李雪

2013年，多位業(yè)已進(jìn)入中國當(dāng)代文學(xué)史的“50后”“60后”作家相繼推出了自己的長篇新作，卻并未收到“好評(píng)如潮”的效果，這些作家中受到最多且最嚴(yán)厲批評(píng)的恐怕當(dāng)屬余華。在文學(xué)界普遍提倡書寫當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的語境下，“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”的《第七天》卻被認(rèn)為沒有以文學(xué)的形式很好地處理現(xiàn)實(shí)，“‘虛構(gòu)與‘現(xiàn)實(shí)感出了問題”。當(dāng)然，作家敘述現(xiàn)實(shí)的困難并非余華個(gè)人所遭遇到的，若將余華置于“先鋒”陣營中來看，“先鋒文學(xué)”在發(fā)生之時(shí)便已經(jīng)為今天的集體困境埋下了伏筆。1980年代的“先鋒文學(xué)”實(shí)際是想借助對(duì)形式和語言的變革來對(duì)抗“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”，“用強(qiáng)調(diào)‘怎么寫來沖決‘寫什么，來打破對(duì)文學(xué)的專制”，“沖決舊的文學(xué)教條和舊的意識(shí)形態(tài)”，使“純文學(xué)”概念被各方接受。從這個(gè)角度來看，近年對(duì)1980年代“先鋒文學(xué)”的貶低是不恰當(dāng)?shù)模跋蠕h文學(xué)”的敘述方式和觀念至少在文學(xué)內(nèi)部影響至今。洪峰對(duì)“先鋒文學(xué)”功績的總結(jié)還算中肯，他認(rèn)為：“為什么說先鋒文學(xué)功績很大，因?yàn)楫?dāng)年這些人所做的關(guān)鍵性努力在今天成了生活常態(tài)，使后來的作者不需要太大努力就能進(jìn)入現(xiàn)代小說的領(lǐng)域，現(xiàn)在的年輕作家，已經(jīng)是以現(xiàn)代小說的方式來表達(dá)生活?！比欢?，隨著“先鋒作家”新作的出版，他們的尷尬不言自明，也使我們想到要回頭去看他們的起點(diǎn)，去檢討“先鋒文學(xué)”發(fā)生之初潛在的危險(xiǎn)。對(duì)形式和語言變革的強(qiáng)調(diào)，以及反叛、懷疑觀念的蔓延，如李陀所說付出了代價(jià)，“削弱了甚至完全忽略了在后社會(huì)主義條件下，作家堅(jiān)持知識(shí)分子的批判立場(chǎng)，以文學(xué)話語參與現(xiàn)實(shí)變革的可能性”。以李陀的觀點(diǎn)來看，忽視以文學(xué)話語參與現(xiàn)實(shí)變革是當(dāng)時(shí)的文學(xué)大環(huán)境造成的，是八十年代文學(xué)選定的革命對(duì)象和手段等一系列問題釀成的。

而余華就是在這樣的歷史情境中開始了他的“先鋒”寫作。這里，我不是想討論“先鋒文學(xué)”與1980年代的關(guān)系，也不是想討論余華在“先鋒作家”中的代表性，只是想在注意余華與八十年代、與“先鋒文學(xué)”的密切關(guān)系的前提下，將余華作為個(gè)案來處理，通過他在寫作上的一次次選擇和調(diào)整（當(dāng)然，這包括時(shí)代、“先鋒文學(xué)”的共同抉擇），反思“先鋒作家”余華的創(chuàng)作歷史，發(fā)現(xiàn)他的寫作特質(zhì)，講述一個(gè)關(guān)于余華寫作的故事。

“最初的歲月”

1985年余華在《北京文學(xué)》第5期發(fā)表了創(chuàng)作談《我的“一點(diǎn)點(diǎn)”——關(guān)于<星星>及其它》，此前余華已經(jīng)在《西湖》《東?！贰肚啻骸贰侗本┪膶W(xué)》等雜志發(fā)表了數(shù)篇小說，并獲得過《北京文學(xué)》的獎(jiǎng)項(xiàng)，成為與《北京文學(xué)》聯(lián)系比較密切的青年作者，也因?yàn)榈健侗本┪膶W(xué)》改稿，余華在當(dāng)?shù)孛暣笳?，順利地從?zhèn)衛(wèi)生院調(diào)到了縣文化館?？梢哉f此時(shí)的余華在海鹽甚至浙江省都是有名氣的青年作家，理應(yīng)春風(fēng)得意，可在1985年的創(chuàng)作談中余華卻表達(dá)了創(chuàng)作的苦悶和焦慮，文章雖然一邊檢討，一邊為自己開脫，卻真實(shí)地暴露了他初登文壇的第一個(gè)創(chuàng)作小高潮已然結(jié)束，站在十字路口上的他不知何去何從。我們先來看看余華是怎樣講述自己的：

“我現(xiàn)在二十四歲，沒有插過隊(duì)，沒有當(dāng)過工人。怎么使勁回想，也不曾有過曲折，不曾有過坎坷。生活如晴朗的天空，又靜如水。一點(diǎn)點(diǎn)恩怨、一點(diǎn)點(diǎn)甜蜜、一點(diǎn)點(diǎn)憂愁、一點(diǎn)點(diǎn)波浪，倒是有的。于是，只有寫這一點(diǎn)點(diǎn)時(shí)，我才覺得順手，覺得親切。”

“我何嘗不想去把握世界，去解釋世界。我何嘗不想有托爾斯泰的視野、加西亞·馬爾克斯的氣派?？晌冶犞劬θタ磿r(shí)，卻看到一個(gè)孩子因?yàn)榧依飦砜腿?，不是他而是父親去開門時(shí)竟傷心大哭；看到一個(gè)在鄉(xiāng)下教書的青年來到城里，是怎樣在‘迪斯科培訓(xùn)班的通知前如醉如癡。我是多么沒出息。

我又何嘗不想有曲折坎坷的生活。但生活經(jīng)歷如何，很難由自己做主。于是我只能安慰自己：曲折的生活有內(nèi)容，平靜的生活也是有內(nèi)容的。去認(rèn)真體驗(yàn)，認(rèn)真感受吧。”

從這段文字可以看出余華焦慮的兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，一是經(jīng)驗(yàn)的匱乏，二是缺乏解釋世界的能力，或許可以理解成，在余華最初的創(chuàng)作歲月里困擾他的其實(shí)是寫作非常重要的兩個(gè)方面——故事與思想。他清楚地知道一個(gè)沒有故事、思想又不深刻的作者在文學(xué)的道路上必然不會(huì)走遠(yuǎn)。這樣看，1985年的余華恐怕不止陷入了苦悶，而且具有了強(qiáng)烈的危機(jī)感。

余華從未將“先鋒”寫作之前的小說收入到任何文集中，他將之前的階段稱為“訓(xùn)練期”。我們今天再來讀這些被遺忘的作品，不是為了挖作家的“黑歷史”，而是想知道除了1980年代文化思潮的影響、文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，余華個(gè)人的哪些特質(zhì)使他積極地進(jìn)入“先鋒”的陣營，變成我們今天認(rèn)識(shí)的余華，變成“先鋒”余華，而沒有成為汪曾祺的傳人，或現(xiàn)實(shí)主義的傳承者，沒有成為賈平凹、莫言或者蘇童。

細(xì)讀小說不難發(fā)現(xiàn)，從處女作《第一宿舍》開始，余華便開始寫作“虛偽的作品”，這些最初模仿川端康成和汪曾祺的小說“編故事”的痕跡很重，對(duì)情節(jié)的想象過于“自由”，某些情節(jié)已經(jīng)超出了日常生活的邏輯；當(dāng)然，此時(shí)的超出不是有意地反叛，而是初登文壇的寫作者在虛構(gòu)故事時(shí)分寸感上的失誤。這一階段，自認(rèn)人生閱歷不足的余華往往以自己的生活環(huán)境為依托，借助生活中的一個(gè)畫面、道聽途說的一個(gè)細(xì)節(jié)來激活想象力，描述生活的一個(gè)或幾個(gè)片段。處女作《第一宿舍》以先抑后揚(yáng)的方式塑造了一個(gè)“正面典型”，追求“文革”時(shí)期意圖的明確表達(dá)，此后的一些短篇小說則漸漸淡化了所謂的“思想性”，只是講述美好又感傷的片段性的故事，表達(dá)某種淡淡的情緒。以現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看，他在進(jìn)入“先鋒”寫作之前便是一個(gè)蹩腳的說故事的人。像《“威尼斯”牙齒店》《竹女》這樣的小說明顯是向汪曾祺致敬的作品，與余華個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)相去甚遠(yuǎn)。到寫作《車站》《美好的折磨》時(shí)，身居小鎮(zhèn)、向往城市生活的余華借助小說人物表達(dá)自己對(duì)新事物、新文化、新生活的渴望才流露出基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的情緒的真實(shí)。人物是路遙筆下高加林式的人物，故事卻不是路遙的故事，在余華這里出場(chǎng)的大多數(shù)人物性格不鮮明，《美好的折磨》更是靠人物的“白日夢(mèng)”來完成場(chǎng)景轉(zhuǎn)換和情節(jié)的推進(jìn)，全篇都在渲染小鎮(zhèn)青年的渴望和苦悶情緒，而實(shí)際上并卻沒有發(fā)生什么故事?？梢哉f，在余華最初的寫作中，時(shí)代、地域，甚至高飽和度的故事情節(jié)就被懸置了，他擅長的只是對(duì)情緒與感覺的模糊而婉轉(zhuǎn)的表達(dá)。在強(qiáng)調(diào)小說的“故事性”和“思想性”的八十年代前半期，余華的確是一個(gè)“太小氣”“不深沉”的作者。如果余華延著這樣的思路創(chuàng)作下去，他可能只是一個(gè)省內(nèi)作家。況且，連他自己也無法沉醉在這種書寫中，沒有故事又沒有思想的他想在風(fēng)起云涌的上世紀(jì)八十年代脫穎而出恐怕只是年少輕狂時(shí)所做的白日夢(mèng)。

后來余華不斷將此時(shí)的創(chuàng)作弊端歸咎為對(duì)川端康成的模仿，甚至將川端的影響稱為“川端康成的屠刀”，其實(shí)有意回避了自己寫作上的致命性缺點(diǎn)，并且這些缺點(diǎn)一直影響著他的創(chuàng)作，甚至影響著寫出《第七天》的今天的余華。實(shí)際上，他從一開始就是很難將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)“故事化”的作家，甚至他就認(rèn)為自己是一個(gè)沒有“經(jīng)驗(yàn)”、沒有故事可寫的作家，所以他大都依靠某個(gè)外在于他的信息激發(fā)想象和情緒來完成虛構(gòu)；或者說他的個(gè)人特質(zhì)決定了他無法成為一個(gè)優(yōu)秀的“寫實(shí)”作家，他的“寫實(shí)”從最開始就是對(duì)生活的非仿真處理方式——高度依賴想象力的帶有抽象意味的片段性描述。從另一個(gè)角度來講，他對(duì)社會(huì)性、歷史性、公共性的東西不敏感或不感興趣，而執(zhí)著并擅長對(duì)個(gè)人情緒和感覺的捕捉和揣摩。這些個(gè)人特點(diǎn)我們不難在其之后的各類小說中發(fā)現(xiàn)。

或許“訓(xùn)練期”的余華只是沒有完成“寫實(shí)”的訓(xùn)練，若整個(gè)八十年代都是現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)文壇的時(shí)代，聰明的余華可能也會(huì)將自己訓(xùn)練成一個(gè)出色的寫實(shí)派?？墒?，1980年代沒有強(qiáng)制余華改變他的特質(zhì)，時(shí)代迅速向他彰顯了一些新的信息，為苦于編故事和總結(jié)思想的余華回避自己寫作上的不足提供了機(jī)會(huì)，并為他提供了通往成功的另一條道路。這里需要注意的是，如果說身居北京、上海等各大城市文學(xué)圈子的寫作者以及高校的文學(xué)青年在西方文藝思潮的影響下開始對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文學(xué)成規(guī)和主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行有意識(shí)地反叛，那么身居小鎮(zhèn)的余華寫出《十八歲出門遠(yuǎn)行》其實(shí)是一次與反叛無關(guān)的無意之舉，而是與寫作突圍有關(guān)的有意嘗試。

“虛偽的作品”

前面講到，1985年余華的寫作遇到了危機(jī)，這種危機(jī)源自于余華是靠想象力和情緒力來寫作的作家，而這時(shí)他的“想象力和情緒力日漸枯竭”，那么在1986年讀到卡夫卡對(duì)他來說便不只是影響，而是“拯救”和“解放”。請(qǐng)注意余華在談到卡夫卡時(shí)的用詞——“拯救”表明以往按照日常生活的因果邏輯編造一個(gè)完完整整的故事的寫作方式已經(jīng)難以為繼——其實(shí)始終是他不擅長的方式；“解放”指的是卡夫卡隨心所欲打破邏輯的寫作方式使他可以不必在意時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)邏輯、中心思想等一系列要素的限制，而片段、白日夢(mèng)等他擅長的部分則可以以看似毫無因果聯(lián)系的方式順利進(jìn)入小說。這樣，形式的自由就實(shí)現(xiàn)了對(duì)刻意編故事的余華的解放。如果我們注意余華在“先鋒”寫作之前的文學(xué)活動(dòng)，便不會(huì)覺得他對(duì)卡夫卡的選擇是一次偶然事件，為什么他沒有選擇更早讀到的托爾斯泰、馬爾克斯，而是卡夫卡？正是因?yàn)榭ǚ蚩ǖ膶懽鞣绞胶退季S方式可以有效遮蔽他在寫作上的弱點(diǎn)，而以一種自由的方式使他優(yōu)質(zhì)的想象力和敏銳的感覺獲得新生。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》寫作過程的順利，以及《北京文學(xué)》副主編、著名批評(píng)家李陀對(duì)《十八歲出門遠(yuǎn)行》的肯定使余華堅(jiān)信終于找到了適合自己的創(chuàng)作道路，并決定以后都按照這個(gè)路子來寫作。之后，《北京文學(xué)》相繼發(fā)表了余華的幾篇“先鋒小說”，并且，李陀將余華推薦給肯集中刊發(fā)實(shí)驗(yàn)性作品的《收獲》。這樣，偶然嘗試創(chuàng)新、盲目地孤軍作戰(zhàn)的余華迅速找到了“組織”。從《西北風(fēng)呼嘯的中午》開始，余華的實(shí)驗(yàn)便不是無意地解困行為，而是有意地、并且積極地進(jìn)入到“先鋒”陣營。這時(shí)，與余華交流的恐怕已然不是海鹽的文學(xué)青年，而是程永新、李劫、格非、蘇童……余華向“先鋒文學(xué)”的積極靠攏從他在1980年代寫給程永新的信中表露得非常明顯，對(duì)成為“異端”，他深表榮幸。這樣來看，1989年對(duì)自己“先鋒”寫作進(jìn)行說明和總結(jié)的《虛偽的作品》便不單單是余華個(gè)人的創(chuàng)作談，而是他明確地以“先鋒作家”的身份對(duì)“先鋒文學(xué)”觀念的一次宣言式的表達(dá)。他的這個(gè)宣言帶有強(qiáng)烈的時(shí)代意識(shí)和流派意識(shí)，而我想關(guān)注的是，在這些外在的因素之外，余華此時(shí)的獨(dú)特性在哪里，在“先鋒”陣營里，他與其他作家有什么不一樣，什么是屬于他自己的一直存在的特質(zhì)，并始終左右著他的寫作。這樣，我們?cè)诳疾臁跋蠕h作家”的轉(zhuǎn)型時(shí)便不只能發(fā)現(xiàn)集體轉(zhuǎn)型的秘密，比如表層的“讀不懂”、深層的反抗對(duì)象的消失、“個(gè)人主義”與市場(chǎng)的自覺融合等，而注意到個(gè)案余華在創(chuàng)作道路上的動(dòng)作細(xì)節(jié)。

《十八歲出門遠(yuǎn)行》和《現(xiàn)實(shí)一種》剛發(fā)表時(shí)，曾有曾鎮(zhèn)南等評(píng)論者以現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來看待小說，李陀不無諷刺地說，如果《現(xiàn)實(shí)一種》是寫實(shí)小說，那么“現(xiàn)實(shí)主義真是無邊了”。為什么曾鎮(zhèn)南這種“舊式”批評(píng)家和李陀這樣的“新潮”批評(píng)家都可以來解釋余華？恰恰因?yàn)橛嗳A小說中有故事情節(jié)和“意義”，甚至有非常具有實(shí)感的細(xì)節(jié)和普適性的話題，比如“人性的惡”，而使現(xiàn)實(shí)主義的一些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)沒有在此完全失效；也因?yàn)檫@些情節(jié)違背了日常生活邏輯，忽略了因果關(guān)系，創(chuàng)造了非傳統(tǒng)的形式，并且傳達(dá)了形而上的哲學(xué)理念和作家強(qiáng)烈的“先鋒”意識(shí)，而使“新潮”批評(píng)可以在此充分發(fā)揮。這一點(diǎn)剛好表明了余華與其他“先鋒作家”的不同。李陀在1988年便指出，余華在小說實(shí)驗(yàn)的可能性上不如葉兆言、格非能走得遠(yuǎn)。而王斌為余華的辯護(hù)則更具體指出了余華的特點(diǎn)：“不過我認(rèn)為余華的小說要比葉兆言更有意義，因?yàn)橛嗳A對(duì)人本體自身的審視遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于葉兆言?！?/p>

如果說“先鋒文學(xué)”的歷史使命是進(jìn)行語言與形式的變革，并以此對(duì)抗“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”背后的政治意識(shí)形態(tài)，那么余華對(duì)語言和形式的變革顯然沒有那么叛逆，而他超越“先鋒文學(xué)”意圖的地方恰恰在于他沒有忘記尋找“意義”和對(duì)人的精神世界、潛意識(shí)的探求。一方面，他本身就是一個(gè)注重個(gè)體感覺的作家，另一方面卡夫卡讓他懂得“意義”的重要性。他曾談到：“以后讀到的《饑餓藝術(shù)家》《在流放地》等小說，讓我感到意義在小說中的魅力。川端康成顯然是屬于排斥意義的作家。而卡夫卡則恰恰相反，卡夫卡所有作品的出現(xiàn)都源于他的思想。他的思想和時(shí)代格格不入。”或許還有對(duì)《星星》階段無法“解釋世界”的心理補(bǔ)償，讓余華對(duì)“解釋世界”變得如此著迷。我想這是余華豐富了當(dāng)時(shí)的“先鋒文學(xué)”的關(guān)鍵點(diǎn)，也預(yù)示了他日后不衰的可能性。

需要清楚的是，在余華這里，“意義”是什么？他在寫法上的改變是否同時(shí)使他具備了“解釋世界”的能力？與其他一些強(qiáng)調(diào)語言和形式革命的“先鋒作家”相比，余華明顯表現(xiàn)出借極端故事來傳達(dá)觀念的意圖，當(dāng)然如他所認(rèn)為的那樣，這樣的觀念不是“事情本身所具有的意義”，而是這些事情背后的“世界自身的規(guī)律”。但是，“世界自身的規(guī)律”又是什么，余華對(duì)此只能采取一種懷疑和解構(gòu)的方式來回應(yīng)這個(gè)規(guī)律。而這并不是一個(gè)解釋的過程而是通過否定來表達(dá)態(tài)度。這使余華再一次喪失了探究事件、人物和他們發(fā)生、存在的歷史之間的秘密的機(jī)會(huì)，而進(jìn)入到哲學(xué)理念的傳達(dá)中。而這樣的選擇對(duì)于1987年-1989年的余華來說是滿意的，因?yàn)閷?duì)西方思潮的接受與利用正使他走到了“中國當(dāng)代文學(xué)的最前列”。也就是在這種文學(xué)思潮和“先鋒”意識(shí)的影響下，余華在一種作為“異端”的喜悅中放棄了對(duì)可能性的另一種發(fā)掘。

若是余華開始創(chuàng)作純哲理小說，并不會(huì)遭到非議。問題在于，余華的這些抽象的理念來自于哪里？請(qǐng)注意余華的這段話：“剛開始寫作時(shí)，卡夫卡、川端康成這樣的作家很大程度就像是在我身上投資，然后我馬上就能出產(chǎn)品，他們就像是一個(gè)跨國公司似的。”“投資”與“出產(chǎn)”其實(shí)已經(jīng)表明了某種程度的復(fù)制關(guān)系，而余華的寫作資源無論是形式方面還是思想方面甚至思維方式都是來自于這個(gè)“跨國公司”。他在八十年代的“理念”或者“思想”是“傳達(dá)”出來的，而不是一種純個(gè)人的“表達(dá)”。作為一個(gè)寫小說的偽哲人，他在九十年代初以“虛偽”和“懷疑”將自己又一次推向?qū)懽鞯睦Ь?。無論形式和思想都是“虛偽”的，并且很可能淪為對(duì)“跨國公司”的復(fù)制，不斷“出產(chǎn)”相似的產(chǎn)品。事實(shí)也是這樣，繼續(xù)寫作“虛偽的作品”難有新的“觀點(diǎn)”，只能一次次在寫法上謀求改變。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，余華的很多作品其實(shí)表達(dá)的都是同一個(gè)觀點(diǎn)，1988年到1993年之間的小說大多是以各種形式探討“暴力”和“宿命”，只是在變換情節(jié)和敘述的方式而已。

自由的敘述方式能使余華擺脫編故事的苦悶，卻并不能賦予他“解釋世界”的能力。當(dāng)“先鋒文學(xué)”失去了反叛的對(duì)象，他所傳達(dá)的卡夫卡式的“意義”也就變得毫無新意，更重要的是，卡夫卡的意義是屬于自己的，余華的“意義”是別人告訴給他的。其實(shí)他自己也無法相信自己是能夠解釋世界的，九十年代的余華在回頭看八十年代時(shí)，祛除了當(dāng)時(shí)的“革命”姿態(tài)和對(duì)意義的追求，甚至沒有提到大家津津樂道的思維方式的更新，而只是說：“現(xiàn)在，人們普遍將先鋒文學(xué)視為八十年代的一次文學(xué)形式的革命，我不認(rèn)為是一場(chǎng)革命，它僅僅只是使文學(xué)在形式上變得豐富一些而已?！薄短搨蔚淖髌贰纷⒍ㄖ皇菍儆诎耸甏男?，在九十年代，余華將“先鋒文學(xué)”的結(jié)果總結(jié)為對(duì)“現(xiàn)代主義敘述”的掌握。

“現(xiàn)代主義的寫實(shí)”

毫無疑問，余華是九十年代最重要的作家之一，也是至今為止在圖書市場(chǎng)上極具號(hào)召力和話題性的作家。其實(shí)《活著》于1998年獲得意大利格林扎納·卡佛文學(xué)獎(jiǎng)特等獎(jiǎng)之前，余華只是一個(gè)在文學(xué)圈子內(nèi)有名氣的作家，而王朔、蘇童等作家在九十年代初便已經(jīng)進(jìn)入到公眾的視野，獲得了不菲的稿酬?！痘钪帆@獎(jiǎng)后，徹底改變了1993年版在發(fā)行量上的凄涼，再版的《活著》持續(xù)大賣，《許三觀賣血記》適時(shí)問世，進(jìn)一步使余華確立了自己在九十年代的文學(xué)地位。這時(shí)的余華考慮的便不只是知識(shí)界對(duì)他的反響，還有如何被市場(chǎng)和世界文學(xué)接受的問題。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每到進(jìn)入新的創(chuàng)作階段時(shí)，余華便會(huì)站出來解釋自己的作品、表達(dá)創(chuàng)作理念。他是一個(gè)很樂于自我說明的作家。

我們通常將“先鋒作家”在1990年代寫作上的變化稱為“先鋒作家”的“轉(zhuǎn)型”。在接受各種采訪中，每每談到轉(zhuǎn)型這一話題時(shí)，余華都小心地回避了“轉(zhuǎn)型”一詞，而僅僅把這些變化視為寫作上的摸索、敘述上的調(diào)整。那么，是不是從一開始，評(píng)論界就夸大了余華“轉(zhuǎn)”的力度？用他自己的話講：“一些人希望我不要拋棄的東西我并沒有拋棄，至少應(yīng)該說我已經(jīng)精通了現(xiàn)代敘述最精華的那部分。……其實(shí)我現(xiàn)在作品中的任何東西都可以在我過去的作品中找到，可能過去不像現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)得那么充分，處理得也不是很實(shí)在，這有寫法上的原因。”這樣，我們就需要來注意余華的“寫法”。

以《許三觀賣血記》為例，雖然在敘述和人物方面與他之前的“先鋒小說”有所不同，但在敘述手段、構(gòu)思模式、主題表達(dá)方面都保留了相當(dāng)程度的寫作慣性。我們先來看《許三觀賣血記》的緣起。余華這樣回憶：“大概是在1990年，我和陳虹在王府井的大街上，突然看到一個(gè)上了年紀(jì)的男人淚流滿面地從對(duì)面走了過來。我們當(dāng)時(shí)驚呆了，王府井是什么地方？那么一個(gè)熱鬧的場(chǎng)所，突然有一個(gè)人旁若無人、淚流滿面地走來。這情景給我們的印象非常深刻。”當(dāng)陳虹將偶然遇到的這個(gè)流淚的男人與余華小時(shí)候看到的血頭帶領(lǐng)一隊(duì)人去賣血的事件聯(lián)系起來時(shí)，這兩個(gè)余華并不了解的事件便被以虛構(gòu)的方式嫁接到一起。一旦“某一個(gè)細(xì)節(jié)、一段對(duì)話或者某一個(gè)意象”刺激了余華的想象力，這個(gè)細(xì)節(jié)、對(duì)話、意向便喪失了原有的意義，他關(guān)注的不是生活中實(shí)際發(fā)生的事情本身，而是以什么樣的敘述方式來完成虛構(gòu)，進(jìn)而表達(dá)自我觀念——比如命運(yùn)、受難這樣的主題。所以，《許三觀賣血記》看似有了事件、地點(diǎn)、人物的身份和職業(yè)，卻還是一種架空現(xiàn)實(shí)的對(duì)具有普遍性的人的探討。比如我們可以說阿Q是中國農(nóng)民的典型，是中國人的代表，卻很難說許三觀代表了中國工人，或中國人。許三觀代表的是抽象的人，或者說是“人類學(xué)”意義上的人。而許三觀最根本的痛苦不是專屬于社會(huì)主義中國國民的特有的痛苦，而是全人類的痛苦。從這個(gè)側(cè)面來看，許三觀還是一個(gè)抽象的人，雖然余華非常智慧地以各種具有實(shí)感的細(xì)節(jié)將他具體化了。或許可以說，被眾人稱為余華轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)的《許三觀賣血記》，包括《活著》依然是一種強(qiáng)觀念寫作，是具有象征性的寓言。正如張清華判斷的那樣：“其實(shí)沒有哪一個(gè)作家會(huì)輕易地就完成一種‘轉(zhuǎn)型，余華直到現(xiàn)在也并沒有成為一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)主義作家，《活著》和《許三觀賣血記》這樣的作品也絕不是現(xiàn)實(shí)主義的小說?！彼裕凇痘钪贰对S三觀賣血記》之后，以現(xiàn)實(shí)主義的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)來審視余華自九十年代以來至今的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際是失當(dāng)?shù)模o論是稱贊他轉(zhuǎn)型成功，還是批評(píng)他沒有很好地書寫當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)），他的個(gè)人特質(zhì)與“先鋒”特質(zhì)沉淀到他的文學(xué)生命中，使他在寫作上有著擺脫不掉的習(xí)慣，甚至成為他的思維方式。

余華從最初的“訓(xùn)練期”到現(xiàn)在，從來都是一個(gè)無法與現(xiàn)實(shí)親密接觸的作家，像路遙那種深入基層、體驗(yàn)生活的寫作方式，余華可能從未想效仿。余華的故事原型大都來自于某個(gè)事件，而這個(gè)事件在自我經(jīng)驗(yàn)的范疇之外，可以是新聞事件、道聽途說的故事、古代文學(xué)作品中的橋段，他可以利用這些來解決寫作素材上的匱乏。但是隨著時(shí)代對(duì)書寫當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的召喚，對(duì)現(xiàn)實(shí)如此不敏感的余華如果長久拿不出對(duì)當(dāng)下發(fā)言的作品很有可能會(huì)被市場(chǎng)與文學(xué)界遺忘。另一方面，寫完《許三觀賣血記》的余華在喜悅之后已經(jīng)感到將敘述推向“極簡”意味著在敘述上已經(jīng)難有突破，即使拋開外界的影響，單純面對(duì)寫作，他也不得不暫時(shí)放棄對(duì)形式的迷戀而轉(zhuǎn)向?qū)v史、社會(huì)、人物的關(guān)注。但是，《許三觀賣血記》之后的余華寫不出小說了，在《兄弟》出版之前，余華自己曾多次披露寫作計(jì)劃，關(guān)于他新小說的內(nèi)容更是有各種版本的傳聞㈤，直到《兄弟》出版，大家才發(fā)現(xiàn)先前計(jì)劃的小說都夭折了。如果《兄弟》不是杰作，那只能說明他還沒有做好調(diào)整，沒有想清楚自己的問題在哪、能力怎樣。到《第七天》的時(shí)候，余華的很多問題被清晰地暴露出來，大家瞬間發(fā)現(xiàn)他是依靠媒介（網(wǎng)絡(luò)、報(bào)紙等）來碰觸現(xiàn)實(shí)的，而不是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的對(duì)社會(huì)的觀察、認(rèn)識(shí)和理解。其實(shí)余華大多數(shù)小說都是依靠媒介來完成對(duì)故事的虛構(gòu)，比如《十八歲出門遠(yuǎn)行》中的“搶蘋果事件”也來自于報(bào)紙。而今，不是寫作素材的來源、結(jié)構(gòu)故事的方式出問題了，而是我們?cè)谒暗男≌f中忽視了這個(gè)現(xiàn)實(shí)中的事件，認(rèn)為它是無關(guān)輕重的，重要的是余華的寫法和理念：而到《第七天》的時(shí)候，我們覺得這些借由媒體傳播的熱門事件如此重要，余華卻沒有將它們的發(fā)生、發(fā)展、背后的原因、影響講清楚，更看不到超越媒體與大眾話語的剖析與思考。也許不是余華出了問題，而是我們?cè)谝粋€(gè)并沒有真正完成轉(zhuǎn)型的作家身上用了兩套截然不同的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

余華的困難在于，他想要“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”，卻在自己的創(chuàng)作史中缺乏對(duì)“寫實(shí)”的訓(xùn)練，或者說他天生就不是一個(gè)善于寫實(shí)的作家，只能做到他所說的有限度的“帶有現(xiàn)代主義技巧的寫實(shí)”，而實(shí)際上，這個(gè)說法是錯(cuò)誤的，有效處理當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代主義技巧并不沖突，不能用現(xiàn)代主義技巧的運(yùn)用架空對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。另一方面，余華一直都在進(jìn)行以事件承載形式和觀念的寫作，之前他的觀念雖然有“復(fù)制”之嫌，卻是明了、確定的強(qiáng)觀念，而面對(duì)如此信息大爆炸的中國當(dāng)下社會(huì)，他無法對(duì)媒介傳達(dá)的光怪陸離的現(xiàn)象進(jìn)行虛構(gòu)、整合和提煉，只能在?？思{那里借用“溫和”來緩解各種無法言說的矛盾。再有，余華與迅速變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)離得太遠(yuǎn)，他與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系正如他與自己居住多年的北京的關(guān)系“我與這座城市若即若離，我想看到它的時(shí)候，就打開窗戶，或者走上街頭；我不想看到它的時(shí)候，我就閉門不出。我不要求北京應(yīng)該怎么樣，這座城市也不要求我?！边@就是余華對(duì)待現(xiàn)實(shí)的方式：想看到它，就打開電視、報(bào)紙、電腦，媒體成為他接觸世界的中介，不想看到它就閉門不出，重溫故鄉(xiāng)。蘇童也具有相同的姿態(tài)“幾年前的一個(gè)下午，我在一座火柴盒式的工房陽臺(tái)上眺望橫亙于視線中的一條小街，一條狹窄而破舊的小街……”這是一種視野狹窄的高高在上的審美式的眺望，眺望不能發(fā)現(xiàn)，只能讓作家在虛構(gòu)故鄉(xiāng)的時(shí)候自我欣賞懷舊的情緒。其實(shí)，無論余華的《第七天》還是蘇童的《黃雀記》，即使余華以現(xiàn)實(shí)事件正面入文，蘇童以時(shí)代信息側(cè)面調(diào)和，他們只是做了一個(gè)佯裝靠攏現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)，是寫作上策略的運(yùn)用。因?yàn)樗麄円呀?jīng)對(duì)當(dāng)下缺少熱情，傳達(dá)不出當(dāng)下中國人的焦慮、緊張、惶惑和面臨的一切具體的危機(jī)，所以他們的小說沒有真正的痛感?！兜谄咛臁分惺茈y的情懷與拯救的溫情只有在審美意義和宗教意義上才能被理解。

也許余華能以現(xiàn)代主義技巧實(shí)現(xiàn)寓言性質(zhì)的“寫實(shí)”，就已經(jīng)完成了他的歷史使命，只是我們對(duì)一個(gè)聰明的作家總是有太多的期待。