有趣的是，《傾城之戀》這個(gè)變型的“灰姑娘故事”，和開創(chuàng)了英國(guó)小說“灰姑娘夢(mèng)”的理查遜小說《帕梅拉》《克拉麗莎》有著更多內(nèi)在的同構(gòu)性，其人物形象設(shè)定、情節(jié)模式甚至不少具體細(xì)節(jié)，都不難看出后者的影響印跡。

《傾城之戀》發(fā)表之后，特別是由作者改編的同名話劇上演后，很多人把它與好萊塢電影《亂世佳人》相提并論，認(rèn)為柳原這個(gè)人物尤其像“《飄》里的白瑞德”。也有論者認(rèn)為，《亂世佳人》和《蝴蝶夢(mèng)》“非常深刻地啟發(fā)和影響了張愛玲的創(chuàng)作”，“好萊塢的現(xiàn)代羅曼司（傳奇）”正是“張愛玲敘事模式的現(xiàn)代性之源”。而當(dāng)時(shí)的批評(píng)者也認(rèn)為，張愛玲的《傳奇》“十九象好萊塢的電影腳本”。

將《傾城之戀》與好萊塢羅曼司聯(lián)系起來，確實(shí)很有道理。同樣是“傳奇”，中國(guó)舊小說的經(jīng)典言情模式是《西廂記》式的“公子落難佳人相助”，而西方羅曼司的經(jīng)典類型則是“王子拯救灰姑娘”?！秮y世佳人》《蝴蝶夢(mèng)》等好萊塢羅曼司遵循的是西方傳統(tǒng)的“灰姑娘傳奇”敘事模式，《傾城之戀》講述的也是一個(gè)變型的“灰姑娘傳奇”，小說的核心情節(jié)正是身份較低的女主角成功地和身份更高的男主角結(jié)婚，改變了命運(yùn)。只不過，這里的女主角不再是單純無知的美少女，而是一個(gè)不夠年輕的離婚女人，男主角不再是高貴無私的英俊王子，而是一個(gè)身家富有的浪蕩子。遵循“灰姑娘模式”，流蘇也有個(gè)“教母”般的幫手——徐太太，她把流蘇引進(jìn)了“王子的舞會(huì)”。如同灰姑娘的繼母，母親也不站在流蘇一邊，流蘇雖然是她親生的，她卻怕人說閑話，不肯袒護(hù)流蘇而有意捧著非親生的寶絡(luò)。流蘇還有兩個(gè)對(duì)自己惡言相向的嫂嫂，正如灰姑娘那兩個(gè)壞姐姐。甚至在流蘇成功嫁給柳原后，四嫂也像灰姑娘的姐姐硬要試水晶鞋般“有樣學(xué)樣”，也要學(xué)流蘇離婚。endprint

《傾城之戀》的故事并非張愛玲向壁虛構(gòu)，本事取自作者母親的兩個(gè)牌友。張愛玲曾經(jīng)談到，當(dāng)年在香港見過他們，這兩個(gè)人本是到香港小住，遇到珍珠港事件，“就此同居”了，這是《傾城之戀》的“起因”。他們的故事，張愛玲寫了不止一遍。在《小團(tuán)圓》中，項(xiàng)八小姐和畢大使的關(guān)系很像流蘇與柳原，兩個(gè)女人都希望通過婚姻獲得“經(jīng)濟(jì)地位的提升”。此外，《小團(tuán)圓》中南西與楊醫(yī)生、《易經(jīng)》中緹娜與吳醫(yī)生這兩對(duì)夫妻的故事極為相像，他們身上也可以看出流蘇和柳原的影子。他們故事的核心是“同居還是結(jié)婚”的沖突。不過，張愛玲也說過，其實(shí)賦予《傾城之戀》動(dòng)因的兩個(gè)人給自己的“印象并不深”。流蘇和柳原的形象與項(xiàng)八小姐畢大使、緹娜吳醫(yī)生、南西楊醫(yī)生都不太像，如果不是作者自己講明，讀者不容易看出第一對(duì)和后幾對(duì)小說人物有著相同的本事。這樣說來，香港所見真的只是一個(gè)“起因”，流蘇和柳原的故事已經(jīng)離開了觸發(fā)作者創(chuàng)作靈感的本事或由頭。

《傾城之戀》發(fā)表于1943年9月的《萬象》雜志。張愛玲認(rèn)識(shí)胡蘭成還在半年之后的1944年初。一個(gè)沒有愛情經(jīng)驗(yàn)的作家，又并未按照現(xiàn)實(shí)中的原型來描摹，她是怎樣創(chuàng)造出文學(xué)史上這一對(duì)經(jīng)典形象的呢？完全出于天才的想象？這想象又是從何而來，有何依據(jù)呢？對(duì)比《傾城之戀》與塞繆爾·理查遜的小說《帕梅拉》和《克拉麗莎》，會(huì)發(fā)現(xiàn)前者與后者有很多難以稱之為偶然或巧合的相似點(diǎn)，也許這正是一個(gè)突破口，證明張愛玲確實(shí)從18世紀(jì)英國(guó)小說多有借鏡，而且，她不僅從中獲得敘事靈感，還有直接而具體的取法。

三、《傾城之戀》與理查遜小說

理查遜對(duì)后世英國(guó)小說影響極深，可以說是利維斯勾勒的英國(guó)小說偉大傳統(tǒng)的淵源，是一個(gè)“小說家們的小說家”。1907年-1917年出版的20卷《劍橋英國(guó)文學(xué)史》是備受推崇的權(quán)威著作，該書設(shè)有專章論述理查遜小說，特別描述、分析了《帕梅拉》的巨大成功和《克拉麗莎》的獨(dú)異之處。今天的各種英國(guó)文學(xué)史和作品選版本中，理查遜這兩本小說也是榜上有名。張愛玲當(dāng)年在英式教育背景的港大讀書成績(jī)很好，是獲得獎(jiǎng)學(xué)金的優(yōu)等生，按理說應(yīng)該像一個(gè)中國(guó)大學(xué)生了解曹雪芹或蒲松齡一樣了解理查遜。其實(shí)，在張愛玲創(chuàng)作《傾城之戀》的時(shí)代，理查遜的作品在中國(guó)早有介紹和翻譯。周作人當(dāng)年在北大講授“近代歐洲文學(xué)史”，提及以上兩部作品，贊其“寫女子心意，皆至微妙”。周瘦鵑也曾縮譯《克拉麗莎》，以《焚蘭記》為題，收入1925年出版的翻譯小說集《心玹》。張愛玲熟悉周瘦鵑的小說，母親和姑姑又都是周的小說迷，她的家族和周瘦鵑有些淵源，她在文壇亮相的第一篇小說《沉香屑第一爐香》即經(jīng)親戚介紹親往周瘦鵑家投稿自薦而發(fā)表，按常情推斷，張愛玲或許不難注意到作為《心弦》首篇的《焚蘭記》。遺憾的是，似乎缺乏資料證明她確實(shí)研讀過理查遜的小說。張愛玲的文章和訪談中雖然提及很多英美小說家，偏偏沒談過理查遜，不知是否存在“影響的焦慮”。

《帕梅拉》出版于1740年，是塞繆爾·理查遜的第一本書信體小說，講述了虔誠(chéng)美麗的女仆帕梅拉如何抵制主人B先生的威逼利誘，保持自己的貞潔，最終以美德贏得了B先生的愛慕，兩人成婚?！犊死惿罚?741年-1748年分部出版）是繼《帕梅拉》之后理查遜創(chuàng)作的更復(fù)雜更具深度的一部書信體小說。小說的女主角克拉麗莎和帕梅拉一樣虔誠(chéng)美麗，家人為了利益，逼她嫁給一個(gè)粗鄙的富商?？死惿癁榱朔纯共缓侠淼幕橐鎏映隽思议T，不幸卻落入花花公子拉夫雷斯的圈套。后者設(shè)下種種計(jì)謀，逼克拉麗莎做他的情婦不成，竟然強(qiáng)暴了她。經(jīng)歷了精神和肉體的雙重折磨，克拉麗莎不肯屈服，最后面對(duì)死亡完成了精神的升華。這兩部小說奠定了理查遜在英國(guó)文學(xué)史上的地位?！杜撩防繁豢醋饔?guó)最早的小說之一，而且是英國(guó)第一部暢銷小說，一年之中五次再版，引發(fā)了當(dāng)時(shí)文化生活的一大熱點(diǎn)，效仿的作品（如《帕梅拉在上流社會(huì)中》《帕梅拉傳》等）、反對(duì)的聲音（著名如海伍德的《反帕梅拉》、菲爾丁的《莎梅拉》等）接踵而來。《克拉麗莎》則是英國(guó)文學(xué)史上最長(zhǎng)的小說，這部杰作啟發(fā)了盧梭《新愛綺洛斯》、拉克洛《危險(xiǎn)的關(guān)系》、歌德《少年維特之煩惱》等重要作品。理查遜創(chuàng)造了英國(guó)現(xiàn)代小說的典范，深刻影響了后來的英國(guó)小說和歐洲小說，喬治·艾略特、簡(jiǎn)·奧斯汀、亨利·詹姆斯等后世諸多小說家身上多少都疊映著理查遜的影子。

（一）《傾城之戀》的不透明敘述和理查遜小說的情節(jié)模式

《傾城之戀》是張愛玲的代表作之一，但細(xì)讀之下會(huì)發(fā)現(xiàn)小說中多少有些奇怪的成分，或者說是不夠自然的敘事痕跡。比如，柳原和流蘇只跳了一支舞，他就不辭辛苦勞煩地設(shè)下香港情局，還放心大膽地利用生意伙伴之妻徐太太，讓后者幫忙把流蘇從上海帶到香港。比如，小說中徐太太這個(gè)人就有點(diǎn)怪，身為自流蘇家的親友，本要把柳原介紹給流蘇的妹妹，后來卻轉(zhuǎn)而熱心地為流蘇和柳原牽線，明知道柳原并無娶流蘇的意思，也不怕白家人埋怨她。而白家人竟然對(duì)徐太太帶流蘇去香港的舉動(dòng)聽之任之，并無異議。還比如，流蘇第二次應(yīng)柳原之請(qǐng)返回香港，晚間從浴室熄燈出來，之前偏偏忘記了開房間的燈，黑暗中柳原已經(jīng)藏在她的床上，卻不知他緣何能夠進(jìn)得門來，總之，由此自然而然逼流蘇就范，拿準(zhǔn)了她再無反抗的勇氣。流蘇的形象也有些不夠自然的痕跡。她出身世家，能夠毅然和不成器的前夫離婚，能夠和哥嫂據(jù)理力爭(zhēng)，在和柳原的關(guān)系中一直盡力保持矜持，然而，她卻不曾讀過書，連起碼的《詩(shī)經(jīng)》也聽不懂，還要華僑柳原給她解釋，在文化修養(yǎng)上不能和柳原平起平坐。

當(dāng)然，張愛玲有講故事的天分，她在敘述中盡可能地使上述不夠自然的橋段平滑順暢，也給了很多理由，諸如柳原是華僑，又是蕩子，還是有錢人的私生子，行事和旁人有別情有可原；徐太太的先生是柳原的合作伙伴，要巴結(jié)他，商人重利，為了自己的利益犧牲親友家一個(gè)離過婚的女兒不算什么；流蘇家人呢，多少覺得她是個(gè)累贅，不關(guān)心她的死活；流蘇是個(gè)新舊時(shí)代交替中的舊女性，她的精明和自尊也兼有新舊時(shí)代的印記……如此等等，講是講得通，然而始終有些不透明的東西隱藏在小說里，使小說顯得有些神秘。當(dāng)我們把《傾城之戀》與理查遜的《帕梅拉》《克拉麗莎》對(duì)照時(shí)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)這些不透明之處恰恰可能是借鑒時(shí)沒有完全消化而遺留下來的痕跡。endprint

首先，《傾城之戀》和《克拉麗莎》共享同一個(gè)非常重要的人物關(guān)系設(shè)置：男主角先后追求女主角姐妹兩人。柳原本是妹妹寶絡(luò)的相親對(duì)象，后來卻轉(zhuǎn)而追求姐姐流蘇。拉夫雷斯開始是姐姐阿拉貝拉的追求者，后來卻轉(zhuǎn)向了克拉麗莎。這在一定程度上使得女主人公的家庭對(duì)她很難抱以同情。又如，《帕梅拉》多次描寫B(tài)先生潛入帕梅拉的房間欲行非禮，而《克拉麗莎》中拉夫雷斯則刻意以夫婦名義安排兩人住在旅店相鄰房間，并多次試圖闖入克拉麗莎的房間。柳原最后追流蘇就范，正和B先生和拉夫雷斯的行事方式相同。其實(shí)，對(duì)比《傾城之戀》與理查遜小說，可以找到支撐小說情節(jié)進(jìn)展的五個(gè)非常相似的情節(jié)模式。

1.“灰姑娘與王子”式的男尊女卑關(guān)系

男主人公的身份、地位要高于女主人公，他有著蕩子的秉性，不愿承諾婚姻，同時(shí)希望從精神上“征服”女主人公，讓她甘心做情婦。《帕梅拉》中B先生與帕梅拉是主仆關(guān)系?！犊死惿分?，拉夫雷斯比克拉麗莎所屬的哈婁家身份高得多，拉夫雷斯顯然看不起商人出身的哈婁家族，說他們是“從糞堆上發(fā)家的”。因此，伊格爾頓將拉夫雷斯與克拉麗莎的“戰(zhàn)爭(zhēng)”看作是貴族和資產(chǎn)者的階級(jí)之戰(zhàn)?！秲A城之戀》中，范柳原是正當(dāng)壯年的“標(biāo)準(zhǔn)夫婿”，有不少產(chǎn)業(yè)，更有“無數(shù)的太太們急扯白臉的把女兒送上門”，而白流蘇是離過婚的女人，已經(jīng)不夠年輕，寄住在娘家，經(jīng)濟(jì)上也有些捉襟見肘。帕梅拉和克拉麗莎都能夠書寫文法很好的日記、書信，但在文化修養(yǎng)上仍不能跟B先生、拉夫雷斯相提并論；流蘇雖出身世家，但沒有讀過書，反倒是華僑柳原常常引經(jīng)據(jù)典、大談《詩(shī)經(jīng)》。

2.女主人公被困于相對(duì)隔絕的異地，處于男主人公的掌控中

在《帕梅拉》中，帕梅拉發(fā)現(xiàn)B先生對(duì)自己的不良企圖之后，要求辭職回家，B先生表面上答應(yīng)，暗地里卻設(shè)計(jì)讓馬車夫把帕梅拉帶到了自己的另一處莊園，把她幽禁起來，試圖使她屈服。在《克拉麗莎》中，女主人公逃出自己的家庭之后，先是被拉夫雷斯帶到旅店，后來又被他騙到倫敦的一家妓院，軟禁起來?！秲A城之戀》中，則是柳原將流蘇從家鄉(xiāng)上海引到了香港，住在淺水灣飯店里。

3.男女主人公之間有一個(gè)媒介，往往由中年女性擔(dān)任

在《帕梅拉》中，B先生在他幽禁帕梅拉的莊園里安置了一個(gè)敗德的女管家朱克斯太太，用來看護(hù)和說服帕梅拉。而之前在B先生自己家里，帕梅拉和女管家杰維斯太太關(guān)系很好。盡管杰維斯太太很善良，但她對(duì)B先生卻非常忠誠(chéng)，對(duì)B先生覬覦帕梅拉這件事也持較為寬容理解的態(tài)度，在某種程度上助長(zhǎng)了B先生的氣焰（在菲爾丁的戲仿之作中，暗示杰維斯太太本人就是一個(gè)老鴇）。在《克拉麗莎》中，拉夫雷斯讓辛克萊這個(gè)老鴇冒充守寡的良家婦女，把妓院房間加以改造，騙克拉麗莎住了進(jìn)來，從而使這個(gè)無辜少女處于邪惡的辛克萊的控制中。在《傾城之戀》里，柳原則利用有求于他的徐太太。在“理查遜模式”中，作為媒介的敗德中年女人是必不可少的，張愛玲借鑒之后，這個(gè)女人進(jìn)入《傾城之戀》就改頭換面變成了徐太太。

4.男主人公嚴(yán)重“得罪”女主人公一次，但他沒有得逞

《帕梅拉》中，B先生經(jīng)過許多次利誘威逼的失敗之后，夜里悄悄扮成喝醉了的女仆，要和帕梅拉、朱克斯太太睡在一張床上，試圖趁機(jī)強(qiáng)暴帕梅拉。帕梅拉激烈反抗之后暈倒，B先生放棄了原來的打算。《克拉麗莎》中，拉夫雷斯自導(dǎo)自演了一場(chǎng)假火災(zāi)，妄圖讓克拉麗莎投進(jìn)自己的懷抱。饒是拉夫雷斯精心設(shè)計(jì)，克拉麗莎還是不肯就范，苦苦哀求、以死相逼，拉夫雷斯不得不放棄了他的打算?！秲A城之戀》中，流蘇第一次來到香港時(shí)，柳原一直保持“君子風(fēng)度”，“連她的手都難得碰一碰”。只有一次在海邊沙灘上，兩個(gè)人借著打蚊子互相“劈劈啪啪打著”，“流蘇突然被得罪了”，一個(gè)人斷然拂袖而去。

5.男主人公設(shè)計(jì)夜晚藏在女主人公房間，逼其就范

《帕梅拉》中B先生曾經(jīng)扮女仆藏在帕梅拉睡房試圖強(qiáng)暴她，遭到反抗，帕梅拉昏倒?！犊死惿分?，拉夫雷斯多次設(shè)想用巧計(jì)潛入克拉麗莎的睡房。拉夫雷斯剛帶克拉麗莎離家出走，住到旅店，安排她住在隔壁，并為此心神蕩漾（信97）。后來，他曾編造出一個(gè)“富家孤女”帕廷頓小姐，要和克拉麗莎住在同一間房（信158）。但是謹(jǐn)慎的克拉麗莎覺得事有蹊蹺，拒絕了這個(gè)請(qǐng)求?！秲A城之戀》中，流蘇第一次來到香港，柳原安排她住在自己隔壁房間，這讓流蘇心里一驚。流蘇第二次來到香港，柳原恰恰就像B先生或者拉夫雷斯預(yù)想的那樣，黑暗中神不知鬼不覺地成功躺在了流蘇房間的床上。當(dāng)然，這一次流蘇沒有拒絕，B先生和拉夫雷斯千方百計(jì)不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，就由柳原來完成了。流蘇不夠情愿地做了這個(gè)浪子的情婦。

通過這些類似情節(jié)設(shè)置的對(duì)比，《傾城之戀》中柳原、流蘇、徐太太以及白家眾人身上那些不透明的敘述不難得到有效的解釋，那正是借鑒中沒有完全消化的痕跡。當(dāng)然，如果《傾城之戀》確實(shí)存在借鑒的話，更多的是成功，尤其在男女主人公形象的刻畫上。

（二）矜持淑女：流蘇的低頭與帕梅拉的昏倒

作為“灰姑娘傳奇”中身份較低的女主角，流蘇的形象設(shè)定和帕梅拉多有重合：美麗而矜持，不無心機(jī)，并被男主人公判定有造作之嫌。一個(gè)美麗的女主角才能獲得男主人公的愛慕，這是羅曼司的慣例，也最容易獲得讀者的認(rèn)可。這不言而喻。而流蘇和帕梅拉身上最重要的矜持特征，一方面表現(xiàn)了她們面對(duì)不夠真誠(chéng)的求愛者時(shí)保有理智或者精明，另一方面表現(xiàn)了她們重視貞操，以此作為淑女身價(jià)的標(biāo)志。

在帕梅拉的時(shí)代，階級(jí)的壁壘、性別的差異這些社會(huì)文化因素，都使得B先生不道德的“情婦計(jì)劃”在當(dāng)時(shí)的英國(guó)并不少見，倒是他后來和帕梅拉結(jié)婚的決定讓周圍的人大吃一驚。人們不肯相信一個(gè)女仆竟然有著自己的主見、高尚的道德和人格，不肯相信她竟然成功躍上女主人的寶座。其實(shí)，就連B先生一直也以為帕梅拉是在裝模作樣，稱她“小妖精”，一次次提高價(jià)碼，甚至開出了明碼標(biāo)價(jià)的包養(yǎng)契約。直到最后，他才發(fā)現(xiàn)帕梅拉的虔誠(chéng)、對(duì)貞操的珍視并非故作姿態(tài)。不過，小說中很有意味的描寫就是，帕梅拉一直懷著對(duì)貞操被奪的巨大恐懼，甚至草木皆兵，但是，她一方面譴責(zé)B先生的“邪惡，用心，另一方面對(duì)他卻并無惡感，相反還很關(guān)心對(duì)方的安危。等到B先生真誠(chéng)地向她求婚，她馬上就非常幸福地接受了，并對(duì)出任B太太這一社會(huì)角色表現(xiàn)出異乎尋常的熱情。因此，小說出版后，在贊美帕梅拉的聲音之外還出現(xiàn)了一種反對(duì)帕梅拉的聲音，認(rèn)為帕梅拉深藏心計(jì)，她表現(xiàn)出的貞潔只是為了更高的報(bào)償——成為夢(mèng)寐以求的女主人。如果說《帕梅拉》中十五歲的女主人公形象中存在某些自相矛盾和模棱兩可的地方，或者如有學(xué)者指出的，她對(duì)“美德”的“強(qiáng)調(diào)和堅(jiān)持至少有一半是出于對(duì)個(gè)人現(xiàn)世福利的關(guān)懷”，那么菲爾丁的戲仿之作《莎梅拉》就干脆重新講述了一遍這個(gè)故事，把帕梅拉改寫成假裝正經(jīng)，實(shí)際上卻在精心策劃勾引男主人的壞女人。endprint

《傾城之戀》中，流蘇的形象無疑包含了理查遜的‘帕梅拉，和菲爾丁的“莎梅拉兩種成分。而她們最終獲得如意婚姻，很大程度上取決于她們的理智（或者說精明），她們珍視貞操的淑女姿態(tài)。在流蘇的時(shí)代，一個(gè)離過婚的女人本來就沒有多少選擇，而不夠年輕、不夠富有的處境更使她缺少矜持的本錢，但正因?yàn)槿绱?，她更加需要保持著最后的身價(jià)——“淑女的身份”，不肯輕易向柳原屈服。柳原“得罪”她時(shí)，雖然流蘇的家教和修養(yǎng)注定了她不可能不有所抗議，但是她不肯以身相許更包含著細(xì)致的算計(jì)：“她如果遷就了他，不但前功盡棄，以后更是萬劫不復(fù)了。她偏不！就算她枉擔(dān)了虛名，他不過是口頭上占了她一個(gè)便宜。歸根究底，他還是沒得到她。既然他沒得到她，或許他有一天還會(huì)回到她這里來，帶了較優(yōu)的議和條件?！痹O(shè)身處地從流蘇的角度來看，她把這場(chǎng)博弈看作一場(chǎng)必須打贏的戰(zhàn)爭(zhēng)，她的“現(xiàn)實(shí)主義”和“精刮盤算”也是由她的處境所導(dǎo)致的。

在強(qiáng)弱懸殊的關(guān)系中，處于劣勢(shì)一方的流蘇，既要矜持，又不能顯出偏執(zhí)的無禮和傲慢，于是她有意無意地在淑女風(fēng)度中保持一種適宜的謙卑姿態(tài)，以退為進(jìn)，既得體，又富于吸引力。柳原其實(shí)很明白流蘇的心態(tài)，了解她和自己的交往摻雜了很多私念——逃離那個(gè)沒有什么親情的家庭，為后半生找個(gè)經(jīng)濟(jì)后盾。因?yàn)榭闯隽魈K的溫順謙卑中多少有著故意伏低的成分，于是柳原戲謔流蘇的喜歡低頭：“別忘了，你的特長(zhǎng)是低頭。可是也有人說，只有十來歲的女孩子們適宜于低頭。適宜于低頭的人往往一來就喜歡低頭。低了多年的頭，頸子上也許要起皺紋的?！憋@然，這話有兩重惡意，一是說流蘇不無做作，有意做出小女孩的天真羞怯，二是暗指流蘇青春將逝，不再是二八年華的少女了。流蘇一聽，自然“變了臉”，因?yàn)檎f中了她的心病。但如果批評(píng)流蘇是全然做作的，對(duì)她并不公平，她的這種風(fēng)度當(dāng)然也得之于她破落望族的家教。所以流蘇的“變臉”，更含著內(nèi)心的不平，不全是被說破的尷尬。

帕梅拉與B先生的身份差距更甚于流蘇與柳原，她的保持尊嚴(yán)也就更加具有“形式感”。面對(duì)B先生的非禮，帕梅拉既不能順從，又不能激烈反抗，她的方式是“昏倒”。在B先生面前，她昏倒過三次。對(duì)于這一而再的昏倒，B先生不無嘲諷地說，“她很幸運(yùn)地掌握了一種訣竅，只要她什么時(shí)候愿意，她就能在什么時(shí)候昏迷過去”?？吹脚撩防煲柽^去了，他甚至說，“請(qǐng)相信，她是個(gè)玩弄詭計(jì)的能手，只消一分鐘她準(zhǔn)會(huì)假裝昏倒?！睅状位璧共]有改變B先生對(duì)帕梅拉的看法，直到他拿“情婦契約”談判被拒絕，隨后看到帕梅拉的日記，才打消了對(duì)她的疑慮。

與B先生的關(guān)系中，帕梅拉在金錢、地位上都處于劣勢(shì)，不過她的家庭是支持她的，只是力不從心。在與家庭的關(guān)系中，流蘇和帕梅拉的境遇是不同的，倒是和克拉麗莎更接近?！犊死惿分信魅斯^承了祖父的遺產(chǎn)，這使她變得富有，但同時(shí)也引起了父親，尤其是哥哥、姐姐的嫉妒和不滿。他們一起逼迫克拉麗莎嫁給粗俗但富有的索爾米斯先生，因?yàn)楹笳叽饝?yīng)如果婚后沒有子嗣就將遺產(chǎn)贈(zèng)予哈婁家。流蘇在家里的境遇與克拉麗莎頗有類似之處，哥嫂用完了流蘇的錢，就希望她趕緊嫁給徐太太介紹的中年喪偶者。流蘇在哥嫂那里受了氣，向母親哭訴，母親只是息事寧人、隔靴搔癢地安慰?jī)删洹Ｔ趶埩_兩個(gè)女兒的婚事上，母親怕人說閑話，一味捧非親生的寶絡(luò)，而忽視流蘇。所以流蘇不無傷心地想到，她想象中能夠依賴、祈求的母親，“與她真正的母親根本是兩個(gè)人”。流蘇的母親或許不是不愛女兒，可是她要維持在家庭中的地位，就要認(rèn)同兒子兒媳。她的軟弱、自保，也是流蘇在家庭中孤立無援的重要因素。這正如克拉麗莎的母親，她也愛女兒，卻軟弱無能，以忍讓換取家庭的和平，結(jié)果喪失了自己僅有的一點(diǎn)權(quán)利，不能給克拉麗莎任何幫助。

論者往往認(rèn)為張愛玲善于揣摩女性心理，流蘇這個(gè)人物的塑造比男主人公柳原要飽滿。由以上分析可見，熟悉英國(guó)小說傳統(tǒng)的知識(shí)背景，恐怕也是《傾城之戀》人物塑造成功的重要因素。然而，傅雷批評(píng)小說對(duì)流蘇的刻畫在小節(jié)上存在不少漏洞，比如流蘇“沒念過兩句書”而居然夠得上和柳原針鋒相對(duì)，比如沒有追述流蘇離婚以前的生活經(jīng)驗(yàn)，使她離家以前和以后的思想行動(dòng)顯得不可理解。這的確是很敏銳的觀察，不過，與其判定這些“漏洞”緣于作者缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，倒不如說是追摹理查遜小說帶來的結(jié)構(gòu)性問題。因?yàn)榭死惿且粋€(gè)讀書很多、具有獨(dú)立思想傾向而缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的商人之女，帕梅拉則是虔誠(chéng)聰明而文化水平欠佳的女仆，或許在融合這兩個(gè)人物的個(gè)性塑造流蘇時(shí)，饒是張愛玲這般善于吸收改造，仍然留下了不夠圓滑的筆觸。

（三）虛無蕩子：柳原與拉夫雷斯的真情瞬間

如果說流蘇與帕梅拉不無相似，那么柳原更像造成克拉麗莎悲劇的拉夫雷斯。理查遜當(dāng)然是把拉夫雷斯當(dāng)作壞人來寫的，但卻不能阻止讀者為這個(gè)蕩子著迷。以至于理查遜不得不為小說加上注腳，提醒讀者拉夫雷斯的敗德。這個(gè)有魅力的引誘者和迫害者，他離經(jīng)叛道的思想，不乏銳利和前瞻，何況他在相貌、智力和勇氣上，都超過他人。前面講過，《傾城之戀》的小說和張愛玲自己改編的話劇面世后，讀者和觀者都把柳原與當(dāng)時(shí)的“萬人迷”——《飄》中的白瑞德聯(lián)系起來。蘇青評(píng)價(jià)柳原時(shí)也強(qiáng)調(diào)，他“能給女人以美妙的刺激”。柳原當(dāng)然自有其魅力，無怪乎有人在幾十年后專門為他寫了一部小說《范柳原懺情錄》。

在范柳原這個(gè)人物的身份設(shè)定上，可以看到和拉夫雷斯微妙的相似。首先，他們都是上層社會(huì)的成員，在經(jīng)濟(jì)上、相貌上都有自負(fù)的資本。第二，比起同階層的人，他們立身處世可以較有自由，因?yàn)閮扇硕际歉改鸽p亡。第三，他們的上層身份都有不夠尊貴或不夠穩(wěn)定之處。柳原是私生子，母親是交際花，為此他的繼承權(quán)也得來不易。拉夫雷斯雖有貴族血統(tǒng)，但他本人沒有封號(hào)，按照英國(guó)的貴族制度，伯父死后他才有可能被重新冊(cè)封，因此嚴(yán)格來講他本人不是一個(gè)貴族（peer），只是一位中產(chǎn)階級(jí)紳士（mid-die-class nobleman）。理查遜對(duì)這類中產(chǎn)階級(jí)有著特別的關(guān)注，《帕梅拉》中B先生也是這個(gè)階層的一員，他上過大學(xué)，是下議員（不能進(jìn)上議院，可見也不是嚴(yán)格的貴族）。張愛玲在《沉香屑第一爐香》中也塑造過與柳原身份很接近的喬琪喬，后者也是個(gè)私生子，其父是一位爵士。endprint

《傾城之戀》中，范柳原的亮相是很講究的。小說盡情鋪敘了流蘇在家庭中的尷尬地位后，柳原這才姍姍來遲地出場(chǎng)。先是作為妹妹寶絡(luò)的相親對(duì)象，由徐太太向白公館隆重介紹柳原，接著是由四嫂繪聲繪色地描述，相親時(shí)“姓范的”如何“掏壞”。他的正式亮相，還要等到流蘇住進(jìn)香港的淺水灣飯店。在男主人公的“遲到”這一點(diǎn)上，《克拉麗莎》和《傾城之戀》非常相似。作為書信體小說，拉夫雷斯的名字雖然一開始就出現(xiàn)在了克萊麗莎和好友安娜的信件中，起初身份卻是克拉麗莎姐姐阿拉貝拉的追求者。遲至第三十一封信，拉夫雷斯才正式“開口”。在寫給朋友約翰·貝爾福德的這封信中，他透露了對(duì)克拉麗莎的極大興趣，洋洋灑灑敘述了對(duì)她和她所屬哈婁家族的看法，盡顯一個(gè)浪蕩子矛盾復(fù)雜的心態(tài)及其不無驕矜的“紈绔哲學(xué)”。

在行事上，柳原身上往往藏著拉夫雷斯的影子。比如，兩人都喜歡引經(jīng)據(jù)典。柳原對(duì)流蘇援引詩(shī)經(jīng)，但他偏偏篡改了句子，把“死生契闊，與子成說”的后一句改成“與子相悅”，本是締結(jié)約定的“成說”，變成了不肯承諾的“相悅”。于是“執(zhí)子之手，與子偕老”的誓言也變成了“最悲哀的一首詩(shī)”，只證明了那誓言的虛空。有意思的是，拉夫雷斯也很喜歡引用莎士比亞、德萊頓、蒲伯等人的詩(shī)句。他詭辯時(shí)援引的詩(shī)文被搬離原來語(yǔ)境后，卻并不總是適合他，“經(jīng)常在一定程度上構(gòu)成了對(duì)他的諷刺”。又比如，柳原和流蘇在淺水灣海岸散步，被別人誤當(dāng)作夫婦，他壞笑著對(duì)她說“你別枉擔(dān)了這個(gè)虛名”，這讓流蘇“驀地悟到他這人多么惡毒”。而拉夫雷斯將克拉麗莎帶到倫敦之后，讓她以拉夫雷斯夫人的名義住店，理由是不讓人產(chǎn)生懷疑，實(shí)際上卻是為了更加牢牢地禁錮住她。這兩個(gè)浪蕩子的行事方式如出一轍。

讀者為拉夫雷斯著迷，甚至同情、認(rèn)同他，因?yàn)槔聿檫d讓他自己開口講話，把他塑造成了一個(gè)具有多重復(fù)雜人格的悲劇人物。他一方面要挑戰(zhàn)克拉麗莎的“完美”，要靠巧詐和強(qiáng)力征服這個(gè)“美德”的象征物；另一方面他對(duì)克拉麗莎也有著發(fā)自內(nèi)心的愛戀與敬畏，在面對(duì)這個(gè)圣潔美麗的姑娘時(shí)，也會(huì)有不自禁的真情流露?？上У氖?，克拉麗莎雖然讀書很多，是個(gè)內(nèi)心豐富的女性，但是她與這個(gè)浪蕩子的思想差距太大，盡管被他吸引，卻不可能理解他的矛盾與糾結(jié)，也就不可能準(zhǔn)確地認(rèn)知和把捉到那些彌足珍貴的真情時(shí)刻?！犊死惿酚幸欢尉实拿鑼懀ㄐ?00-信202），活畫出浪蕩子拉夫雷斯的“片刻真情”，以及克拉麗莎與他之間的隔膜與交錯(cuò)。在倫敦，拉夫雷斯用逼真的假求婚騙過克拉麗莎之后，他卻感到了一種真誠(chéng)的幸福。接著兩人去劇院看戲，克拉麗莎注意到拉夫雷斯也被悲劇深深感動(dòng)了。當(dāng)他們回來時(shí)，拉夫雷斯久久不愿讓克拉麗莎離開，分手時(shí)又請(qǐng)求第二天盡早與她相見。但他的熱情卻駭著了克拉麗莎，她有意一再推遲見面的時(shí)間，見面之后拉夫雷斯的表現(xiàn)又讓她驚得托辭逃開，不肯聽他的表白。給貝爾福德的信中，拉夫雷斯描述當(dāng)時(shí)“自己的感情和克拉麗莎一樣純潔”。可是，當(dāng)他接下來等了一天也不見克拉麗莎，他的心態(tài)慢慢轉(zhuǎn)變，最后變成了憤怒。

溝通與交流的可能性并非不存在，然而這種可能性是如此微弱，浪蕩子的片刻真摯最終只能成為驚鴻一瞥，沉入黑暗。正如克拉麗莎不能理解拉夫雷斯，流蘇也不能理解柳原。流蘇第一次來到香港期間，柳原對(duì)她曾有三次試探性的自我剖白，或者說，小說描寫了柳原的三個(gè)真情瞬間。

流蘇剛到香港，兩人從香港飯店的晚宴舞會(huì)出來，在淺水灣的月色下，在冷而粗糙的高墻下，柳原忽然生出“天荒地老”的感慨，這是他的第一次剖白與試探。柳原帶流蘇去大中華吃上海菜，喝茶時(shí)柳原將玻璃杯里的茶葉想象成馬來的森林，進(jìn)而想到將流蘇帶到馬來亞去——“回到自然”，會(huì)不會(huì)使兩人放下那些矯飾，這是第二次剖白與試探。第三次則是深夜打給流蘇電話。流蘇到香港已經(jīng)一個(gè)多月了，兩個(gè)人這樣僵持下去，誰(shuí)也不肯讓步。進(jìn)退兩難中，流蘇深夜接到了柳原的電話，那聲“我愛你”，像是剖白，而那句“你不愛我”，又像是絕望，仿佛拉夫雷斯一次次沖克拉麗莎含“you hate me，madam！（您恨我?。??？上У氖?，和具有過于強(qiáng)烈的自我保護(hù)意識(shí)的克拉麗莎一樣，流蘇的敏感和自尊都使她心心念念在于保持自己的尊嚴(yán)和儀態(tài)，而無法體會(huì)柳原的內(nèi)在矛盾和偶爾真誠(chéng)，錯(cuò)失了溝通的契機(jī)。經(jīng)過幾番試探與波折，他們終究錯(cuò)過了這些潛藏著溝通可能的瞬間。只是陰差陽(yáng)錯(cuò)，在此后太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)造成的“傾城”時(shí)局下，他們才克服了各自的個(gè)人主義，雙方有了“剎那間的諒解”。

將柳原對(duì)照理查遜塑造的拉夫雷斯，進(jìn)而把他放入歐洲誘惑小說中的浪蕩子系列（如拉克洛《危險(xiǎn)的關(guān)系》中瓦爾蒙子爵、亨利·詹姆斯《一位女士的畫像》中埃德蒙斯等），能夠發(fā)現(xiàn)這個(gè)小說男主角的塑造并不遜于女主人公。所謂張愛玲對(duì)男性的刻畫弱于女性的判斷，起碼對(duì)《傾城之戀》來說是不準(zhǔn)確的。傅雷批評(píng)《傾城之戀》“對(duì)人物思索得不夠深刻”，“過于偏向俏皮而風(fēng)雅的調(diào)情”，其實(shí)，他未免像流蘇一樣，忽視了柳原那“虛中有實(shí)”的浪蕩子真情瞬間，看不到流蘇與柳原兩人之間真正的隔閡與潛在的溝通可能，也就無法體味到，小說描寫現(xiàn)代人的虛無、自私而又追求真誠(chéng)，自有其深刻之處。

四、為何是18世紀(jì)英國(guó)小說？

張愛玲是否直接借鑒笛福、理查遜、伯尼的小說？她的小說敘事在多大程度上關(guān)涉到18世紀(jì)英國(guó)小說？反觀張愛玲避而不談上述作家作品，也許并非出于“影響的焦慮”，諱言創(chuàng)作取徑，可能僅僅出于一些更簡(jiǎn)單的理由。一則，她的取法也許有時(shí)不甚自覺，那些曾經(jīng)有過印象的經(jīng)典情節(jié)、人物形象在創(chuàng)作時(shí)悄悄影響了構(gòu)思，只是作家沒有自覺意識(shí)到而已，就像有人會(huì)誤把前人詩(shī)句當(dāng)作自己的偶得；二則，當(dāng)時(shí)張愛玲對(duì)這些作品的評(píng)價(jià)并不高，或者說她顯然并不激賞這些多少帶有道德說教色彩的18世紀(jì)小說，這會(huì)進(jìn)一步壓抑以上作品在她頭腦中的清晰程度。不過，在列舉了以上諸多難以稱為巧合的相似點(diǎn)之后，若要撇清張愛玲與18世紀(jì)英國(guó)小說的關(guān)系，恐怕是不那么容易的。T.S.艾略特曾經(jīng)說，“假如我們研究一個(gè)詩(shī)人，撇開了偏見，我們卻常常會(huì)看出：他的作品中，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分，也是他的前輩詩(shī)人最有力地表明他們的不朽的地方?！钡拇_如此。在這個(gè)意義上，探討張愛玲與18世紀(jì)英國(guó)小說的關(guān)聯(lián)，并不會(huì)動(dòng)搖作家的重要性，也不會(huì)降低對(duì)其創(chuàng)造力的評(píng)價(jià)，而是能更好地認(rèn)識(shí)到作家作品的價(jià)值及其在文學(xué)史上的位置。

那么，為何是18世紀(jì)英國(guó)小說，而不是張愛玲曾經(jīng)提及的19世紀(jì)、20世紀(jì)英國(guó)作家作品，也不是其他時(shí)代、其他國(guó)家？正如伊恩·瓦特指出的，笛福小說的自傳體回憶錄模式，強(qiáng)調(diào)了小說中個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的首要地位；理查遜小說以道德沖突為核心，細(xì)致逼真地描寫十分接近實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的事物，并且高度重視內(nèi)景描寫，這些幫“絕無前例地獨(dú)立于也許是與他們的基本意圖相抵牾的文學(xué)常規(guī)之外”，因?yàn)椤八麄兏鼮槿娴亟邮芰私^對(duì)真實(shí)的要求”。瓦特因此將他們的小說與前輩作品區(qū)別開來，稱為“小說的興起”。小說，在這里意味著形式現(xiàn)實(shí)主義，從而最充分地反映出這個(gè)時(shí)代最具特色的個(gè)人主義哲學(xué)。笛福的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義，理查遜（以及弗朗西斯·伯尼）對(duì)個(gè)體“自我意識(shí)”和道德感的開掘，都塑型了一種與以往的流浪漢小說、羅曼司傳奇完全不同的新的小說形態(tài)。對(duì)18世紀(jì)英國(guó)小說的重新發(fā)現(xiàn)，進(jìn)而塑型了不一樣的文學(xué)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。與之相比，以19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義小說為文學(xué)坐標(biāo)的傅雷，其批評(píng)體現(xiàn)的價(jià)值觀反而顯得不無狹隘與陳舊。

以《傳奇》為代表的張愛玲早期小說，恰恰在創(chuàng)作方式上呼應(yīng)著18世紀(jì)英國(guó)小說的形式現(xiàn)實(shí)主義，在小說主旨上呼應(yīng)著笛福式的經(jīng)濟(jì)個(gè)人主義、理查遜式的自我意識(shí)覺醒，進(jìn)而偏離了“感時(shí)憂國(guó)”的五四新文學(xué)主流，而開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)的另一種現(xiàn)代性敘事。

[本文為20lO年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“20世紀(jì)上半葉的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型與小說重寫研究”（編號(hào)10czw049）階段性研究成果，并受到“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”資助（同濟(jì)大學(xué)2012）。]endprint