徐大軍

摘要：明清時(shí)期一部分文人作家為有效進(jìn)行個(gè)人情志表達(dá)而以詩(shī)言志的思路和手法利用了劇體，此之謂“劇體詩(shī)用”，并因此對(duì)劇體作了改造。但這一劇體的改造并不是戲曲發(fā)展變革上的改造，而是文人詩(shī)心為了適合個(gè)人表意目的而對(duì)劇體的利用。要認(rèn)識(shí)這類(lèi)劇作的面貌和價(jià)值，不應(yīng)只把它們放在戲曲發(fā)展史上來(lái)考察，看到它們是對(duì)戲曲的變體，還應(yīng)把它們放在詩(shī)歌發(fā)展史上來(lái)考察，看到文人在詩(shī)言志傳統(tǒng)上對(duì)劇體的主動(dòng)利用。寫(xiě)心劇是文人個(gè)人表意立場(chǎng)上的“劇體詩(shī)用”，而不是戲曲編演立場(chǎng)上的“劇體劇用”。

關(guān)鍵詞：戲劇藝術(shù)；中國(guó)古典戲曲；寫(xiě)心?。粍◇w改造；劇體詩(shī)用；劇體劇用

中圖分類(lèi)號(hào)：J80文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

經(jīng)過(guò)歷代眾多文藝因素的滋養(yǎng)，以及眾多文人、藝人的錘煉，戲曲發(fā)展到明清時(shí)期已經(jīng)相當(dāng)成熟，形成了自己的體制和規(guī)范。而戲曲之所以成為戲曲的最直觀表現(xiàn)就是“劇體”。劇體是戲曲的諸種形式要素的綜合體，這些形式要素雖來(lái)源于不同的文藝形態(tài)，但組合于此是為表現(xiàn)一個(gè)故事而服務(wù)的，也就是說(shuō)，劇體是以表事為宗旨、立場(chǎng)、目的來(lái)組合各種形式要素的。這是劇體之所以產(chǎn)生、存在、發(fā)展的基礎(chǔ)和根本。當(dāng)然，戲曲也是要表意的，只是所表之意寓含在故事的演進(jìn)、人物的塑造之中，表事才是一部劇作的重要基礎(chǔ)，是劇體所要服務(wù)的重要對(duì)象。具體到一部戲曲作品，表事、表意、劇體三者的關(guān)系應(yīng)是表意寓含在表事之中，而表事則由劇體來(lái)呈現(xiàn)。這一關(guān)系如果發(fā)生變化，就會(huì)引起劇作形態(tài)的變化。

比如在明清之際，出現(xiàn)一類(lèi)文人劇作，它們雖然具有基本的劇體規(guī)范，與一般戲曲一樣虛擬人物、情境，但其宗旨并不是要完整地表述一個(gè)故事，而是意在寫(xiě)心，表達(dá)個(gè)人情志，可稱(chēng)之為“寫(xiě)心劇”①。當(dāng)然，一般戲曲也會(huì)展露作者個(gè)人的情志，但寫(xiě)心劇的表意不是躲藏在表事的背后，蘊(yùn)含在表事的體內(nèi)，而是跳出故事，成為劇體直接服務(wù)的對(duì)象，而故事和人物則是為表意而存在，由此造成了表意與劇體之間的關(guān)系較一般戲曲出現(xiàn)了變化。那么，這種變化的狀況如何，是如何形成的，又說(shuō)明了什么問(wèn)題？尤其考慮到在戲曲發(fā)展如此成熟之時(shí)，并越來(lái)越講求故事?tīng)I(yíng)構(gòu)的情況下，能出現(xiàn)寫(xiě)心劇這類(lèi)講究言志、輕忽敘事的劇作，當(dāng)不只是戲曲本身的力量所致。因此，我們應(yīng)立足寫(xiě)心劇的自身形態(tài)，跳出戲曲發(fā)展的框架而放眼追索。

一、文人之詩(shī)心對(duì)劇體的利用

吳偉業(yè)以詩(shī)名世，稍涉劇壇，作有雜劇《臨春閣》《通天臺(tái)》、傳奇《秣陵春》三種，后二劇寫(xiě)成于吳偉業(yè)即將赴京就職的同一時(shí)期，皆虛擬情境以抒發(fā)故國(guó)哀思，有寄寓憤懣之旨，但其表意的方式卻有不同?！讹髁甏骸芬粍⊥ㄟ^(guò)徐適由五代南唐入宋的兩朝際遇，寄寓了自己的故國(guó)哀思。吳偉業(yè)有自序言：“余端居無(wú)聊，中心煩懣，有所彷徨感慕，仿佛庶幾而目將遇之，而足將從之，若真有其事者，一唱三嘆，于是乎作焉?！盵1]（p.727）語(yǔ)中表示此劇乃自己的感興之作，意有所托。但作者的這個(gè)喻托之意并未作為劇作的主體而凌駕于故事表述之上，而是隱藏于人物、情境的營(yíng)造之中，通過(guò)徐適的姻緣遇合以隱喻體現(xiàn)，即作者所說(shuō)的“惆悵興亡系綺羅”（《秣陵春》劇末收?qǐng)鲈?shī)）。即使吳偉業(yè)虛設(shè)了一個(gè)小人物曹道士（原南唐宮廷樂(lè)師曹善才）以代言己意，但這直白的代言也只是蜷縮在故事演述框架的一隅，而非處于作為劇作主體的故事演述的中心位置。

與《秣陵春》在故事演述的主體中寓托個(gè)人憤懣的方式不同，吳偉業(yè)在《通天臺(tái)》中則讓主要人物在一個(gè)虛擬情境中直接表達(dá)自己的情緒。此劇共有兩出，“借沈初明流落窮邊，傷今吊古，以自寫(xiě)其身世”[2]（p.266），但它并不以故事演述為宗旨，尤其是第一出，以主人公沈炯（字初明）獨(dú)登通天臺(tái)憑吊漢武帝的情境，以其自言自語(yǔ)的十四支曲，抒發(fā)了作者自己的故國(guó)哀思；而第二出沈炯在夢(mèng)中固辭漢武帝的挽留，不愿為官的態(tài)度，正是作者對(duì)自己在清初被迫出仕的真實(shí)思想的解釋。對(duì)此，鄭振鐸《通天臺(tái)跋》指出：“或謂炯即作者自況。故炯之痛哭，即為作者之痛哭。蓋偉業(yè)身經(jīng)亡國(guó)之痛，無(wú)所泄其幽憤，不得已乃借古人之酒杯，澆自己之塊壘，其心苦矣?！盵3]（p.703）劇中沈炯憑吊漢武帝的大段自言自語(yǔ)，實(shí)乃作者假其之口對(duì)自己內(nèi)心情志的直接表白，也就是說(shuō)，作者的情志表達(dá)已凌駕于故事演述之上，成為劇作的主體和宗旨，而虛擬的情境和人物并不是為表述一個(gè)完整的故事服務(wù)，而是為更好地表達(dá)作者個(gè)人的情志服務(wù)。

值得注意的是，《通天臺(tái)》這種虛擬情境、假人物之口直接表達(dá)作者情志的手法，在明清之際的劇作中并非稀見(jiàn)，其表意的思路是以虛擬情境中的人物代言來(lái)呈現(xiàn)，即托名他人，抒己之情，發(fā)己之慨。這就是吳偉業(yè)在《北詞廣正譜序》中所說(shuō)的“因借古人之歌呼笑罵，以陶寫(xiě)我之抑郁牢騷，而我之性情，爰借古人之性情，而盤(pán)旋于紙上，宛轉(zhuǎn)于當(dāng)場(chǎng)”[1]（p.1213）。這類(lèi)寫(xiě)心劇的表意還需要虛擬人物以代己言，而另外一些寫(xiě)心劇則直接以作者自己涉身虛擬情境中抒發(fā)情志，其以劇體寫(xiě)心遣懷的意圖更為明顯、直白。

清初廖燕《柴舟別集》四種于此導(dǎo)其先路，徑以“小生廖燕”現(xiàn)身為劇中角色，直抒窮通際遇、憂(yōu)思感憤，表達(dá)其社會(huì)思考、人生志向，如在《醉畫(huà)圖》中作為劇中人物的廖燕獨(dú)坐二十七松堂（此乃他生活中實(shí)有的書(shū)房，其文集即名《二十七松堂集》），想把心中的積怨發(fā)泄出來(lái)，卻找不到訴說(shuō)的對(duì)象，只好面對(duì)著書(shū)齋中“杜默哭廟圖”、“馬周灌足圖”、“陳子昂碎琴圖”、“張?jiān)粫霰畧D”四幅前賢畫(huà)像飲酒獨(dú)語(yǔ)，傾訴心中之郁憤。他同情杜默的落第，稱(chēng)賞馬周的“布衣上書(shū)”，實(shí)際上是對(duì)自己懷才不遇的哀嘆和悲憤；他贊嘆陳子昂的“碎琴贈(zèng)文”和陳元昊的“此邦不用人，又去他邦”的行為，表達(dá)了他對(duì)實(shí)現(xiàn)自我、一展雄才的渴望。劇中人物廖燕借古人事跡的或贊或嘆，表達(dá)了廖燕對(duì)于自身懷才不遇的郁憤和失落。而徐燨《寫(xiě)心雜劇》承《柴舟別集》以真名登場(chǎng)自表的思路，徑以己名處乎劇中直抒胸臆，或敘其人生遭際，或抒其內(nèi)心情感，并首標(biāo)“寫(xiě)心”主旨，明確指出劇作是根據(jù)自身的生活經(jīng)歷以抒懷寫(xiě)憤：“寫(xiě)心劇者，原以寫(xiě)我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也?！盵4]顯然，徐燨在創(chuàng)作此劇時(shí)是有意識(shí)地以戲曲格式來(lái)表現(xiàn)他的情感和心靈，一如他慣用的以詩(shī)歌形式表情達(dá)意一樣。這種以作者真名現(xiàn)身劇中直抒胸臆的方式，就像一首借古人古事抒發(fā)自己心靈的詠史詩(shī)。在廖燕、徐燨看來(lái)，詩(shī)文、劇本皆是抒情言志的表達(dá)方式，是一種“寫(xiě)心”的載體。

需要說(shuō)明的是，這類(lèi)劇作所表達(dá)的內(nèi)涵或旨意并不能單純從文本中見(jiàn)出，而是要把它們與作者的個(gè)人遭際聯(lián)系起來(lái)綜合考察，才能清晰地認(rèn)識(shí)其所擬之人物、情境的深刻含義，以及其與作者所要表達(dá)的情志間的聯(lián)系。對(duì)于普通戲曲作品而言，我們只要從情節(jié)中即可了解其意旨。而寫(xiě)心劇則以個(gè)人的情志抒發(fā)代替了故事演述的宗旨，所寫(xiě)情感、所涉事件非常個(gè)人化、寓言化，這自非一般民眾所能理解接受，完全是借劇體格式以詩(shī)歌緣情言志的思路來(lái)抒發(fā)自己的情感和思想。比如尤侗《讀離騷》通過(guò)屈原、司馬相如的懷才不遇、淪落不偶，以為自己寄慨抒憤；張韜《霸亭廟》借杜默面對(duì)項(xiàng)羽神像的內(nèi)心傾訴來(lái)表露其來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的苦悶情緒；廖燕《醉畫(huà)圖》寫(xiě)廖燕本人對(duì)幾個(gè)前賢畫(huà)像的傾訴；吳藻《喬影》（又名《飲酒讀騷》）通過(guò)柳絮才獨(dú)自飲酒讀騷的喟嘆來(lái)抒發(fā)自己生為女兒身而不得施展抱負(fù)和才華的悵恨之情。在此，充斥于劇作中的是他們懷才不遇的牢騷和憤懣，而劇體格式只是為作者更好地抒發(fā)情懷提供了一種有利的情境和結(jié)構(gòu)框架。

我們看到，這類(lèi)劇作中的主人公與文人作者都有著精神、情感或經(jīng)歷上的密切對(duì)應(yīng)，是一種托人自喻性的書(shū)寫(xiě)。這種意圖，從作者所擬的劇作題目即可看出，清人張韜《續(xù)四聲猿》、方文《六聲猿》（未完成）、桂馥《后四聲猿》，皆直承徐渭《四聲猿》之意，借他人之口以泄胸中抑郁不平，融入了作者屢遭不幸的身世之感、懷才不遇的落寞之情；而尤侗《讀離騷》、嵇永仁《續(xù)離騷》、吳藻《飲酒讀騷》諸作，乃承屈原《離騷》之意緒，傾吐心中的抑郁憤懣。另外，作者在相關(guān)的文章中也有明確說(shuō)明，張韜自題《續(xù)四聲猿》則聲稱(chēng)：“猿啼三聲，腸已寸斷，豈更有第四聲，況續(xù)以四聲哉！但物不得其平則鳴，胸中無(wú)限牢騷，恐巴江巫峽間，應(yīng)有兩岸猿聲啼不住耳?！盵5]嵇永仁《續(xù)離騷自序》即明言其作乃承《離騷》而“續(xù)其牢騷之遺意”[5]；尤侗《讀離騷》亦欲借屈原的遭遇抒寫(xiě)自己的牢騷不平，其自序聲稱(chēng)不求面向場(chǎng)上表演：“古調(diào)自愛(ài)，雅不欲使潦倒樂(lè)工斟酌，吾輩只藏篋中，與二三知己，浮白歌呼，可消塊壘?！盵5]自來(lái)品評(píng)者對(duì)于這類(lèi)劇作也會(huì)指明其所表之意與作者人生遭際的密切關(guān)聯(lián)。這些作者的聲言和評(píng)者的闡釋即表明寫(xiě)心劇的創(chuàng)作意圖是借寫(xiě)劇來(lái)寫(xiě)心，而且其所寫(xiě)之“心”并非著眼于男女情思、閑情逸致，而是作者個(gè)人囿于現(xiàn)實(shí)社會(huì)志不得展的身世之感。

對(duì)于這樣的劇作，我們無(wú)法簡(jiǎn)單地從劇作本身領(lǐng)會(huì)要旨，而應(yīng)結(jié)合作者個(gè)人的性情、經(jīng)歷、思想才能充分理解其創(chuàng)作主旨。之所以如此，就是因?yàn)榭刂普麄€(gè)劇作的基調(diào)和設(shè)置的是作者的“詩(shī)心”，我們只有了解這一“詩(shī)心”，把握其情感思想的起伏、心路歷程，才能理解寫(xiě)心劇的主旨，否則難詳其言其意。這說(shuō)明這類(lèi)劇作面對(duì)的不是廣大社會(huì)民眾的情趣和愿望，而是作者自己的個(gè)人情懷。

劇作面對(duì)人群的不同，直接影響了劇作的內(nèi)容、趣味等因素。戲曲本應(yīng)是一種公眾性較強(qiáng)的文體，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)、民眾生活，以演述故事為宗旨，注重題材奇異又強(qiáng)調(diào)關(guān)乎風(fēng)化，而不是要成為個(gè)人化、內(nèi)傾化情感的載體。如果劇作面對(duì)的是廣大民眾，而非作者個(gè)人的情感、心靈，就不應(yīng)過(guò)度地個(gè)人化、主觀化（如專(zhuān)注表現(xiàn)個(gè)人的情緒、意志、觀念等），而要尊重民眾的審美趣味，切近民眾的現(xiàn)實(shí)生活。面向社會(huì)民眾的劇作是“為市井細(xì)民寫(xiě)心”，表現(xiàn)的是社會(huì)之“心”；而“寫(xiě)心劇”則是面向個(gè)人的精神世界以發(fā)其牢騷悲慨，表現(xiàn)的是個(gè)人之“心”。從社會(huì)之“心”到個(gè)人之“心”，編創(chuàng)者在劇作中寄寓的“心”越來(lái)越小了。在這個(gè)“心”的內(nèi)涵由社會(huì)化而個(gè)人化的過(guò)程中，劇作的社會(huì)功用也隨之發(fā)生了變化——由面向外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)散以?shī)蕵?lè)教化，轉(zhuǎn)而面向內(nèi)在的個(gè)人精神世界收斂、潛隱以抒懷寫(xiě)憤。更為重要的是，寫(xiě)心劇在變換“心”的內(nèi)涵、功用而把向社會(huì)發(fā)散的“心”逐漸向個(gè)體潛隱、收斂的過(guò)程中，這個(gè)“心”在劇作中的地位也發(fā)生了根本的變化。

戲曲雖多抒情之詞，但其基礎(chǔ)和主旨是故事演述，這是戲曲體制的生成基礎(chǔ)和發(fā)展方向。雖然普通戲曲在演述故事的過(guò)程中會(huì)寄寓不同人群的情懷，甚至作家個(gè)人遭際所帶來(lái)的情緒，但這些情懷的抒發(fā)都是深蘊(yùn)于故事和人物之中，并未凌駕于演述故事的宗旨之上，或者說(shuō)，這個(gè)“心”仍在故事體之中跳躍?？墒牵趯?xiě)心劇中，這個(gè)“心”卻要在故事體之外跳躍，而讓故事躲在它跳躍的身影之后。這一情形與杜桂萍教授所論清代雜劇之“事”與“情”的關(guān)系十分相類(lèi)。在清代雜劇作家的眼中，“重要的已經(jīng)不是‘事的內(nèi)容——這些‘事讀者多已耳熟能詳，而是由‘事引出的‘情?！轮皇且l(fā)作家創(chuàng)作興奮點(diǎn)的觸媒，‘情才是作家創(chuàng)作所要追求的結(jié)果”[6]（p.180）。也就是說(shuō)，劇作者個(gè)人情懷的書(shū)寫(xiě)已凌駕于故事演述這一宗旨之上，而成為劇作的根本宗旨，而故事則退縮在個(gè)人之“心”的身影之后，僅僅作為個(gè)人情志抒發(fā)的引發(fā)、啟動(dòng)之用。

綜上所述，寫(xiě)心劇的“以劇寫(xiě)心”相對(duì)于普通戲曲有兩個(gè)變化，一是所寫(xiě)之心由普通戲曲的社會(huì)之“心”而變?yōu)樽髡叩膫€(gè)人之“心”；二是普通戲曲所寫(xiě)之“心”是寓于故事體之中，而寫(xiě)心劇所寫(xiě)之“心”則跳出故事體之外。因?yàn)橛羞@兩個(gè)變化，作者的個(gè)人之心已成為寫(xiě)心劇的創(chuàng)作主旨。也就是說(shuō)，在寫(xiě)心劇中，劇體的各種因素如虛擬的人物、情境都是為了作者的情志表達(dá)服務(wù)，而不是為了故事表述的需要，這說(shuō)明作者的個(gè)人情志表達(dá)的目的駕馭了劇體，而不是故事表述的目的駕馭了劇體。

那么，寫(xiě)心劇為什么要有這樣的變化呢？或者說(shuō)，寫(xiě)心劇的這一變化的目的是什么？這就要考察寫(xiě)心劇相比較于一般戲曲的不同了。

二、寫(xiě)心劇的“劇體詩(shī)心”屬性

以劇體表意并不是戲曲發(fā)展的主流和方向，也不是劇體之所以產(chǎn)生、存在的本意。

劇體的生成、存在、發(fā)展是為了演述故事。在這個(gè)發(fā)展方向上，雖然有些人以詩(shī)歌傳統(tǒng)的立場(chǎng)關(guān)注曲，強(qiáng)調(diào)曲，但劇體仍然是以表事為基本要求而形成的，即使劇體中的某個(gè)人物代言了作者的情志，某段曲文表達(dá)了作者的情志，但它們是蜷縮在劇體中的，并不打破劇體演事這一基本走向。劇體的各種構(gòu)成因素也就是為了適合演事而融合在一起的，它有一個(gè)基本的要素就是虛擬人物以及他們活動(dòng)的情境。對(duì)于一般戲曲，虛擬人物（伴隨虛擬情境）是為了演述故事，而在寫(xiě)心劇中，雖然也是虛擬人物（伴隨虛擬情境），但其指向卻是抒發(fā)個(gè)人情志。簡(jiǎn)言之，一般戲曲是虛擬人物（伴隨虛擬情境）以表事，寫(xiě)心劇則是虛擬人物（伴隨虛擬情境）以表意。

戲曲表意屬于正常，但為誰(shuí)表意，如何表意則對(duì)劇體意義不同。魯迅曾言《三俠五義》是“為市井細(xì)民寫(xiě)心”[7]（p.204），乃指此小說(shuō)意在表現(xiàn)“市井細(xì)民”的情趣和愿望。此言亦可用于那些面向社會(huì)大眾編演的戲曲，如元代關(guān)漢卿的雜劇、清代蘇州派的政治時(shí)事劇、李漁的世俗風(fēng)情劇，皆遵循著面向社會(huì)“為市井細(xì)民寫(xiě)心”的創(chuàng)作宗旨。這類(lèi)作品是戲曲創(chuàng)作的主流，也是戲曲發(fā)展的方向。但值得注意的是，文人在涉足戲曲創(chuàng)作后，逐漸在人物塑造和故事演述中注入了文人的情懷和意緒，如元人白樸《梧桐雨》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》敘寫(xiě)了帝王困頓于異族的傷痛，其中寄托了當(dāng)時(shí)漢人處于民族壓迫處境中的無(wú)奈感受，也包含了作者因個(gè)人遭際而致的憤懣情緒。隨著文人情懷在戲曲創(chuàng)作中的不斷累積、強(qiáng)化，漸漸出現(xiàn)了偏重人物自抒胸臆而輕忽情節(jié)演述的劇作，徐渭《四聲猿》即是把個(gè)人情志寓托在一個(gè)故事的演述中，通過(guò)虛擬人物的言行來(lái)呈現(xiàn)，即西泠澂道人《四聲猿引》所說(shuō)的“借彼異?ài)E，吐我奇氣”[8]（p.1357）。這種情況尤其以明清時(shí)期的雜劇為顯。對(duì)于這一點(diǎn)，當(dāng)時(shí)論者多有總結(jié)，如明人徐翙《盛明雜劇序》即指出當(dāng)時(shí)北曲雜劇“皆牢騷骯髒、不得于時(shí)者之所為也”，其“胸中各有磊磊者，故借長(zhǎng)嘯以發(fā)舒其不平”[9]；清人鄒式金《雜劇三集小引》則指出清初的文人雜劇亦多為抒懷寫(xiě)憤之作，“或抑郁幽憂(yōu)，抒其禾黍銅駝之怨；或憤懣激烈，寫(xiě)其擊壺彈鋏之思”[10]。至于文人作家借劇體以抒發(fā)個(gè)人情志的方式，可概括為兩種：一是如吳偉業(yè)《秣陵春》那樣托古人以抒己心，二是如廖燕《柴舟別集》那樣現(xiàn)自身以表己心。

雖然普通戲曲在演述故事的過(guò)程中會(huì)寄寓不同人群的情懷，甚至作家個(gè)人遭際所帶來(lái)的情緒，但這些情懷的抒發(fā)都是深蘊(yùn)于故事和人物之中，并未凌駕于演述故事的宗旨之上?？墒?，在寫(xiě)心劇中，劇作者個(gè)人情懷的書(shū)寫(xiě)已凌駕于故事演述這一宗旨之上，而成為劇作的根本宗旨，而故事則退縮在個(gè)人之“心”的身影之后，僅僅作為個(gè)人情志抒發(fā)的引起或啟動(dòng)之用。

據(jù)此來(lái)看，較一般戲曲，寫(xiě)心劇中作者的個(gè)人意識(shí)得到了強(qiáng)化，是從劇作的邊緣走到了中心。原來(lái)，作者的個(gè)人意識(shí)處于劇作的邊緣地位，它不能直白地出現(xiàn)在劇作中，有的話(huà)也只能躲藏在演事和人物背后，或者蜷縮在故事敘述的一隅。而在寫(xiě)心劇中，作者的個(gè)人情志卻成為劇體的中心目標(biāo)，是劇體所要服務(wù)的直接對(duì)象，這是作者個(gè)人意識(shí)從劇作邊緣到中心的遷移所致。所以，寫(xiě)心劇的作者并無(wú)意為社會(huì)民眾服務(wù)，他是面向個(gè)人心靈、以個(gè)人情志抒發(fā)為目的而使用了劇體。由此可以說(shuō)，這類(lèi)劇作的出現(xiàn)，并不是戲曲發(fā)展對(duì)詩(shī)心表達(dá)傳統(tǒng)的吸納，而是文人詩(shī)心對(duì)劇體的利用。那么，寫(xiě)心劇是如何利用劇體的呢？

相對(duì)于一般戲曲利用劇體以表事來(lái)說(shuō)，寫(xiě)心劇是利用劇體以表意。從作者個(gè)人表意的目的來(lái)看，這些虛擬的情境、人物不是面向大眾的生活、情感，而是作者個(gè)人的。因此，這類(lèi)作品是作者的一種化身代言、擬言，是作者以個(gè)人情志表達(dá)為目的而進(jìn)行的擬言性、代言性設(shè)置。從作者個(gè)人表意的目的來(lái)說(shuō)，寫(xiě)心劇是以文人作家的個(gè)人情志表達(dá)為立場(chǎng)而利用了劇體，其最基本的思路和方法是虛擬人物、情境以喻托個(gè)人情志，這也體現(xiàn)了文人抒發(fā)個(gè)人情志的一種策略。

但是，寫(xiě)心劇這種表意宗旨并不是戲曲的發(fā)展方向，也偏離了戲曲的品性，而是體現(xiàn)出了濃重的詩(shī)歌品性。

一是虛擬人物（情境）以表意，并不是戲曲生成的目的，也不是戲曲發(fā)展的方向，但卻體現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)歌的傳統(tǒng)手法。

在詩(shī)言志傳統(tǒng)中，虛構(gòu)角色以自喻是詩(shī)人常見(jiàn)的表意手法，其中的男女君臣、美人香草以喻托己志的手法就是詩(shī)人常用的表意策略，錢(qián)鐘書(shū)曾指出中國(guó)文學(xué)中這個(gè)現(xiàn)象：我們的舊文學(xué)里有一種比興體的“香草美人”詩(shī)，把男女戀愛(ài)來(lái)象征君臣間的綱常[11]（p.116）。我們理解這種詩(shī)就要清楚這個(gè)表意傳統(tǒng)手法對(duì)于詩(shī)歌內(nèi)容的約定，以及給與我們理解詩(shī)歌內(nèi)容的約定，不能認(rèn)為作者是女人，而要明白詩(shī)中內(nèi)容與作者自身際遇之間的關(guān)聯(lián)性。比如張籍的《節(jié)婦吟》是為婉拒節(jié)度使李師道的延納而作，他在詩(shī)中自稱(chēng)“妾”，把李師道比成“君”。于是，那個(gè)為情所苦的有婦之夫算是詩(shī)人借由想象所創(chuàng)造出的虛構(gòu)代言人，通過(guò)這個(gè)虛構(gòu)人物的痛苦選擇和無(wú)可奈何之感向渴望聘請(qǐng)的李師道表示辭謝。文人創(chuàng)作的詩(shī)歌常以擬作或代言的方式來(lái)訴說(shuō)個(gè)人的情志，這虛構(gòu)的代言人物常以棄婦、怨女的形象出現(xiàn)，許多宮怨詩(shī)、閨怨詩(shī)、棄婦詩(shī)的出現(xiàn)就是一些男性詩(shī)人的詩(shī)作通過(guò)虛構(gòu)的女性聲音來(lái)發(fā)言，這就是以男女戀情、美人香草來(lái)托喻個(gè)人情志的表意策略。

除了詩(shī)歌有虛擬情境以抒懷的手法，還有賦體假設(shè)問(wèn)答情境以表意的手法。比如預(yù)設(shè)爭(zhēng)辯情境以說(shuō)理的賦作，司馬相如《天子游獵賦》營(yíng)造子虛、烏有先生和無(wú)是公之間的爭(zhēng)論情節(jié)框架，來(lái)表達(dá)自己的感情；蘇軾《赤壁賦》設(shè)主、客二人，因之設(shè)二人月夜泛舟江上的問(wèn)答，在這個(gè)虛擬情境中讓虛擬人物表達(dá)了作者個(gè)人的情志。無(wú)論虛擬何種情境，何樣人物，作者的用意皆為表達(dá)心中的情懷，那個(gè)虛擬的人物不論以何面貌出現(xiàn)，有的是完全異于自己身份的人，有的則是身份經(jīng)歷與自己相近的人，皆指向作者的內(nèi)心世界。

寫(xiě)心劇也是通過(guò)虛構(gòu)情境中的人物的聲音來(lái)表達(dá)內(nèi)心隱秘的情懷。當(dāng)然，香草美人的手法是男性作家通過(guò)虛擬的女性角色來(lái)表達(dá)情志，寫(xiě)心劇的代言人物多是以與作者經(jīng)歷、遭際相類(lèi)的面貌出現(xiàn)，但也有女詞人吳藻《飲酒讀騷圖》（又名《喬影》）那樣以虛擬的男性角色來(lái)表達(dá)個(gè)人情志的設(shè)置。齊彥槐《〈喬影〉題辭》言：“詞客深愁托美人，美人翻恨女兒身。安知蕙質(zhì)蘭心者，不是當(dāng)時(shí)楚放臣?！笔拙浼粗赋隽斯糯?shī)歌的香草美人傳統(tǒng)，以男女喻君臣，借寫(xiě)女性才華無(wú)人識(shí)來(lái)隱喻自身的懷才不遇。屈原以美人自喻，吳藻卻以屈原自喻，但其情志表達(dá)的思路、手法是相同的。前有香草美人傳統(tǒng)，借另一性別之事寓寫(xiě)自己的情志，此劇以虛擬的人物和情境切實(shí)地體現(xiàn)了這個(gè)傳統(tǒng)寄寓手法。因此，寫(xiě)心劇中的這種劇體形式的個(gè)人情志抒發(fā)，乃是吸納了詩(shī)歌的言志傳統(tǒng)。

二是寫(xiě)心劇淡化了對(duì)故事的關(guān)注和強(qiáng)調(diào)。

第一，劇作的題名明顯是詩(shī)文的命題格式，如《讀離騷》（尤侗）、《續(xù)離騷》（嵇永仁）、《飲酒讀騷》（吳藻）、《柴舟別集》（廖燕）、《寫(xiě)心雜劇》（徐燨）、《明翠湖亭四韻事》（裘璉）、《花間九奏》（石韞玉）、《述意》（曾衍東）等。若單就這些劇名來(lái)看，它們已失去了劇本應(yīng)有的敘事宗旨，代之以作者的“詩(shī)心”，它可以無(wú)情節(jié)、無(wú)沖突，僅僅簡(jiǎn)單交代一個(gè)事件后即由一個(gè)腳色進(jìn)行大段的抒懷議論。

第二，以詠事思維處理故事。寫(xiě)心劇雖也營(yíng)造簡(jiǎn)單的故事情境，但并非為了展示故事的情節(jié)沖突和前后發(fā)展，而是為了啟動(dòng)人物處于某一故事情境的情感意緒抒發(fā)。正是基于這一動(dòng)因，寫(xiě)心劇需要的是故事情境與個(gè)人情志的契合點(diǎn)，以作個(gè)人情志抒發(fā)的啟動(dòng)，而不是故事情節(jié)的清晰、完整表述。這一變化說(shuō)明寫(xiě)心劇在處理故事的思維、方式上已不同于普通戲曲的敘事，而是詠事。詠事是以情運(yùn)事，致力于故事的情感化處理，關(guān)注故事對(duì)情感的引發(fā)、啟動(dòng)，而不論故事呈現(xiàn)的完整與連貫。在此，故事只是一個(gè)背景，置于前臺(tái)的是緣于這個(gè)故事而興起的情感和意緒，即所謂“緣事而發(fā)”。參照于此，寫(xiě)心劇乃是以作者的個(gè)人之心來(lái)對(duì)所涉故事作情感化處理，以心運(yùn)事，依托于故事所營(yíng)造的情境，著意于個(gè)人之心的緣事而發(fā)，意到則止，即吳梅《鄭西諦輯〈清人雜劇〉（二集）敘》所說(shuō)的“稱(chēng)心而出，如題而止”[12]（p.484）。

第三，重視曲詞的抒懷功能。吳偉業(yè)《通天臺(tái)》共有兩折，第一折基本上全是主人公沈炯在通天臺(tái)上的抒情，曲詞及情節(jié)營(yíng)造的意境（如通天臺(tái)下的撲朔迷離夢(mèng)境）更接近于詩(shī)歌而不是戲曲。尤侗《讀離騷》一劇隱括屈原《天問(wèn)》《卜居》《九歌》《漁父》《招魂》等篇而成，無(wú)故事性，無(wú)戲劇沖突，基本上是以屈原為主人公把屈原之文意用劇本的形式重加編排，其中太卜的簡(jiǎn)單話(huà)語(yǔ)只是挑動(dòng)了屈原的獨(dú)抒胸懷，【混江龍】一曲竟多達(dá)750字，中間無(wú)其他腳色的承應(yīng)。這種大段的無(wú)情節(jié)的典雅曲詞，更應(yīng)視為作者抒懷寫(xiě)憤的詠懷詩(shī)。廖燕《柴舟別集》四種之一《醉畫(huà)圖》中甚至沒(méi)有人物間的對(duì)話(huà)，劇中人廖燕大段地直訴情懷，對(duì)自己處境進(jìn)行了自嘲、自嘆與自慰，表達(dá)了自己的處世態(tài)度和人生理念，與其說(shuō)這是一個(gè)劇本，不如說(shuō)是廖燕本人的詩(shī)文性質(zhì)的言志之作，這戲曲形式只是為他抒懷言志提供了一個(gè)借以引發(fā)的簡(jiǎn)單事件和合理情境罷了。其他如嵇永仁《續(xù)離騷》、吳藻《飲酒讀騷》，乃承屈原《離騷》抒發(fā)憤悶牢騷之遺意；張韜《續(xù)四聲猿》、桂馥《后四聲猿》、方文《六聲猿》（未完成），乃承徐渭《四聲猿》發(fā)泄胸中不平之精神，皆是以劇體作詩(shī)歌緣情言志思路的創(chuàng)作。

如此，在寫(xiě)心劇中，文人作者或真名登場(chǎng)以自表，或托名他人以自命，皆是以抒發(fā)個(gè)人的情感和意志為宗旨，而情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物塑造、故事發(fā)展等皆在個(gè)人情志的抒發(fā)中漸被淹沒(méi)，真正要為我們感知的是文人作者的個(gè)人情志，而劇體所承載的敘事思維、敘事傳統(tǒng)被淡化了，甚至被放棄了。

三是寫(xiě)心劇的作者聲明自己的感興而發(fā)的創(chuàng)作宗旨。

作者明確聲稱(chēng)自己寫(xiě)心劇創(chuàng)作是為了抒寫(xiě)自己的情感，表達(dá)自己的思想，寄寓自己的思考。廖燕《柴舟別集》四種以作者真名現(xiàn)身劇境，所抒情感和所托意旨皆為廖燕本人的思想情感，其《醉畫(huà)圖》末尾一曲【彩旗兒】有言：“向丹青閑稱(chēng)獎(jiǎng)，借紙筆訴衷腸?！贝苏Z(yǔ)正表明了廖燕并不是為了舞臺(tái)表演而創(chuàng)作，而只是借用雜劇形式來(lái)抒寫(xiě)自己的內(nèi)心世界。徐燨寫(xiě)心雜劇的寫(xiě)作目的是，心有所觸則有所感，有所感則必有所言，“此予劇之所由作也”。他表明自己的劇作是有感而興，以抒發(fā)其個(gè)人的情懷。清乾隆、嘉慶年間的徐燨有一本十八出的《寫(xiě)心雜劇》，也是以作者真名出場(chǎng)。其自序云：“《寫(xiě)心》劇者，原以寫(xiě)我心也。心有所觸則有所感，有所感則必有所言，言之不足，則手之舞之、足之蹈之而不能自已者，此予劇之所由作也。”[4]由此可見(jiàn)，徐燨創(chuàng)作《寫(xiě)心雜劇》的意圖不是為舞臺(tái)表演而作，而是“原以寫(xiě)我心也”，而且他創(chuàng)作的思路完全是“詩(shī)言志”的思路，他的“寫(xiě)心雜劇”即是以雜劇形式“寫(xiě)心”——抒寫(xiě)心靈，表現(xiàn)自我。

正如他們以詩(shī)歌抒發(fā)情懷的思路一樣，作者自己也把其劇作視為詩(shī)歌。如尤侗《黑白衛(wèi)》所作亦因“偶思劍俠看奇?zhèn)?，漫把長(zhǎng)歌續(xù)短歌”（《黑白衛(wèi)》劇末自題）。論者也會(huì)把其劇作視為詩(shī)歌，如梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》卷二“花簾詞”條說(shuō)吳藻“嘗作《飲酒讀騷》長(zhǎng)曲一套”[13]（p.62），而不把此作視為劇作。

而當(dāng)時(shí)文人即有以詩(shī)歌形式虛擬人物以表意，比如吳偉業(yè)的《秣陵春》一劇就是借劇中歷史人物寄托其深隱內(nèi)心的方式，孫康宜教授認(rèn)為，吳偉業(yè)的那些敘事體七言歌行，是模仿了戲劇手法，以詩(shī)歌形式虛擬人物來(lái)抒發(fā)個(gè)人情懷——“此體詩(shī)歌，一如梅村之戲劇傳奇，容許詩(shī)人假所布置人物的口吻說(shuō)話(huà)暢所欲言，看似并非詩(shī)人直抒胸臆而是客觀敘事，又便于詩(shī)篇中主客交融，有我有人”。如《永和宮詞》《蕭史青門(mén)曲》《琵琶行》《聽(tīng)女道士卞玉京彈琴歌》《圓圓曲》等，這類(lèi)詩(shī)“均以戲劇化人物之口吻，敘說(shuō)最悱惻動(dòng)人之情事”，而作者自始至終于事件不加評(píng)論，“此為戲劇性的抒懷手法，容許情思“演出”（“to be shown”），而非依賴(lài)“陳述”（“to be told”）”。孫康宜認(rèn)為這種手法是脫胎于戲曲，更稱(chēng)這種詩(shī)歌為“戲劇性詩(shī)歌”。[14]（p.175、180、183、188）實(shí)際上，這種虛構(gòu)人物以抒發(fā)個(gè)人懷抱的手法在詩(shī)文中早已存在，且是一傳統(tǒng)。與其說(shuō)這些詩(shī)歌是受戲劇的影響，不如說(shuō)是詩(shī)人以詩(shī)言志的思路為個(gè)人情志表達(dá)的目的而對(duì)劇體因素的利用。同樣的思路，寫(xiě)心劇的作者們看到了劇體在表達(dá)個(gè)人情志上的優(yōu)勢(shì)。他們把抒情主體置放于一個(gè)有效的情境中，借助表層的戲劇體制來(lái)抒懷；而在這個(gè)情境中的抒懷主體身上，作者又深婉地表述著自己的內(nèi)心情思。

所以說(shuō)，寫(xiě)心劇在形體上雖具有戲曲的體制，而在格調(diào)和品性上卻表現(xiàn)出詩(shī)歌的緣情言志性質(zhì)，并因此而對(duì)劇體原有的形態(tài)作了改造，以適應(yīng)個(gè)人情志的抒發(fā)，即在敘事文學(xué)的體制中行抒情文學(xué)之實(shí)。因此，寫(xiě)心劇雖有劇體的形式，但精神迥異于普通戲曲，因?yàn)閼蚯w制的確立是以表事為宗旨的，但寫(xiě)心劇卻依循詩(shī)歌的緣情言志思路。在這種思路下，劇體與詩(shī)歌之體一樣，是文人作家表達(dá)個(gè)人情感、寄寓個(gè)人志趣的一種媒介、渠道、方式，他們以劇體所提供的故事框架、所營(yíng)造的戲劇情境，填充以詠事思維、詩(shī)歌品格。從寫(xiě)心劇所表現(xiàn)的內(nèi)涵、功用、宗旨來(lái)說(shuō)，劇體在此是用來(lái)表現(xiàn)作者的個(gè)人情志，就像詠史詩(shī)、詠懷詩(shī)一樣，不同之處一是用了詩(shī)的格式，二是用了戲曲的格式。因此，寫(xiě)心劇的創(chuàng)作更多的是依循了詩(shī)歌緣情言志的思路，這不是向戲曲的方向發(fā)展，而是向詩(shī)騷的傳統(tǒng)靠攏；是文人作家利用劇體以抒發(fā)自己的詩(shī)人情懷，是文人作家有意識(shí)地以詩(shī)歌緣情言志的思路對(duì)劇體的合目的性利用。在此，作者自己的情志的表達(dá)是內(nèi)核，劇體是這內(nèi)核的外殼，而這內(nèi)核是寫(xiě)心劇著意的中心和重點(diǎn)。廖燕的“借紙筆訴衷腸”，徐燨的“原以寫(xiě)我心”，明顯讓我們看到了他們?cè)趯?xiě)心劇中的“詩(shī)心”，而劇體只是這“詩(shī)心”的外殼。

如此，劇體原有的演述故事宗旨漸漸地消融在詩(shī)歌緣情言志的審美傳統(tǒng)中，最終出現(xiàn)了以寫(xiě)心表意為主旨的戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象。相對(duì)于普通戲曲的“劇體劇心”，寫(xiě)心劇則是“劇體詩(shī)心”。這一品性并不符合劇體之所以生成、存在和發(fā)展的宗旨，因?yàn)閯◇w的生成基礎(chǔ)和發(fā)展方向皆是演述故事，依循這一宗旨的戲曲創(chuàng)作就是“劇體劇用”。而寫(xiě)心劇對(duì)劇體中存在的詩(shī)歌品質(zhì)的強(qiáng)化、突顯，改變了劇體原有的敘事寫(xiě)事品性，表現(xiàn)出詠事寫(xiě)意的品性。相對(duì)于普通戲曲的“劇體劇用”，寫(xiě)心劇則是“劇體詩(shī)用”，它是文人作家依循詩(shī)歌緣情言志的傳統(tǒng)，并以詩(shī)歌詠事的思路對(duì)劇體的合目的性利用。

如果我們把這類(lèi)劇作放在詩(shī)歌發(fā)展的序列上，則會(huì)看到其“劇體詩(shī)用”的品性乃是承續(xù)了中國(guó)詩(shī)歌緣情言志的精神傳統(tǒng)，可視為文人在詩(shī)、賦、詞、曲之后為抒發(fā)個(gè)人情懷而利用的又一種文體形式。

三、文人選擇劇體以表意的文學(xué)淵源

寫(xiě)心劇的立場(chǎng)是文人個(gè)人的情志表達(dá)，并無(wú)意要寫(xiě)一個(gè)面向公眾、服務(wù)于社會(huì)表演的劇作，因此可以說(shuō)，寫(xiě)心劇是以個(gè)人情志表達(dá)為目的而利用了劇體，那么，文人以寫(xiě)心為目的、宗旨、立場(chǎng)，為何要用劇體呢，或者說(shuō)為何會(huì)看中劇體呢？一般認(rèn)為，文人在表意時(shí)使用劇體，看中的是劇體在個(gè)人情志表達(dá)上的優(yōu)勢(shì)（這優(yōu)勢(shì)正體現(xiàn)了劇體所具有的表意策略）。這是一個(gè)原因，而且是比較表面的原因。之所以文人寫(xiě)心會(huì)利用劇體，或說(shuō)劇體表意的手法、策略在文人寫(xiě)心時(shí)被使用，是有其復(fù)雜的文學(xué)背景的。

其一，在中國(guó)古代文學(xué)中，文類(lèi)是有等級(jí)秩序的，詩(shī)文處于高貴地位，是中心文體，而詞為詩(shī)余，曲為詞余，都曾被視為小道末技。

相對(duì)于詩(shī)歌這樣的嚴(yán)肅文體來(lái)說(shuō)，它們更被看成是承載個(gè)人生活情感的文體。它們后來(lái)能靠近文類(lèi)中心地位的文體，有許多原因，其中不可忽視的一條是文人涉足詞曲的寫(xiě)作之后，逐漸注入個(gè)人的情懷，并向著詩(shī)所承載的嚴(yán)肅話(huà)語(yǔ)靠攏，用它們來(lái)表達(dá)本屬于詩(shī)歌的社會(huì)化話(huà)語(yǔ)。這種個(gè)人意識(shí)的強(qiáng)化使得文體的功用發(fā)生了變化。在許多文體的發(fā)展中，文人在涉足某一文體后都有個(gè)人意識(shí)逐漸強(qiáng)化的過(guò)程，即個(gè)人意識(shí)在文體中由邊緣走向中心，最終這個(gè)文體成為文人表達(dá)個(gè)人情志的載體。

楚辭原是娛神兼娛人的巫歌神曲，為巫覡代民眾與上天溝通之用，并不為抒發(fā)一己之情志。其中“巫”作為溝通人神的媒介，當(dāng)他們進(jìn)入降神娛神求神的巫事活動(dòng)時(shí)，就成了“他人”的化身，“表現(xiàn)神靈附體時(shí)，他們就是神的化身，所歌所言，就是代神說(shuō)話(huà)；傳達(dá)人們對(duì)神靈的期望和感情時(shí)，他們又是大眾的化身，是代大眾說(shuō)話(huà)”[15]（p.41）。后屈原涉足楚辭創(chuàng)作，于其中注入、強(qiáng)化了個(gè)人情懷，如其《離騷》各章所表現(xiàn)的不同抒情人物，皆是屈原失意的隱喻，體現(xiàn)了詩(shī)人自己的精神和個(gè)性。屈原的《離騷》是借用了楚地民間巫歌神語(yǔ)的形式，用以抒發(fā)個(gè)人情懷，其中出現(xiàn)的抒情主人公已不是代大眾說(shuō)話(huà)，而是代自己說(shuō)話(huà)；不是享神娛人，而是傾吐個(gè)人心中的郁悶。

樂(lè)府詩(shī)原出于民歌，每首的題目皆關(guān)涉著相應(yīng)的人與事。文人初涉此域，或是重復(fù)民間樂(lè)府的故事和人物，如曹植《怨歌行》（明月照高樓）、《美女篇》；或是采用樂(lè)府舊題而詠嘆，如曹操的《苦寒行》、王粲的《七哀詩(shī)》，蕭滌非曾指出這些作品“多在古題中討生活，借古題即詠古事，所借為何題，則所詠亦必為何事”[16]（p.176），其中即使有個(gè)人情懷的寄寓，也不明顯，基本上是感于他人之事而哀樂(lè)，緣于他人之事而詠嘆。后來(lái)文人的個(gè)性因素漸趨注入其中，開(kāi)始感于自己的哀樂(lè)而抒情言志。隨著文人個(gè)人情懷在樂(lè)府創(chuàng)作中的累積和強(qiáng)化，文人的個(gè)人情志漸趨凌駕于故事之上，成為樂(lè)府創(chuàng)作的主旨。

早期的詞為應(yīng)歌而作，多是女子口吻的代言之作，其中所代人物缺乏鮮明的個(gè)性，所抒感情缺乏作者的個(gè)性，屬于類(lèi)型化情感，如溫庭筠的詞作便是如此。但在詩(shī)歌緣情言志的傳統(tǒng)影響下，五代的馮延巳、李煜等人已開(kāi)始把自己的生活經(jīng)歷和身世之感注入詞作中，宋初的晏殊、歐陽(yáng)修、柳永等人的詞作也融入了個(gè)人的人生體驗(yàn)，到蘇軾則在詞中任意抒發(fā)自己的性情，使詞走上了書(shū)寫(xiě)作者個(gè)人思想感情的道路上來(lái)。

由此可見(jiàn)，文人在各種文體中都有注入其個(gè)人情志的意愿。楚辭、樂(lè)府、詞曲等，它們皆根生于民間，原為社會(huì)民眾抒發(fā)情感和志趣，而在文人的手中則成為抒發(fā)個(gè)人情志的媒介。這種文人參與某一文體后由于個(gè)人情懷累積、強(qiáng)化而引起創(chuàng)作形態(tài)的變化，是文體演革過(guò)程中的典型現(xiàn)象之一。而民間的楚辭、樂(lè)府、詞曲在文人涉足后所受文人情懷改造、利用的共同路徑，一方面說(shuō)明了詩(shī)歌緣情言志傳統(tǒng)在文學(xué)發(fā)展序列中具有貫通性的影響力，另一方面也說(shuō)明文人一直有利用各種文學(xué)樣式抒情言志的創(chuàng)作實(shí)踐，并在文學(xué)史上形成了一種傳統(tǒng)。這是劇體被文人利用以抒發(fā)個(gè)人情志的最基本的文學(xué)背景。

其二，戲曲體制具備了承接詩(shī)歌緣情言志傳統(tǒng)的有效素質(zhì)，而且在發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)曲體而淡化敘事的傾向。

戲曲本身的詩(shī)歌稟賦使得文人作家能夠利用劇體以寫(xiě)心。戲曲在演述故事方面循有小說(shuō)的思維，而在曲詞聲腔方面則循有詩(shī)歌的思維。而且曲詞是戲曲文體中的一個(gè)重要成分，它秉有詩(shī)歌的緣情言志品性。明清時(shí)即有人注目于此而視“曲”為戲曲的本質(zhì)特征之一，并由此把戲曲置于詩(shī)歌的發(fā)展序列，認(rèn)為它與詩(shī)歌一脈相承。比如明人陳與郊《古雜劇序》有言：“后《三百篇》而有楚之騷也，后騷而有漢之五言也，后五言而有唐之律也，后律而有宋之詞也，后詞而有元之曲也。代擅其至也，六代相降也，至曲而降斯極矣?！盵17]清人李玉《南音三籟序言》亦有言：“原夫詞者詩(shī)之余，曲者詞之余。自太白【憶秦娥】一闕，遂開(kāi)百代詩(shī)余之祖?！手两鹪~變?yōu)榍?。”[18]正因?yàn)閼蚯倪@一詩(shī)歌稟賦，文人們將戲曲作為貼近性情的藝術(shù)形式，品評(píng)戲曲時(shí)也多秉持詩(shī)詞曲一體的觀念，認(rèn)為戲曲秉承了詩(shī)騷的緣情言志傳統(tǒng)。如鄒式金《雜劇三集小引》有言：“詩(shī)亡而后有騷，騷亡而后有樂(lè)府，樂(lè)府亡而后有詞，詞亡而后有曲，其體雖變，其音則一也。”[10]丁澎《讀離騷題詞》亦云：“風(fēng)變?yōu)檠?，雅變?yōu)轫灒炞優(yōu)橘x，為詩(shī)，且變?yōu)樘钤~，為雜劇，變極矣。而要其所歸，莫不以楚詞為宗?！盵5]而尤侗《葉九來(lái)樂(lè)府序》則明確指出戲曲的“發(fā)憤而作”乃承續(xù)詩(shī)騷傳統(tǒng)：“古之人不得志于時(shí)，往往發(fā)為詩(shī)歌，以鳴其不平。故詩(shī)人之旨，怨而不怒，哀而不傷，抑揚(yáng)含吐，言不盡意，則憂(yōu)郁抑郁之思，終無(wú)自而申焉。既又變?yōu)樵~曲，假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘。于是嬉笑怒罵，縱橫肆出，淋漓極致而后已。”[19]鄒式金認(rèn)為從詩(shī)騷到戲曲，“其體雖變，其音則一也”，乃指戲曲承續(xù)了詩(shī)騷的抒懷寫(xiě)憤之緒，即尤侗所說(shuō)“假托故事，翻弄新聲，奪人酒杯，澆己塊壘”。在此，我們看到了詩(shī)騷傳統(tǒng)對(duì)戲曲品性的裹挾。戲曲與詩(shī)騷的這種關(guān)系給與以劇為詩(shī)、以劇寫(xiě)心的創(chuàng)作以觀念上、體制上的保障，并為以劇寫(xiě)心營(yíng)造了一定的文學(xué)創(chuàng)作氛圍。所以，明清時(shí)期的文人作家們多會(huì)把個(gè)人遭際所帶來(lái)的失意落寞與郁悶感傷情緒同時(shí)反映在他們的詩(shī)文和劇作中；而寫(xiě)心劇即是這種觀念的最極端表現(xiàn)，它以戲曲體制中所蘊(yùn)含的詩(shī)歌稟賦承續(xù)了詩(shī)歌的緣情言志傳統(tǒng)。

其三，劇體能被文人用以言志，是因?yàn)樗転槲娜说那橹颈磉_(dá)提供更為有利、有效的情境，為文人的詩(shī)心提供了有利的參與空間。

比如文人以詩(shī)歌言志寄懷多會(huì)虛擬人物以代言，其代言表意的精神是要曲折、隱晦地表達(dá)情志，這種手法關(guān)鍵是設(shè)置一個(gè)角色來(lái)有效地表達(dá)自己的情志，這方面劇體的相關(guān)因素十分有利。

戲曲獨(dú)特的代言體制為文人詩(shī)心的表達(dá)提供了有利的情境。中國(guó)詩(shī)文創(chuàng)作中即有虛設(shè)對(duì)話(huà)以表情達(dá)意的手法，比如莊子散文常假寓言以表意，多有自己現(xiàn)身故事域，以借人物間的辯難而引出自己所要表達(dá)的思想。又如蘇軾《赤壁賦》設(shè)置主客問(wèn)答情境，以主客之間的一難一解、相互辯駁的形式表達(dá)自己心中的思想矛盾與情感苦悶，并表達(dá)自己所體悟到的生命觀和人生哲理。與此相類(lèi)，戲劇情境中人物現(xiàn)身及人物對(duì)話(huà)能為形象生動(dòng)地表達(dá)作者自己的情感和思想提供有利的條件。吳梅在《顧曲麈談》曾指出作者借戲曲代言體制而自喻自遣的有利之處：“我欲為帝王，則垂衣端冕，儼然綸綍之音，我欲為神仙，則霞佩云裙，如帶朝真之駕，推之萬(wàn)事萬(wàn)物，莫不稱(chēng)心所愿，屠門(mén)大嚼，聊且快意。士大夫伏處蘧廬，送窮無(wú)術(shù)，惟此一種文字，足泄其抑塞磊落不平之氣，借彼筆底之煙霞，吐我胸中之云夢(mèng)，……”[12]（p.6）這種代言體的情志寄托功能在寫(xiě)心劇中得到了最直接的表現(xiàn)，如廖燕《續(xù)訴琵琶》一劇把“窮”化為窮鬼形象，“詩(shī)”化為詩(shī)伯，二者的相互辯難就形象地表達(dá)了廖燕內(nèi)心思想，其中窮鬼對(duì)自己功勞的一番高論即是廖燕對(duì)窮愁人生的認(rèn)識(shí)。在此，廖燕不是以它們?yōu)橹鹘侵v述一個(gè)故事，而是借他們的話(huà)語(yǔ)表達(dá)自己的生活態(tài)度和人生觀念；而且，這樣的對(duì)話(huà)情境常是以次要人物的話(huà)語(yǔ)行動(dòng)來(lái)挑動(dòng)主人公的情志抒發(fā)。它如吳偉業(yè)《通天臺(tái)》通過(guò)漢武帝與沈炯的夢(mèng)中遇合的對(duì)話(huà)，表達(dá)了作者面對(duì)“出”與“處”的矛盾心態(tài)；鄭瑜《鸚鵡洲》通過(guò)禰衡與鸚鵡的對(duì)話(huà)表達(dá)了作者對(duì)漢末歷史的感想；徐燨《寫(xiě)心雜劇》之《虱談》通過(guò)作者與虱子的關(guān)于“化生之理”的對(duì)話(huà)表達(dá)個(gè)人對(duì)生命的認(rèn)識(shí)。

寫(xiě)心劇即是憑借簡(jiǎn)單情節(jié)所營(yíng)造的戲劇情境，把作者的人生觀念和身世之感的諸多方面形象生動(dòng)地展示出來(lái)。在此，劇體所提供的代言體格式可以為作者個(gè)人情志的充分展示和生動(dòng)抒發(fā)提供一個(gè)方便、有利的故事情境和結(jié)構(gòu)框架。寫(xiě)心劇的這種以劇體表意的思路，與詩(shī)文的寄托思路是相通的。如果說(shuō)詩(shī)人以詩(shī)歌表意而引入了戲劇的手法（如上文提及孫康宜對(duì)吳偉業(yè)詩(shī)歌的分析），那么，寫(xiě)心劇就是詩(shī)人以表意的思路而利用了劇體。

由此可見(jiàn)，戲曲能成為文人的自喻之具，有其觀念和體制兩個(gè)方面的原因。觀念方面是戲曲循有詩(shī)歌的稟賦，體制方面則主要是戲曲獨(dú)特的代言方式。文人作家借戲曲的代言體制，用曲詞的詩(shī)騷稟賦抒發(fā)個(gè)人的情志?？梢哉f(shuō)，戲曲體制具備了寫(xiě)心劇之“劇體詩(shī)用”品性得以生成的基本素質(zhì)和有利條件。這些素質(zhì)、條件使得文人能夠基于個(gè)人情志的抒發(fā)目的而有效地利用劇體形式。

本來(lái)，作為“詞之余”的曲融入劇體而成為劇體演述故事的一個(gè)藝術(shù)手段，它所蘊(yùn)含的詩(shī)歌稟性并不是劇體的核心因素，不是劇體的存在目的，也不應(yīng)成為戲曲的發(fā)展目標(biāo)和創(chuàng)作主旨。但寫(xiě)心劇沿襲曲觀念的思路，依循詩(shī)歌緣情言志的傳統(tǒng)，在強(qiáng)化個(gè)人情志抒發(fā)同時(shí)，不斷凸顯作為劇體一個(gè)成分的曲的詩(shī)歌品性，發(fā)揮曲詞所稟賦的詩(shī)歌的緣情言志的精神傳統(tǒng)，把個(gè)人情志的抒發(fā)提升為劇體各成分所要指向的目標(biāo)。如此，寫(xiě)心劇放大、強(qiáng)化了作為劇體一部分的曲詞的功用和地位，實(shí)際上是削弱劇體中其他成分的功用和地位，讓它們從屬于曲詞的品性和格調(diào)。于是，那本來(lái)寓于故事體之中的個(gè)人情志跳出故事體，進(jìn)而凌駕于劇體原有的演述故事宗旨之上，成為寫(xiě)心劇的創(chuàng)作主旨。可以說(shuō)，寫(xiě)心劇的出現(xiàn)是文人涉足戲曲后依循詩(shī)歌緣情言志傳統(tǒng)而對(duì)劇體進(jìn)行文人情懷的改造、利用的典型表現(xiàn)和最終結(jié)果。

綜上所述，寫(xiě)心劇的出現(xiàn)，并不是文人在戲曲發(fā)展立場(chǎng)上對(duì)劇體的變革，而是文人在個(gè)人情志表達(dá)立場(chǎng)上依循詩(shī)言志思路對(duì)劇體的利用。我們把這類(lèi)劇作放在戲曲發(fā)展史上來(lái)看，會(huì)看到它是對(duì)戲曲的變體。但若把它放在詩(shī)文發(fā)展史上來(lái)看，則會(huì)對(duì)這類(lèi)劇作有另外的認(rèn)識(shí)。它是文人們?cè)谠?shī)言志的傳統(tǒng)表意思路上對(duì)劇體的利用，這正如他們利用詩(shī)、詞、曲、文、賦等文體甚至小說(shuō)來(lái)寫(xiě)心的意圖一樣。而且，他們?cè)诶脛◇w表意時(shí)還對(duì)劇體進(jìn)行了以表意為立場(chǎng)的改造，從創(chuàng)作的目的，到表意的手法，都表現(xiàn)出文人以劇體進(jìn)行表意的策略，總體上就是“劇體詩(shī)用”，而非一般戲曲的“劇體劇用”。由此可以說(shuō)，文人個(gè)人意識(shí)的強(qiáng)化影響了劇體形態(tài)的傳統(tǒng)，同時(shí)也促使文人在表達(dá)個(gè)人情志時(shí)想到利用劇體以有效表意，從而在文人表意策略的立場(chǎng)上出現(xiàn)了“劇體詩(shī)用”的戲曲創(chuàng)作現(xiàn)象。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

①許金榜《明清雜劇中的寫(xiě)心劇》、張?bào)忝贰墩撉宕膶?xiě)心雜劇》二文對(duì)寫(xiě)心劇的本身特征作了初步的探析。許文認(rèn)為到了明代中葉，隨著北曲雜劇唱腔的逐漸絕響，雜劇基本上成為文人的案頭之作，不少文人便把雜劇作為一種抒寫(xiě)個(gè)人感情和志趣的形式（《當(dāng)代戲劇》，1990年第2期）。張文認(rèn)為在元明時(shí)期大量文人劇的基礎(chǔ)上，清代許多作家將雜劇寫(xiě)成了抒發(fā)內(nèi)心激憤的抒情文體，它雖保留了雜劇之名，而實(shí)質(zhì)上則相當(dāng)于抒情散文或諷刺小品，是一種融合了戲曲藝術(shù)的敘事和詩(shī)歌的抒情為一體的特殊樣式（《藝術(shù)百家》，2001年第4期）。

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