摘要：本文從學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科發(fā)展、研究對(duì)象與內(nèi)容、研究方法四個(gè)方面對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美學(xué)基本原理研究作了概述和評(píng)議，并從中引出21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)展開(kāi)應(yīng)注意的基本問(wèn)題——主要是中國(guó)的美學(xué)研究作為學(xué)術(shù)學(xué)術(shù)研究不能遠(yuǎn)離“專(zhuān)業(yè)”和“深度”；不能離開(kāi)哲學(xué)的發(fā)展，哲學(xué)不興，美學(xué)無(wú)望。

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)基本原理；20世紀(jì)；平議

本文旨在檢討20世紀(jì)至今中國(guó)學(xué)人有關(guān)美學(xué)基本原理的種種研究?！懊缹W(xué)基本原理”，也叫“元美學(xué)”或美學(xué)“元理論”，這是美學(xué)作為精神學(xué)科（人文學(xué)科）最基本、最核心部分，是美學(xué)的立“學(xué)”之本。美學(xué)基本原理在歷史上依次展開(kāi)，便是美學(xué)史，運(yùn)之于實(shí)踐，便有了文藝美學(xué)、科學(xué)美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)等實(shí)用性美學(xué)。構(gòu)成美學(xué)基本原理的各要素正是美學(xué)從“知識(shí)”一變而為“學(xué)科”所應(yīng)具備的基本條件：獨(dú)特的研究對(duì)象、明確的核心議題、嚴(yán)密的邏輯體系和合理的研究方法。美學(xué)基本原理是一邏輯整體，各要素間應(yīng)鉤鎖連環(huán)、完滿(mǎn)自足，其中“研究對(duì)象”一端最為根本，“對(duì)象”不同才有立“學(xué)”的必要，進(jìn)而找到屬于自己的議題、范疇、方法、性質(zhì)和體系。

研討20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)，必須緊扣如下基本背景：（1）美學(xué)是“西方舶來(lái)品”，中國(guó)美學(xué)始終有一個(gè)“西學(xué)背景”的問(wèn)題；（2）中國(guó)美學(xué)的學(xué)理展開(kāi)與國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)時(shí)有糾結(jié)，形成了“主流美學(xué)”的主導(dǎo)地位，而與之對(duì)應(yīng)的“非主流美學(xué)”終究未得相應(yīng)的話語(yǔ)權(quán)。這與西方不同，西方美學(xué)理論的展開(kāi)主要受自身內(nèi)在理路、尤其是哲學(xué)思想的影響與制約，是自身矛盾運(yùn)動(dòng)的自為展開(kāi)，而中國(guó)美學(xué)很長(zhǎng)一段時(shí)期主要受“馬列主義”、尤其馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》①的支配和主導(dǎo)；（3）與第二點(diǎn)相關(guān)，更與中國(guó)傳統(tǒng)文化基本精神“實(shí)用理性”相合，即對(duì)美學(xué)社會(huì)功能的先天重視——作為“致用之學(xué)”，美學(xué)得有補(bǔ)于世道人心；（4）作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)理論建構(gòu)潛在力量的“中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)”也一再呼喚、要求美學(xué)理論的“本土化”。這四個(gè)大背景相互牽制、此起彼伏，使得20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：積極的拿來(lái)主義、鮮明的時(shí)代特色②、強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和隱顯的本土訴求。本文擬從學(xué)科性質(zhì)、學(xué)科發(fā)展、研究對(duì)象與內(nèi)容、研究方法四方面對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美學(xué)基本原理研究作概述和試評(píng)。

一、學(xué)科性質(zhì)

雖然人類(lèi)的審美意識(shí)和觀念“自古有之”，但從現(xiàn)代學(xué)科觀念看，“美學(xué)”還年輕得很。一般都把德國(guó)啟蒙哲學(xué)家鮑姆嘉通（Baumgarten，1714—1762）稱(chēng)為“美學(xué)之父”，這是因?yàn)樗?750年發(fā)表了他的巨著?esthetik第一卷，自此，尤其是隨后康德《判斷力批判》（1790）的發(fā)表，“美學(xué)”遂成為一門(mén)真正的學(xué)科，位列哲學(xué)之門(mén)。鮑姆嘉通之所以有此一著，源于他強(qiáng)烈而自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)：自柏拉圖始，就把人類(lèi)心理活動(dòng)分為知、情、意三方面，研究“知”即理性知識(shí)的有“邏輯學(xué)”，研究“意”即自由意志的有“倫理學(xué)”，唯獨(dú)“情”一直沒(méi)有一門(mén)相應(yīng)的學(xué)科來(lái)研究，因此他建議，應(yīng)設(shè)立一門(mén)專(zhuān)門(mén)研究“情”的新科學(xué)，即“?esthetik”，我們移譯為“美學(xué)”。③

由此看來(lái)，鮑姆嘉通認(rèn)定“美學(xué)”應(yīng)當(dāng)是“哲學(xué)的”，強(qiáng)調(diào)從“認(rèn)識(shí)論”角度進(jìn)行美學(xué)研究，并以此與邏輯學(xué)相對(duì)立?！罢軐W(xué)性”作為美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，一直保持到號(hào)稱(chēng)“現(xiàn)代美學(xué)之父”的費(fèi)希納于1876年在其著作《美學(xué)導(dǎo)論》中，提出要把“自上而下的美學(xué)”（哲學(xué)美學(xué)）與“自下而上的美學(xué)”（經(jīng)驗(yàn)美學(xué)）④ 區(qū)別開(kāi)來(lái)才有所松動(dòng)。費(fèi)希納后，隨西方心理學(xué)的日趨繁榮，以“直覺(jué)說(shuō)”、“距離說(shuō)”、“移情說(shuō)”和“內(nèi)模仿說(shuō)”為代表的“審美心理學(xué)”這種“自下而上的美學(xué)”逐漸取代了“自上而下”的康德——黑格爾式的哲學(xué)美學(xué)，并不斷向“自然科學(xué)”靠攏，終于產(chǎn)生了托馬斯·門(mén)羅的《走向科學(xué)的美學(xué)》。⑤然而，美學(xué)所研究的對(duì)象終究與自然科學(xué)有大大地不同，美學(xué)的“自然主義”終究是個(gè)死胡同，即使有后來(lái)的語(yǔ)言分析哲學(xué)和精神分析哲學(xué)的支援，也依然未能改變“科學(xué)主義美學(xué)”的式微之勢(shì)。

20世紀(jì)西方美學(xué)的突出特點(diǎn)是“流派紛呈”。一種哲學(xué)體系的出現(xiàn)必然伴隨一種相應(yīng)美學(xué)體系的衍生，立場(chǎng)鮮明，結(jié)構(gòu)完整，邏輯嚴(yán)密，美感經(jīng)驗(yàn)的哲學(xué)思辨和哲學(xué)的詩(shī)化分析齊頭并進(jìn)互為參照。至此，美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)在西方從誕生起至今，大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：哲學(xué)美學(xué)→經(jīng)驗(yàn)美學(xué)→多元美學(xué)。濃烈的西學(xué)背景使得20世紀(jì)中國(guó)學(xué)界對(duì)美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的理解也大致經(jīng)歷了這樣的過(guò)程。

（一）世紀(jì)初的哲學(xué)美學(xué)

第一個(gè)真正把美學(xué)引入東土的是王國(guó)維。他把美學(xué)作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科予以介紹、研究，認(rèn)為美學(xué)應(yīng)是哲學(xué)的一個(gè)分支，屬“認(rèn)識(shí)論”，美學(xué)之目的即在“定美之標(biāo)準(zhǔn)與文學(xué)上之原理”。這顯然與其主要接受了康德、席勒、叔本華、尼采的美學(xué)思想直接相關(guān)。深受德國(guó)古典美學(xué)浸溉的蔡元培也持此看法。20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)一誕生就秉有了形上品格，世紀(jì)初的這批美學(xué)引渡者和闡發(fā)者恰恰又是名副其實(shí)的思想家和智者，他們對(duì)美學(xué)形上品格的認(rèn)同與對(duì)美學(xué)應(yīng)具之“救世濟(jì)民”的社會(huì)功能的期許相得益彰，前者使后者更具思想的深度和人性的光輝，后者使前者得以具體化、人生化和現(xiàn)實(shí)化?？梢哉f(shuō)，世紀(jì)初的哲學(xué)美學(xué)是形上品格、文化底蘊(yùn)、現(xiàn)代意味和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的有機(jī)融合。

（二）二三十年代的審美心理學(xué)

二三十年代，隨西方心理學(xué)美學(xué)的引介，美學(xué)遂被視為一種經(jīng)驗(yàn)性學(xué)科。審美心理、美感研究成為美學(xué)的中心和主體，有關(guān)美學(xué)本體方面的研究暫時(shí)退居幕后，或被一帶而過(guò)。宗白華、朱光潛（前期）、呂澂、范壽康、陳望道、李安宅等無(wú)不主要著力于審美或藝術(shù)活動(dòng)中的心理問(wèn)題。呂澂1923年出版的《美學(xué)淺說(shuō)》和《美學(xué)概論》、范壽康1927年出版的《美學(xué)概論》均對(duì)“移情說(shuō)”等西方早期審美態(tài)度理論“情有獨(dú)鐘”，張競(jìng)生于1925年出版的《美的人生觀》就完全走上了經(jīng)驗(yàn)實(shí)用的路子，朱光潛在他自己甚為看重的《文藝心理學(xué)》（1931）⑥中，就直接在“美學(xué)”與“文藝心理學(xué)”間劃上了等號(hào)，并認(rèn)為以研究“在美感經(jīng)驗(yàn)中我們的心理活動(dòng)是怎樣的”為主旨的文藝心理學(xué)取代以研究“什么樣的事物才能算是美”為核心的哲學(xué)美學(xué)，是近代美學(xué)發(fā)展的必然趨勢(shì)。宗白華在1921年發(fā)表的《看了羅丹雕刻之后》中也明確提出“美感即美”的觀點(diǎn)。[1]310二三十年代審美心理學(xué)的興起，一方面是近代美學(xué)的大勢(shì)所趨，同時(shí)也與這些美學(xué)先行者有莫大關(guān)系：深厚的中國(guó)古典文化修養(yǎng)加之“移情說(shuō)”等西方審美心理學(xué)理論與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的相通互融，使那時(shí)的中國(guó)學(xué)人接受起它們來(lái)異常順當(dāng)。

（三）五六十年代的認(rèn)識(shí)論美學(xué)

新中國(guó)的成立，首先是一個(gè)新的專(zhuān)政政權(quán)的實(shí)際確立，接著就必然是主流意識(shí)形態(tài)的最大化普及，這就決定了新中國(guó)的文化學(xué)術(shù)包括美學(xué)，在很大程度上必然以“馬克思主義”作為自己話語(yǔ)建構(gòu)、理論敘事的根本大法。美學(xué)作為哲學(xué)的分支對(duì)美學(xué)領(lǐng)域中的中國(guó)學(xué)人來(lái)說(shuō)又是不言而喻的——即使是此前的審美心理學(xué)時(shí)代，美學(xué)的哲學(xué)性依然如一條潛流未絕于時(shí)代的美學(xué)大潮，而馬、恩又把物質(zhì)與精神、存在與意識(shí)的二元制衡關(guān)系視為哲學(xué)發(fā)展的機(jī)心，這就使得這個(gè)時(shí)期的美學(xué)理論必然以“美的存在”與“美的意識(shí)”之間的“反映”關(guān)系為中軸，這就是“反映論美學(xué)”或“認(rèn)識(shí)論美學(xué)”?！懊朗蔷竦倪€是物質(zhì)的、是主觀的還是客觀的”，正是其理論命脈所在。心理學(xué)美學(xué)在這一時(shí)期幾近消歇。

美學(xué)從機(jī)械反映論到哲學(xué)本體論的進(jìn)一步深化，是由五六十年代著名的“美學(xué)大討論”（1956-1964）完成的。從任何外部語(yǔ)境看，“大討論”都是一個(gè)“變數(shù)”、一個(gè)“奇跡”，但就參與其中的“士子們”的心態(tài)和當(dāng)時(shí)的文化氛圍看，又是相當(dāng)自然而必然的。討論的中心就是那個(gè)西方早在19世紀(jì)就已丟棄的“美的本質(zhì)”問(wèn)題，討論的結(jié)果就是所謂的“一花四葉”⑦：高爾泰、呂熒的美在觀念說(shuō)，蔡儀的美在典型論，朱光潛的美在主客統(tǒng)一論，李澤厚的美在實(shí)踐論等所謂的“本質(zhì)四派”。四派的分歧只在對(duì)馬列主義基本原理（尤其是《手稿》中的三大理論：“勞動(dòng)創(chuàng)造了美”、“自然人化”和“美的規(guī)律”）的不同理解上。此刻的學(xué)術(shù)研究最終都得歸同于兩個(gè)字：“唯物”！在美學(xué)領(lǐng)域，“唯物”對(duì)“唯心”的第一次宣戰(zhàn)其實(shí)還不在此時(shí)，周揚(yáng)在1937年撰寫(xiě)的《我們需要新的美學(xué)》[2]210中，就已經(jīng)對(duì)朱光潛的“觀念論美學(xué)”大打出手了。周揚(yáng)的這個(gè)批判大任后由“大討論”中的蔡儀不遺余力地接手擔(dān)當(dāng)了！但其實(shí)真正領(lǐng)會(huì)周揚(yáng)意圖的還是那個(gè)當(dāng)年只有二十幾歲的李澤厚，這匹“美學(xué)大討論”中殺出的“黑馬”最終勾畫(huà)了八十年代至今中國(guó)美學(xué)的大局。這一方面是因?yàn)樗锌档屡姓軐W(xué)的學(xué)理支撐，更在其有一面堂而皇之的大纛——《手稿》。李澤厚高舉的這面哲學(xué)大旗既符合蘇式馬列主義的要求，又深契當(dāng)代中國(guó)的主流意識(shí)，更兼具當(dāng)時(shí)其他美學(xué)學(xué)人難有的哲學(xué)深度和創(chuàng)造力，這使得李澤厚得以其天才銳意既思辨又詩(shī)意地把唯物實(shí)踐論發(fā)揮得淋漓盡致，大有人學(xué)合一、中西合璧之妙，并由之創(chuàng)生一套相當(dāng)系統(tǒng)整飭且精悍的理論體系，最大限度地開(kāi)發(fā)并展示了馬克思主義實(shí)踐論哲學(xué)的生命活力。

“美學(xué)大討論”持續(xù)了近8年，著文參論的近百人，連續(xù)揭載近四百篇美學(xué)論⑧，重要的文字大都收集在作家出版社于1957至1964年出版的《美學(xué)問(wèn)題討論集》（1-6集）中。

（四）八十年代后的實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)

“文革”后，伴隨著“形象思維”、“手稿”、異化理論、人性論與人道主義、“共同美”、藝術(shù)本質(zhì)與主體性的大討論，“美學(xué)熱”再度興起。美學(xué)在中國(guó)得到了空前的普及，國(guó)內(nèi)大學(xué)也陸續(xù)開(kāi)設(shè)了美學(xué)課，美學(xué)開(kāi)始滲透于社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，除哲學(xué)美學(xué)外，文藝美學(xué)、技術(shù)美學(xué)、環(huán)境生態(tài)美學(xué)、科學(xué)美學(xué)等實(shí)用性的美學(xué)研究也次第開(kāi)花，這時(shí)李澤厚開(kāi)創(chuàng)的實(shí)踐美學(xué)已然成型，還執(zhí)了中國(guó)美學(xué)界的牛耳。這個(gè)時(shí)期對(duì)美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的理解依然是哲學(xué)性的，但已由簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)變?yōu)殪`活的實(shí)踐論。只是實(shí)踐論美學(xué)并未因此忽視對(duì)審美心理學(xué)（美感）的研究，比如李澤厚在詮釋自己那被視為“理論秘密”的“積淀說(shuō)”時(shí)，就主要借重了榮格的“集體無(wú)意識(shí)”理論和格式塔心理學(xué)的“異質(zhì)同構(gòu)”說(shuō)。李澤厚對(duì)美學(xué)學(xué)科的哲學(xué)性和心理性的雙重品格是有著清醒的認(rèn)識(shí)的。

九十年代，由于西方生命哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義和詮釋學(xué)的全面涌入，出現(xiàn)了以告別實(shí)踐美學(xué)為旨?xì)w的“后實(shí)踐美學(xué)”，其主要代表就是生存美學(xué)和生命美學(xué)。這是對(duì)實(shí)踐美學(xué)的繼承、批判、揚(yáng)棄和超越。后實(shí)踐美學(xué)的關(guān)鍵詞如“超越”、“生存”、“生命”、“感性”、“自由”、“精神”等，都昭示出這一時(shí)期對(duì)美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的理解較之此前有了更清晰的認(rèn)識(shí)和概括：美學(xué)屬于人文學(xué)科。

對(duì)美學(xué)人文精神的高揚(yáng)，對(duì)美的本質(zhì)與人的本質(zhì)關(guān)系的理論自覺(jué)，都和中國(guó)學(xué)人對(duì)美學(xué)應(yīng)具的“社會(huì)功能”的期許有著根柢上的關(guān)聯(lián)。李澤厚“人類(lèi)學(xué)本體論”或“主體性實(shí)踐哲學(xué)”的理論建構(gòu)，“美的本質(zhì)是人的本質(zhì)最完滿(mǎn)的展現(xiàn)，美的哲學(xué)是人的哲學(xué)的最高級(jí)的峰巔”（《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》）的鮮明表述，正是美學(xué)學(xué)科的人文性得以凸現(xiàn)和彰明的理論背景。蔣培坤最早意識(shí)到了這一點(diǎn)，在《審美活動(dòng)論綱》中，他呼吁建立“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)體系”，且這個(gè)體系應(yīng)當(dāng)是哲學(xué)人文科學(xué)。[3]7大學(xué)里通用的美學(xué)教材，南方高校以劉叔成、夏之放等編著的《美學(xué)基本原理》（1984）為主，北方高校以楊辛、甘霖編著的《美學(xué)原理》（1983）為主，這些八十年代編寫(xiě)出版至今依然在用的美學(xué)原理教材，都把美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)界定為人文學(xué)科。九十年代出版的兩本頗具代表性的美學(xué)教材——朱立元主編的《美學(xué)》和張法所著的《美學(xué)導(dǎo)論》也概莫能外，“后實(shí)踐美學(xué)”的代表學(xué)說(shuō)如“生命美學(xué)”、“存在美學(xué)”、“超越美學(xué)”、“否定主義美學(xué)”、“懷疑論美學(xué)”和“價(jià)值論美學(xué)”，也都是哲學(xué)性的“人文美學(xué)”。美學(xué)的人文學(xué)科性質(zhì)至此得以確定，之后再也沒(méi)有受到質(zhì)疑，只是學(xué)界對(duì)美學(xué)為什么是人文學(xué)科、它與其他人文學(xué)科如哲學(xué)、倫理學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)關(guān)系若何，尚有不同理解罷了。

二、學(xué)科發(fā)展

（一）美學(xué)學(xué)科初創(chuàng)期

由于特殊的歷史境遇，“美學(xué)”于世紀(jì)初引入中土之時(shí)，中國(guó)正處在古今轉(zhuǎn)換的大變關(guān)頭，“救亡圖存”是第一要?jiǎng)?wù)，對(duì)“美學(xué)”這個(gè)舶來(lái)品的引介和接受也是審時(shí)度勢(shì)式的，這也是梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、蔡元培皆從“美育”一角、借中國(guó)傳統(tǒng)資源來(lái)讀解西方美學(xué)理論的根源所在。這一時(shí)期的美學(xué)一方面是借鑒性的，另一方面是實(shí)用型的。此時(shí)正是中國(guó)美學(xué)學(xué)科的初創(chuàng)期，朱光潛1932年發(fā)表的《談美》可作為該時(shí)期中國(guó)美學(xué)學(xué)科的代表?！叭诵奶珘摹笔侵旃鉂撃且淮鷮W(xué)者對(duì)中國(guó)社會(huì)病癥的診斷，“要求人心凈化，先要求人生美化”[4]2是《談美》一書(shū)的初衷，“美育”（即后來(lái)的“人生藝術(shù)化”）也成了朱先生一輩子的美學(xué)情緒。與此前的《文藝心理學(xué)》——多是對(duì)西方審美心理學(xué)理論的“補(bǔ)苴罅漏”、“張皇幽渺”——不同，《談美》雖以之為理論骨架，內(nèi)蘊(yùn)血肉卻盡是中國(guó)本土的，故其最能代表中國(guó)美學(xué)學(xué)科初創(chuàng)期的特點(diǎn)：借鑒性、實(shí)用性和本土化。二三十年代出版的美學(xué)原理教材還有：呂澂《美學(xué)概論》（1923）（這是中國(guó)最早的美學(xué)原理教材）、宗白華《美學(xué)》（講稿、未出版，1925-1928）范壽康《美學(xué)概論》（1927）、陳望道《美學(xué)概論》（1927）、徐慶譽(yù)《美的哲學(xué)》（1928）、李安宅《美學(xué)》（1934）等。這些美學(xué)原理教材大多是綜合介紹性的，審美心理學(xué)占據(jù)核心位置，中國(guó)元素相對(duì)較少，缺乏相應(yīng)的理論構(gòu)架和系統(tǒng)性。

（二）美學(xué)學(xué)科塑型期

二三十年代的中國(guó)美學(xué)大致是多元的，既有呂澂、范壽康、朱光潛的情感本體論美學(xué)和陳望道的社會(huì)功利本體論，又有宗白華的生命本體論。但有一股美學(xué)思想已有悄然漸強(qiáng)之勢(shì)，那就是馬克思主義美學(xué)，其隨政治思潮而被大量譯介，如陳望道譯介馬克思主義著作及其美學(xué)思想，形成了魯迅的美學(xué)觀。建國(guó)前期，馬克思主義美學(xué)已有燎原之勢(shì)，毛澤東、周揚(yáng)、蔡儀、胡風(fēng)等是其代表，蔡儀的《新美學(xué)》（1947）是其最集中體現(xiàn)。這是我國(guó)較早的一部力圖用唯物主義觀點(diǎn)探討美學(xué)問(wèn)題的真正意義上的中國(guó)美學(xué)專(zhuān)著，也是中國(guó)真正運(yùn)用馬克思主義觀點(diǎn)創(chuàng)立學(xué)派的開(kāi)端，為后來(lái)兩次美學(xué)大討論及推動(dòng)馬克思主義美學(xué)的發(fā)展，起了十分關(guān)鍵的作用。

（三）美學(xué)學(xué)科定型期

建國(guó)后，美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科開(kāi)始受到學(xué)界和官方的重視。五六十年代的美學(xué)大討論表面看來(lái)異彩紛呈、學(xué)家林立，實(shí)質(zhì)上，爭(zhēng)論的初衷和結(jié)果都不是要多元化，而是美學(xué)學(xué)科哲學(xué)基礎(chǔ)的馬克思主義一元化，這個(gè)過(guò)程和馬克思主義國(guó)家意識(shí)形態(tài)的確立是同步的。美學(xué)的意識(shí)形態(tài)化帶有強(qiáng)烈的思想肅清意味，“實(shí)踐論美學(xué)”的全線勝利是預(yù)料中事。八十年代出版的美學(xué)論著均為此一時(shí)期積累的學(xué)術(shù)成果，清一色馬克思主義式的也是勢(shì)所必然，其中關(guān)于“人的本質(zhì)”與“美的本質(zhì)”間的關(guān)系是核心問(wèn)題，這集中體現(xiàn)在80年代的各種美學(xué)教材的“美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”、“自然人化”等命題的論述中。

然而，整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)，能冠以“經(jīng)典”并將成為“中國(guó)美學(xué)現(xiàn)代新傳統(tǒng)”的，除王國(guó)維、宗白華、朱光潛所代表的美學(xué)理路外，李澤厚的實(shí)踐論美學(xué)（即其“人類(lèi)學(xué)本體論美學(xué)”）恐怕要算一個(gè)，這也是20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)中，最能以清晰的學(xué)理方式呈現(xiàn)出來(lái)的“最中國(guó)”的一個(gè)美學(xué)理論體系。作為教材，王朝聞主編、人民出版社1981年出版的《美學(xué)概論》是“實(shí)踐論美學(xué)”的先導(dǎo)，李澤厚于1989年結(jié)集出版的《美學(xué)四講》是其集中表演?？捎萌湓拋?lái)概括實(shí)踐論美學(xué)的致思套路：用生產(chǎn)實(shí)踐講美的起源進(jìn)而講美的本質(zhì)、用一般心理學(xué)講審美心理學(xué)、用積淀說(shuō)解釋藝術(shù)。實(shí)踐論美學(xué)并非沒(méi)有理論弱點(diǎn)——如起源決定本質(zhì)、實(shí)踐活動(dòng)等同于審美活動(dòng)等，但它在把美學(xué)由靜態(tài)引向動(dòng)態(tài)從而大大推動(dòng)了審美社會(huì)學(xué)的研究，把“實(shí)踐”理念引入美學(xué)使之得以超離認(rèn)識(shí)論并指向“人本身”且能以嚴(yán)密的內(nèi)在邏輯卓越地把美、美感、藝術(shù)三大塊統(tǒng)攝起來(lái)，依然居功甚偉。

（四）美學(xué)學(xué)科轉(zhuǎn)型期

上世紀(jì)八十年代左右，隨著“文革”的結(jié)束，美學(xué)出現(xiàn)了第二次熱潮，又稱(chēng)“第二次美學(xué)大討論”。其后，隨著全球化時(shí)代的到來(lái)和生活世界（大眾文化和消費(fèi)浪潮）不斷地花樣翻新及生存危機(jī)的步步緊逼，美學(xué)的話語(yǔ)背景日益復(fù)雜和吊詭，美學(xué)各部類(lèi)迅速漫延，美學(xué)理論問(wèn)題大量涌現(xiàn)，加之科學(xué)領(lǐng)域諸方法的交叉引入（如信息論、系統(tǒng)論和控制論“老三論”⑨等）和西方美學(xué)名著的大量系統(tǒng)移譯，⑩美學(xué)學(xué)科在深度和廣度上都有了前所未有的開(kāi)拓。原有的美學(xué)理論從觀點(diǎn)到體系均遭到了不斷的質(zhì)疑和批判，突圍求變的呼聲分外響亮，“突圍最明顯地表現(xiàn)于：在建構(gòu)新的系統(tǒng)的美學(xué)體系時(shí)，突破以美的本質(zhì)問(wèn)題為中心線索的構(gòu)架方式，代之以可描述的、實(shí)證性的邏輯起點(diǎn)和中心線索，不僅有審美經(jīng)驗(yàn)，還有審美活動(dòng)、審美價(jià)值等”，[5]美學(xué)的中心問(wèn)題開(kāi)始轉(zhuǎn)移，美學(xué)的理論形態(tài)也試圖多樣化，美學(xué)觀念走向多元化，“超越實(shí)踐美學(xué)”、“走向后實(shí)踐美學(xué)”正是那個(gè)時(shí)代普遍的美學(xué)訴求。劉曉波對(duì)李澤厚不遺余力地批判及李的自我反思和思想轉(zhuǎn)向，是“后實(shí)踐美學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生的直接契機(jī)。

“后實(shí)踐美學(xué)”是20世紀(jì)90年代至今中國(guó)美學(xué)的主角，主要有潘知常的“生命美學(xué)”、楊春時(shí)的“生存論美學(xué)”、封孝倫的“生命系統(tǒng)美學(xué)”、吳炫的“否定主義美學(xué)”、顏翔林的“懷疑論美學(xué)”和王一川的“體驗(yàn)美學(xué)”等。“后實(shí)踐美學(xué)”對(duì)李澤厚實(shí)踐美學(xué)的群體本位、理性主義及遠(yuǎn)離審美個(gè)性、偷換審美本體等幾方面的批判和反省是深刻到位的，但“后實(shí)踐美學(xué)”的新秀們大都是在“實(shí)踐美學(xué)”的啟蒙和浸溉下成長(zhǎng)起來(lái)的美學(xué)學(xué)人，二者在學(xué)理、觀念、方法、范疇、立場(chǎng)上均有內(nèi)在的精神臍帶相連，根本上說(shuō)并未能徹底實(shí)現(xiàn)“超越實(shí)踐美學(xué)”、“走向后實(shí)踐美學(xué)”的理論訴求。況且，“后實(shí)踐美學(xué)”諸家自身理論建設(shè)工作尚未成熟，一些核心的命題和范疇如“超越”、“生命”、“生存”還需要進(jìn)一步明確和論證，甚至在邏輯上還無(wú)法自圓其說(shuō)或缺乏必要的詮釋效力——真正美學(xué)新時(shí)代的到來(lái)尚有待時(shí)日。[6]23

三、研究對(duì)象和范圍

自美學(xué)誕生之日起，否定美學(xué)存在之聲就未絕于耳，其中最重要的一個(gè)理由就是：美學(xué)的研究對(duì)象始終不明。一套“知識(shí)”欲成為一門(mén)“學(xué)科”而沒(méi)有自己獨(dú)特的研究對(duì)象，那將是不可思議的。學(xué)者們不免感慨：“美學(xué)一向命運(yùn)不佳，它作為邏輯學(xué)的小妹妹遲遲來(lái)到這個(gè)世界上，從開(kāi)始之日起，便受到輕視。說(shuō)它是下里巴人的學(xué)說(shuō)也好，是關(guān)于絕對(duì)存在的感官外表的一門(mén)學(xué)問(wèn)也好，它總是處于從屬和無(wú)關(guān)緊要的地位。也許就是這個(gè)緣故，或許是由于論題本身的含混，美學(xué)從來(lái)就不能主張一個(gè)疆界分明的領(lǐng)域或可靠的方法?！盵7]1在西方，美學(xué)的研究對(duì)象大致有以下幾種看法：美本體（柏拉圖）、美的藝術(shù)（鮑姆嘉通、黑格爾）、審美心理（休謨、博克、康德）、審美關(guān)系（狄德羅）、審美活動(dòng)（馬克思、車(chē)爾尼雪夫斯基）。邏輯地看，西方美學(xué)分別從客體（美本體、美的藝術(shù)）、主體（審美心理）和關(guān)系（審美關(guān)系和審美活動(dòng)）三個(gè)角度窮盡了美學(xué)所可能的研究對(duì)象，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)對(duì)美學(xué)研究對(duì)象的看法也大致如此。

世紀(jì)初的王國(guó)維、宗白華等對(duì)美學(xué)的研究對(duì)象均未有明確的反思和追問(wèn)，直接接受了西方美學(xué)家的既定看法。呂澂和范壽康較早對(duì)此作了比較分析，分別把美學(xué)的研究對(duì)象概括為“美的原理”和“美的法則”，但均顯得大而無(wú)當(dāng)，到朱光潛才把它落實(shí)到了實(shí)處：“藝術(shù)”！原因在于：藝術(shù)的社會(huì)意義大于自然、藝術(shù)是美的最集中體現(xiàn)、以藝術(shù)為研究對(duì)象是歷史的進(jìn)步傳統(tǒng)。60年代李澤厚綜上所論，概括出現(xiàn)實(shí)美、美感和藝術(shù)美為美學(xué)的研究對(duì)象。80年代初，李澤厚又進(jìn)一步將美學(xué)區(qū)分為美的哲學(xué)、審美心理學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)三個(gè)部分。周來(lái)祥在此基礎(chǔ)上作了“批判性的綜合”，提出“美學(xué)是研究審美關(guān)系的科學(xué)”。美學(xué)對(duì)象是“審美關(guān)系”后來(lái)受到蔣培坤及后實(shí)踐美學(xué)的批評(píng)。蔣培坤由之提出“審美關(guān)系”賴(lài)以生成的“審美活動(dòng)”作為美學(xué)的邏輯起點(diǎn)和真正對(duì)象。后實(shí)踐美學(xué)也力主“審美活動(dòng)”說(shuō)，認(rèn)為此前的觀點(diǎn)都僅著眼于“審美活動(dòng)的若干方面”，“美不過(guò)是審美活動(dòng)的外化，美感不過(guò)是審美活動(dòng)的內(nèi)化，審美關(guān)系不過(guò)是審美活動(dòng)的凝固化，藝術(shù)不過(guò)是審美活動(dòng)的二級(jí)轉(zhuǎn)化”[8]4。之后雖有人對(duì)“審美活動(dòng)”說(shuō)提出過(guò)異議，但終究還是得到了美學(xué)界的認(rèn)可。?

這是因?yàn)?，把美學(xué)研究對(duì)象規(guī)定為美，就忽視了審美主體，離開(kāi)人美是沒(méi)有任何意義的；把美學(xué)研究對(duì)象規(guī)定為藝術(shù)或藝術(shù)理論，這顯得太狹窄，因?yàn)槊缹W(xué)不只是研究藝術(shù)美，還有自然美和社會(huì)美，另外，美學(xué)也不會(huì)研究藝術(shù)的全部問(wèn)題，因而這顯得又太寬，把美學(xué)和藝術(shù)學(xué)混同起來(lái)了；僅僅以審美心理作為美學(xué)對(duì)象也有片面性，因?yàn)樗鼰o(wú)法正確回答諸如美的本質(zhì)是什么這樣的重大問(wèn)題，美的本質(zhì)主要是哲學(xué)問(wèn)題，心理學(xué)無(wú)法單獨(dú)作出回答。而“審美活動(dòng)”論則能避免上述理論困境：既關(guān)注活動(dòng)主體即審美主體和活動(dòng)對(duì)象即審美對(duì)象（藝術(shù)、自然、生活），又關(guān)注了活動(dòng)雙方的關(guān)系（審美關(guān)系）和活動(dòng)展開(kāi)的情境（審美文化語(yǔ)境）。這樣一來(lái)，既擺脫了審美主體與客體的糾纏，擺脫了美感與美孰先孰后這個(gè)本屬虛幻問(wèn)題的糾纏，把美學(xué)研究引向具體的審美現(xiàn)象本身，另外美學(xué)因此被推及到人的一切審美領(lǐng)域，從而消除了由形而上與形而下的虛假對(duì)立所帶來(lái)的困惑。[9]然而，如何合理界定“審美活動(dòng)”的內(nèi)涵，美學(xué)界尚有分歧：蔣培坤《審美活動(dòng)論綱》認(rèn)為審美活動(dòng)是一種“主體性”、“對(duì)象性”活動(dòng)；潘知?！对?shī)與思的對(duì)話》認(rèn)為是“以實(shí)踐活動(dòng)為基礎(chǔ)同時(shí)又超越于實(shí)踐活動(dòng)的超越性生命活動(dòng)”；閻國(guó)忠《美學(xué)建構(gòu)中的嘗試與問(wèn)題》認(rèn)為是“植根于人們的物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)”、“與整個(gè)生命活動(dòng)融合在一起”、“具有綿延和伸展特性”的生命活動(dòng)。?現(xiàn)在看來(lái)，這些解釋都還不能令人滿(mǎn)意，“審美活動(dòng)”在何種意義上才可稱(chēng)為美學(xué)獨(dú)特的研究對(duì)象，仍然是一個(gè)繁難的美學(xué)問(wèn)題。

關(guān)于美學(xué)研究的范圍，可拿最能代表20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)理論水平的六本典型的美學(xué)原理著作為例加以概述。如上所述，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)原理體系的建構(gòu)和展開(kāi)，大致可分為四個(gè)階段：初創(chuàng)期、塑型期、定型期和轉(zhuǎn)型期，每個(gè)階段的代表性著作分別為：朱光潛《談美》（1932）、蔡儀《新美學(xué)》（1947）、王朝聞（主編）《美學(xué)概論》（1961-1981）和李澤厚《美學(xué)四講》（1989）、楊春時(shí)《美學(xué)》（2002）和張法《美學(xué)導(dǎo)論》（2004）。?

朱光潛《談美》是一個(gè)學(xué)步西方20世紀(jì)初心理學(xué)美學(xué)諸流派并嘗試用中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)加以綜合、充實(shí)，以“美即美感”為宗旨，納藝術(shù)、自然、人生于審美心理學(xué)之中，并以之構(gòu)建的美學(xué)原理體系。研究的范圍雖主要是審美心理，但其間亦包含藝術(shù)、人生、自然諸方面。

蔡儀《新美學(xué)》是我國(guó)較早的唯物主義美學(xué)體系，自成一家。全書(shū)共六章，其中第一章（“美學(xué)方法論”）第二節(jié)就是“美學(xué)的領(lǐng)域”：美的存在（客觀現(xiàn)實(shí)美）、美的認(rèn)識(shí)（美感）、美的創(chuàng)造（藝術(shù)）。美、美感、美的存在、藝術(shù)是蔡儀對(duì)美學(xué)研究范圍的界定。

王朝聞（主編）《美學(xué)概論》和李澤厚《美學(xué)四講》都屬于馬克思主義美學(xué)原理。?《概論》認(rèn)為美學(xué)的研究范圍就包括：一、客觀方面的“美本質(zhì)”、“美的諸形態(tài)”；二、主觀方面的“審美意識(shí)”?；三、審美意識(shí)物態(tài)化的集中體現(xiàn)“藝術(shù)”。《四講》在“美”、“美感”和“藝術(shù)”外，加了“美學(xué)”一項(xiàng)，專(zhuān)述美學(xué)的學(xué)科歷史，以呼應(yīng)西方一些否定美學(xué)存在的學(xué)者。

楊春時(shí)《美學(xué)》和張法《美學(xué)導(dǎo)論》是世紀(jì)之交頗具代表性且有自己特色的美學(xué)原理著作（教材）。在楊著中，“審美”代替了先前的“美”、“美感”——骨子里是用“主體間性”代替了實(shí)踐論美學(xué)的“主體性”——成為美學(xué)的關(guān)鍵詞。美學(xué)的研究范圍除了“美”、“審美意識(shí)”和“藝術(shù)”外，前面有一個(gè)關(guān)于美學(xué)性質(zhì)、歷史、方法的“作為學(xué)科的美學(xué)”，后面以“美育”? 作結(jié)。張著雖從目錄看與其他美學(xué)著作有些不同，但據(jù)他自己稱(chēng)也主要是四個(gè)方面：美學(xué)、美、美感、藝術(shù)。?

綜上看來(lái)，美學(xué)研究的范圍和領(lǐng)域應(yīng)當(dāng)包括：美學(xué)、美（美本質(zhì)和美的存在）、美感、藝術(shù)、美育五大方面。與20世紀(jì)西方美學(xué)原理體系相比，美、美感、藝術(shù)是雙方共同的，這說(shuō)明美學(xué)研究的核心是明確的、公認(rèn)的，但我們?nèi)鄙傥鞣矫缹W(xué)原理所具有的“概念分析”和“審美慣例”兩個(gè)方面?！案拍罘治觥敝饕欠治稣軐W(xué)在美學(xué)領(lǐng)域的運(yùn)用即分析美學(xué)：美學(xué)作為哲學(xué)的一支，不是對(duì)具體的美學(xué)事實(shí)作分析，而是要對(duì)人們談?wù)撁缹W(xué)事實(shí)的方式進(jìn)行反思，它要解決的是談?wù)摰靡钥赡艿母拍钊缑?、藝術(shù)品、形式、直覺(jué)、表現(xiàn)、再現(xiàn)等到底有何意義的問(wèn)題，其目的是通過(guò)概念分析來(lái)理解我們所在的世界——美學(xué)應(yīng)當(dāng)首先是一種分析科學(xué)。這一點(diǎn)恰恰是中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的短處，也是中國(guó)當(dāng)代學(xué)術(shù)之所拙，眾多的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴常常是各說(shuō)各話，最后突然發(fā)現(xiàn)根本沒(méi)有爭(zhēng)鳴的前提和必要。21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)要想真正有自己的創(chuàng)獲，這方面的課必得補(bǔ)一補(bǔ)。?“審美慣例”是審美現(xiàn)象尤其是后現(xiàn)代藝術(shù)泛化后，如何定性審美和藝術(shù)的本質(zhì)的解決方案之一，是我們?cè)谑褂孟嚓P(guān)美學(xué)術(shù)語(yǔ)時(shí)，自覺(jué)或不自覺(jué)地遵循或建立某種未經(jīng)言明而又約定俗成的規(guī)范。

四、研究方法

學(xué)科方法不是一成不變的，它隨我們對(duì)學(xué)科性質(zhì)、研究對(duì)象的不同理解而更迭變化。美學(xué)學(xué)科的研究方法也是這樣，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)經(jīng)歷了相連的四個(gè)時(shí)期（初創(chuàng)、塑型、定型、轉(zhuǎn)型），相應(yīng)就會(huì)有三次美學(xué)方法的大轉(zhuǎn)變：世紀(jì)初至二三十年代，美學(xué)由哲學(xué)性的轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦韺W(xué)式的，美學(xué)方法就由“自上”轉(zhuǎn)為“自下”，由哲學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)樾睦韺W(xué)；五六十年代，由于認(rèn)識(shí)論美學(xué)的一統(tǒng)天下，美學(xué)方法就由心理學(xué)轉(zhuǎn)為馬克思主義哲學(xué)和社會(huì)學(xué)；八十年代后，隨實(shí)踐美學(xué)的確立及后實(shí)踐美學(xué)的全面開(kāi)花，一元的馬克思主義哲學(xué)方法就被以哲學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、自然科學(xué)為主的多元化方法所替代。?

整體來(lái)看，美學(xué)研究方法的多元化是必然趨勢(shì)，美學(xué)研究者也應(yīng)具有寬容的心態(tài)，隨時(shí)準(zhǔn)備迎接任何外來(lái)的、可能對(duì)美學(xué)有啟導(dǎo)價(jià)值的各種新興方法。但這并不是說(shuō)，美學(xué)沒(méi)有自己獨(dú)特的、必須堅(jiān)持和固守的基本研究方法。如上所述，20世紀(jì)中西美學(xué)原理雖在體系、觀點(diǎn)和性質(zhì)上有著巨大差異，但它們對(duì)美學(xué)核心議題的看法是相當(dāng)一致的：美、美感和藝術(shù)?！懊朗鞘裁础奔仁且粋€(gè)哲學(xué)問(wèn)題，也是一個(gè)社會(huì)學(xué)問(wèn)題。中國(guó)美學(xué)界多從前者出發(fā)，西方則多從后者入手，所以我們有“大討論”中的“本質(zhì)四派”，有情感本體論、實(shí)踐本體論、生命本體論、意象本體論、存在本體論、體驗(yàn)本體論、反本體論?等美學(xué)體系，而西方得到的是美學(xué)共同體、審美慣例等社會(huì)學(xué)意義上的美學(xué)范疇。“美感”首先是心理學(xué)意義上的，體驗(yàn)性的，其次是哲學(xué)意義上的，思辨性的；美感若無(wú)前者是空的，若無(wú)后者是盲的。因此，審美心理學(xué)必須“哲學(xué)—心理學(xué)”二者共舉。?“藝術(shù)”一端，涉及甚廣，較為復(fù)雜，但美學(xué)并不研究所有的藝術(shù)問(wèn)題，只關(guān)注藝術(shù)基本理論，如藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)品、藝術(shù)存在方式等最一般性的問(wèn)題，所用研究法也多是哲學(xué)性的。

綜合起來(lái)，我們就由美學(xué)的核心議題得出了美學(xué)研究方法的核心成員：哲學(xué)、心理學(xué)和社會(huì)學(xué)。哲學(xué)是思辨性，規(guī)定著美學(xué)研究的根本路向、深度和高度；心理學(xué)為美學(xué)研究提供最基礎(chǔ)的感性體驗(yàn)和素材，其中對(duì)藝術(shù)的審美體驗(yàn)尤為重要；社會(huì)學(xué)則為美學(xué)提供了廣闊的社會(huì)視野和深層的文化訊息。其中“哲學(xué)”一端尤為重要，可名之為“美學(xué)的心臟”，這一點(diǎn)既可征驗(yàn)之于西方美學(xué)史，亦可在20世紀(jì)至今的中國(guó)美學(xué)史中，找到有力的反證——至今我們還拿不出比較像樣的美學(xué)理論能與西方學(xué)界展開(kāi)真正有效的學(xué)理對(duì)話。

五、小結(jié)和展望

細(xì)檢20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)，論者有如下體會(huì)：

第一，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)表面上是繁榮的，但實(shí)質(zhì)上，40年代以后，在美學(xué)研究中，我們很少能從中讀出“中國(guó)”的味道，李澤厚的實(shí)踐美學(xué)完全可以看作是西方美學(xué)的一支。

第二，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域能以“大師”名之者，都出現(xiàn)在50年代之前，中國(guó)美學(xué)甚至中國(guó)學(xué)術(shù)至今還處在低迷的積蓄期，前景亦讓人樂(lè)觀不起來(lái)。

第三，學(xué)術(shù)的普及和大眾化并不能帶來(lái)真正的學(xué)術(shù)繁榮。現(xiàn)在看來(lái)，學(xué)術(shù)不應(yīng)遠(yuǎn)離“專(zhuān)業(yè)”和“深度”，愛(ài)因斯坦不需要人人理解，也不能指望人人都能讀懂康德，就是宗白華也不是誰(shuí)都能讀通的；但這不能就得出讓少數(shù)人去做，大家都睡大覺(jué)的結(jié)論，而恰恰需要我們一般的人對(duì)之“雖不能至亦心向往之”。唯其如此，方有出路。

第四，哲學(xué)不僅是時(shí)代的精神的集中體現(xiàn)，更是時(shí)代的“精神導(dǎo)師”，哲學(xué)不興，學(xué)術(shù)難進(jìn)，美學(xué)亦無(wú)望。

第五，21世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)必須返回到20世紀(jì)初的美學(xué)，尤其是王國(guó)維、宗白華，而不是朱光潛?和李澤厚，才可能有所作為。

注釋?zhuān)?/p>

①19世紀(jì)40年代，26歲的馬克思在流亡巴黎時(shí)寫(xiě)下了一些手稿，后人將這些殘缺不全

的手稿加以整理出版，取名為《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，通常也稱(chēng)之為“巴黎手稿”，

簡(jiǎn)稱(chēng)“手稿”。它與20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)尤其是新中國(guó)以來(lái)的美學(xué)，有著根本性的關(guān)聯(lián)，

可視為中國(guó)當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的一根“紅線”。《手稿》的基本范疇和命題已融入到中國(guó)

當(dāng)代美學(xué)的理論建構(gòu)中，成為一種重要的理論元話語(yǔ)，越來(lái)越受到研究者的重視，直

接以此為題的博士論文就有兩篇：山東大學(xué)周維山《馬克思<1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿

>與中國(guó)當(dāng)代美學(xué)》（2007）、四川大學(xué)楊廟平《〈巴黎手稿〉與當(dāng)代中國(guó)美學(xué)理論形態(tài)

建構(gòu)》（2007）。

②主要表現(xiàn)為互無(wú)學(xué)理關(guān)聯(lián)的“學(xué)術(shù)熱點(diǎn)”不斷涌現(xiàn)，彼消此長(zhǎng)，時(shí)代印跡殊為明顯，

根源即在學(xué)術(shù)研究本身的“他律”。不唯美學(xué)，其他學(xué)科亦然。

③漢語(yǔ)“美學(xué)”一詞的英文是“Aesthetics”，德文是“Asthetik”，源頭都是古希臘文“aisttesis”，

原意是“感覺(jué)學(xué)”、“感性學(xué)”、“感受學(xué)”。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，與“美學(xué)”嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的應(yīng)

當(dāng)是 “callolory”（callo即“美”，logy即“學(xué)”）。1904年1月張之洞《奏定大學(xué)

堂章程》、1906年初王國(guó)維《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書(shū)后》、1907年張謇等

擬定的《江陰文科高等學(xué)校辦法草議》，均主張開(kāi)設(shè)“美學(xué)”一科。“?esthetic”后來(lái)

還有很多譯法，如“佳美之理”、“審美之理”、“審辨美丑之法”、“艷麗之學(xué)”，

均不被國(guó)人所用。至于個(gè)中原因，恐非“約定俗成”所能概，似可再思。參閱黃興濤

《“美學(xué)”一詞及西方美學(xué)在中國(guó)的最早傳播》，《文史知識(shí)》，2000年第1期。

④雖然費(fèi)希納在《美學(xué)導(dǎo)論》中并沒(méi)有把“自上”與“自下”對(duì)立起來(lái)，更沒(méi)有把“自

下”看作是取代“自上”的惟一科學(xué)的方法，而主張各有其“特殊的優(yōu)點(diǎn)、困難和危

險(xiǎn)”，應(yīng)結(jié)合在一起。但后來(lái)的發(fā)展確實(shí)出乎費(fèi)氏的預(yù)料和初衷，可以說(shuō)是“歷史的

誤讀”。參閱蔣孔陽(yáng)主編的《19世紀(jì)西方美學(xué)名著選（德國(guó)卷）》第417-421頁(yè)，上

海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1991。

⑤當(dāng)然，門(mén)羅并沒(méi)有完全拋棄哲學(xué)方法，他主張哲學(xué)思辨和經(jīng)驗(yàn)描述互補(bǔ)。參閱《走向

科學(xué)的美學(xué)》第205頁(yè)，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1984。

⑥《文藝心理學(xué)》的初稿在1931年左右完成，后在清華、北大做教材使用，1936年定稿，

并于是年由開(kāi)明書(shū)店出版。

⑦“一花四葉”是張法教授的概括，“花”即“美學(xué)”。其實(shí)這“四葉”可歸并為“三

葉”：主觀派、客觀派和關(guān)系派。不論是從歷史還是邏輯角度看，也就這三種路徑。

中國(guó)古典美學(xué)除《文心雕龍》外很少談到藝術(shù)的哲學(xué)本體，因此，在某種意義上，我

們可把五六十年代美學(xué)大討論中對(duì)美本質(zhì)的探討，看成20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)界補(bǔ)上的“西

方古典美學(xué)”中“美本體”這一課。因?yàn)槲鞣阶怨畔ＥD至十八世紀(jì)古典美學(xué)關(guān)于美本

體的研討也不外乎這三種路徑，恰可與此對(duì)應(yīng)。

⑧關(guān)于“美學(xué)大討論”的具體情況，請(qǐng)參閱錢(qián)念孫的《美學(xué)大討論的緣起及朱光潛的學(xué)

術(shù)貢獻(xiàn)》，見(jiàn)《美學(xué)的雙峰》第75-108頁(yè)，合肥：安徽教育出版社，1999。

⑨涂途（涂武生）在1990年編著出版了《信息論控制論系統(tǒng)論與美學(xué)》（北京：世界知

識(shí)出版社）一書(shū)。

⑩如李澤厚主編的“美學(xué)譯文叢書(shū)”（八十年代共出版五十種書(shū)，幾乎囊括、收錄了所

有二十世紀(jì)西方有影響的美學(xué)流派的著作，如現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、分析美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、

存在主義美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、弗洛依德精神分析美學(xué)、解釋學(xué)美學(xué)等等）、中國(guó)社

科院哲學(xué)所美學(xué)研究室編譯的“美學(xué)譯文”、滕守堯主編的“美學(xué)·設(shè)計(jì)·藝術(shù)教育

叢書(shū)”（至今已出版27冊(cè)），此外，商務(wù)印書(shū)館的“漢譯名著”、三聯(lián)書(shū)店的“現(xiàn)代

西方學(xué)術(shù)文庫(kù)”、上海譯文出版社的“二十世紀(jì)西方哲學(xué)譯叢”、四川人民出版社的

“走向未來(lái)叢書(shū)”、華夏出版社的“二十世紀(jì)文庫(kù)”、山東文藝出版社的《文化哲學(xué)叢

書(shū)》等，都為20世紀(jì)最后十年中國(guó)美學(xué)的突圍和轉(zhuǎn)型起到了直接而關(guān)鍵的推動(dòng)作用。

?本段內(nèi)容的撰寫(xiě)主要參考了閻國(guó)忠先生《美學(xué)建構(gòu)中的嘗試與問(wèn)題》（合肥：安徽教

育出版社，2001）第九章，見(jiàn)是書(shū)第418-425頁(yè)。

?分別參看蔣培坤《審美活動(dòng)論綱》（北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988）第3-5頁(yè)；潘

知常《詩(shī)與思的對(duì)話》（上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997）第42頁(yè)；閻國(guó)忠《美學(xué)建構(gòu)中

的嘗試與問(wèn)題》（合肥：安徽教育出版社，2001）第467頁(yè)。

?很值得單獨(dú)提出的是葉朗主編的一本很有中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特色的美學(xué)著作《現(xiàn)代美學(xué)體

系》（北京：北京大學(xué)出版社，1988），其實(shí)它才最有資格被稱(chēng)為中國(guó)美學(xué)原理，作

者以“審美意象”為中心，建構(gòu)起了“審美感興、審美意象、審美體驗(yàn)三位一體”的

現(xiàn)代美學(xué)體系。2009年葉朗出版了自己的《美學(xué)原理》（北京：北京大學(xué)出版社），

對(duì)其近五十年的美學(xué)研究成果作了相當(dāng)出色的概括和總結(jié)。是書(shū)繼承北京大學(xué)蔡元培、

朱光潛、宗白華的美學(xué)傳統(tǒng)，立足中華文化，借張世英的“精神哲學(xué)”體系，以“意

象”和“體驗(yàn)”為核心，力圖融會(huì)中西美學(xué)菁華，最終歸結(jié)于“人格境界”的提升。

?需要說(shuō)明的是，兩者雖同屬馬克思主義美學(xué)原理體系，但王著主要是蘇聯(lián)模式，李著

則主要是“西馬”型的。

?審美意識(shí)即廣義的美感，狹義的美感又稱(chēng)審美感受。

?改革開(kāi)放以來(lái)的美學(xué)原理著作，從楊辛、甘霖《美學(xué)原理》（1983）始，都傾向于也

把“美育”納入美學(xué)原理之中。

?關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)原理的特點(diǎn)，最好與西方同期相比較。請(qǐng)參閱張法的論文《20世

紀(jì)中西美學(xué)原理的幾點(diǎn)差異》（《文藝研究》2008年第5期）或著作《20世紀(jì)中西美

學(xué)原理體系比較研究》（合肥：安徽教育出版社，2007）。

?著名康德美學(xué)研究專(zhuān)家曹俊峰先生對(duì)此曾做過(guò)有益的探討，但未能引起學(xué)界足夠關(guān)注。

見(jiàn)其所著《元美學(xué)導(dǎo)論》（上海：上海人民出版社，2001），這是一本以邏輯分析和

語(yǔ)言批判的方法來(lái)處理傳統(tǒng)美學(xué)的學(xué)術(shù)專(zhuān)著。

?關(guān)于20世紀(jì)美學(xué)方法論問(wèn)題，張涵、閻國(guó)忠都曾做過(guò)類(lèi)似的概括，參見(jiàn)閻國(guó)忠《體驗(yàn)、

反思、思辨——關(guān)于美學(xué)方法論問(wèn)題》一文，載《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第5期，第

30-42頁(yè)。

?這些本體論美學(xué)的代表人物分別是：情感本體論（梁?jiǎn)⒊螡?、范壽康、朱光潛）?/p>

生命本體論（王國(guó)維、張競(jìng)生、宗白華、潘知常、封孝倫）、實(shí)踐本體論（王朝聞、

李澤厚、劉綱紀(jì)、蔣孔陽(yáng)）、意象本體論（葉朗、汪裕雄）、存在本體論（楊春時(shí)、

朱立元）、體驗(yàn)本體論（王一川）、反本體論（趙汀陽(yáng)、張法）。

?關(guān)于審美心理學(xué)應(yīng)堅(jiān)持“哲學(xué)—心理學(xué)”研究法，知名美學(xué)家汪裕雄教授對(duì)此有著精

深的論述，請(qǐng)參閱《審美意象學(xué)》（沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1993）的第八章：“余

論：審美心理研究的‘哲學(xué)—心理學(xué)方法”。

?如此評(píng)價(jià)朱光潛先生肯定會(huì)引起人們的反對(duì)，但平心而論，朱光潛的理論建構(gòu)在建國(guó)

前業(yè)已成型，兩次美學(xué)大討論耗費(fèi)了先生太多的時(shí)間和精力，先生本來(lái)是可以在文藝

心理學(xué)、美感、藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞等方面作出自己獨(dú)特貢獻(xiàn)的。我的老師汪裕雄教授曾

當(dāng)面問(wèn)過(guò)李澤厚：“對(duì)未來(lái)中國(guó)美學(xué)影響最大的是朱先生還是宗先生？”李澤厚當(dāng)即

回答：“當(dāng)然是宗先生！”

參考文獻(xiàn)：

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[3]蔣培坤.審美活動(dòng)論綱[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988.

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[8]蔣培坤.審美活動(dòng)論綱[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988.

[9]閻國(guó)忠.何謂美學(xué)？——100年來(lái)中國(guó)學(xué)者的追問(wèn)[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)，2001（6）.

作者簡(jiǎn)介：李偉（1982-），安徽太和人，博士，安徽師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要研究德國(guó)古典美學(xué)、藝術(shù)學(xué)。

（責(zé)任編輯：李直）

基金項(xiàng)目：教育部人文社科青年項(xiàng)目《確然性的尋求及其效應(yīng)——十八世紀(jì)西歐知識(shí)界思想氣候與康德哲學(xué)及美學(xué)之研究》（13YJC751022）；安徽省高校優(yōu)秀青年人才基金項(xiàng)目《康德美學(xué)的都市化境遇》（2011SQRW018）階段性成果。