林秀琴

摘要：開放、活躍的當(dāng)代藝術(shù)正處于一種“無名”的狀態(tài)：多元主義為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的歷史想象，但也造成了當(dāng)代藝術(shù)美學(xué)的過剩和藝術(shù)倫理的危機(jī)。如何建立當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史、與日常生活的對(duì)話關(guān)系，如何在全球化歷史情境下建立“后殖民”的文化視野，如何清理“多元主義”的遺產(chǎn)與困境，如何對(duì)技術(shù)消費(fèi)主義建立歷史的現(xiàn)實(shí)的批判——對(duì)這些問題的解決是當(dāng)代藝術(shù)能夠超越“終結(jié)”并書寫新的歷史敘事的關(guān)鍵，也是重建當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐倫理的出發(fā)點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；日常生活的審美化；消費(fèi)主義；多元主義；藝術(shù)倫理

中圖分類號(hào)：J0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“藝術(shù)”在英語中表述為Art，而復(fù)數(shù)的Arts則用以表述更為廣泛的“人文”概念（包括歷史、哲學(xué)與藝術(shù)等范疇），這個(gè)意義上，藝術(shù)是人文社會(huì)發(fā)展的形式與表征，藝術(shù)可以看作是使用不同的媒介與符號(hào)表現(xiàn)人類在社會(huì)歷史發(fā)展過程中對(duì)自身與世界的一種美學(xué)認(rèn)識(shí)。 人類何以創(chuàng)造藝術(shù)？關(guān)于藝術(shù)的起源，東方與西方有不同的見解。《詩·大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！彼囆g(shù)是人類生活的一種延伸和內(nèi)在的構(gòu)成，早期的原始的藝術(shù)被用來表達(dá)情感、傳遞經(jīng)驗(yàn)。這說明，人類已經(jīng)不再滿足于認(rèn)識(shí)與征服外在的自然，而是嘗試著認(rèn)識(shí)與接近那個(gè)更為混沌不明的內(nèi)心世界。在歐洲哲學(xué)史上，亞里士多德確信藝術(shù)起源于模仿。那么人類為什么要模仿現(xiàn)實(shí)生活？人類發(fā)明各種象形符號(hào)來模仿經(jīng)驗(yàn)過的現(xiàn)實(shí)生活，也許出自于對(duì)時(shí)間與記憶的認(rèn)知，模仿可以視作一種原始的記錄行為，是人類的“歷史”意識(shí)產(chǎn)生之后的需求，而其結(jié)果是作為一種符號(hào)與記憶的“歷史”產(chǎn)生了。

藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)然不會(huì)僅僅滿足于模仿現(xiàn)實(shí)與記錄歷史，事實(shí)上，藝術(shù)最終發(fā)展為一種更為深刻的對(duì)社會(huì)和歷史的觀察。藝術(shù)憑借其對(duì)美的獨(dú)特的表現(xiàn)形式，使之不再成為現(xiàn)實(shí)與歷史的附庸。另一方面，藝術(shù)也未曾完全自我封閉于純粹的審美體驗(yàn)的創(chuàng)造與呈現(xiàn)，無論東方與西方的藝術(shù)史都說明，藝術(shù)的發(fā)展始終與其所處的時(shí)代發(fā)生著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，這使得藝術(shù)的發(fā)展永遠(yuǎn)處于開放變動(dòng)的狀態(tài)：從古典藝術(shù)，到現(xiàn)代藝術(shù)，再到當(dāng)代藝術(shù)，藝術(shù)的可能性被不斷地拓展與發(fā)現(xiàn)，特別是從上世紀(jì)60年代發(fā)端以來迄今最為眾說紛紜的當(dāng)代藝術(shù)，更是在不斷的敞開中顛覆了我們既有的關(guān)于藝術(shù)的認(rèn)知，這種顛覆不僅針對(duì)于古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)，也圍繞著半個(gè)世紀(jì)以來當(dāng)代藝術(shù)的自身不斷展開。這種顛覆無疑帶來了藝術(shù)史敘述與當(dāng)代藝術(shù)理論建構(gòu)的雙重困境，換言之，從藝術(shù)史敘述與藝術(shù)理論建構(gòu)的角度來看，開放、活躍的當(dāng)代藝術(shù)正處于一種“無名”的狀態(tài)。當(dāng)然，對(duì)于號(hào)稱擺脫一切限制的當(dāng)代藝術(shù)來說，追求藝術(shù)史或藝術(shù)理論的命名可能是一個(gè)過于宏大且不可承受之重的命題，但這并不妨礙我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)建立一種省察的視角，那就是，當(dāng)代藝術(shù)的開放是否也意味著當(dāng)代藝術(shù)的危機(jī)？在 “極端多元主義”（阿瑟·丹托）的開拓之后，當(dāng)代藝術(shù)留下了什么，或者說，剩下了什么？

一、藝術(shù)“終結(jié)論”與藝術(shù)史的反思

當(dāng)我們探討“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)對(duì)象時(shí)，它并不是個(gè)孤立的個(gè)體，而是在古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)這樣的藝術(shù)歷史譜系中進(jìn)行討論的。使用“當(dāng)代”這樣一個(gè)時(shí)間性的概念作為定語來描述藝術(shù)在當(dāng)下發(fā)展的狀態(tài)，好處是它有助于理解“當(dāng)代藝術(shù)”是一種發(fā)生在當(dāng)下的并且仍在持續(xù)的一種藝術(shù)，或者說，當(dāng)代藝術(shù)是一種“當(dāng)代性”的藝術(shù)，壞處則是這個(gè)概念容易將人們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的理解引向一種純粹的客觀的時(shí)間范疇，而忽略了當(dāng)代藝術(shù)并不僅僅是一個(gè)單純的概念——因此，人們也將當(dāng)代藝術(shù)稱為“后現(xiàn)代藝術(shù)”——后者更清晰地描述了當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的一種區(qū)隔和差異。當(dāng)代藝術(shù)或者后現(xiàn)代藝術(shù)是作為一個(gè)美學(xué)意義上的描述性概念出現(xiàn)的，這個(gè)概念用以指稱那些區(qū)別于“古典藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”的實(shí)踐及成果。在當(dāng)代西方的藝術(shù)史與藝術(shù)理論研究視域下，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的界限被劃定在20世紀(jì)60年代：波普藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)主義、極少主義、觀念藝術(shù)等一批新的藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘述和藝術(shù)哲學(xué)造成了巨大的沖擊，在傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘述中，這種沖擊造成了當(dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的斷裂。

如果說“古典藝術(shù)”崇尚的是“再現(xiàn)”式的藝術(shù)觀，表達(dá)了對(duì)秩序、理性、真實(shí)、和諧、沉靜的藝術(shù)品格的膜拜，那么，這種觀念在歐洲文藝復(fù)興時(shí)代被發(fā)展到了巔峰，并在黑格爾的哲學(xué)中得到了發(fā)展，在黑格爾看來，藝術(shù)的形式顯然是理念或絕對(duì)精神最合適的代言人，形式的審美功能服務(wù)于理念或絕對(duì)精神的顯現(xiàn)。但自19世紀(jì)晚期以來，藝術(shù)家們刻意地要揭開理念的糖衣而呈現(xiàn)藝術(shù)的真實(shí)和純粹，一方面是各種風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)，無論是沉湎于色彩哲學(xué)的印象主義，還是強(qiáng)調(diào)夸張變形的立體主義，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是一種藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性的風(fēng)格，他們創(chuàng)建自己的藝術(shù)語言而不再恪守傳統(tǒng)的藝術(shù)律令，表現(xiàn)精神的內(nèi)在而不再屈服于對(duì)外在世界的臨摹；另一方面是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)自身的反思與突顯，也即是格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中強(qiáng)調(diào)的、發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義內(nèi)部的自我批判，這種批判強(qiáng)調(diào)藝術(shù)有其“純粹”的自我：“藝術(shù)是其自身的主體”①，藝術(shù)的這種主體性，表現(xiàn)為藝術(shù)的物質(zhì)性和形式性，物質(zhì)性體現(xiàn)在藝術(shù)所得以創(chuàng)造和呈現(xiàn)的各種媒介，如畫布、顏料、鏡框等，而形式性的追求則以犧牲逼真性、精確性等古典的藝術(shù)準(zhǔn)則為出發(fā)點(diǎn)。走向形式是現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)現(xiàn)解放與自由的必經(jīng)之路，借助對(duì)形式的彰顯與探索，甚至不惜以“風(fēng)格”來自我封閉，從而尋求擺脫任何一種外在的束縛，使藝術(shù)從古典社會(huì)中的“他者”變?yōu)楝F(xiàn)代社會(huì)中的“自我”。

相比于現(xiàn)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)在美學(xué)上的“激進(jìn)”態(tài)度可以說是有過之而無不及：在現(xiàn)代藝術(shù)中，形式既是現(xiàn)代藝術(shù)安身立命之本，也是現(xiàn)代藝術(shù)反抗的出發(fā)點(diǎn)，而當(dāng)代藝術(shù)則宣稱它們已經(jīng)不必再為形式費(fèi)心。對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)而言，形式制造了美學(xué)與文化的盛宴，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)來說，他們所要反抗的是現(xiàn)代藝術(shù)所制造的形式的過?！，F(xiàn)在，他們要拋棄形式，而在這方面，波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)代表了兩種殊途同歸的美學(xué)道路：波普藝術(shù)主張取消藝術(shù)與生活的距離，生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活，藝術(shù)的形式普遍在存在于日常生活中，正如日常生活的形式普遍地進(jìn)入藝術(shù)的形式之中，二者之間并不存在一種清晰、嚴(yán)格的界線；觀念藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)不再是形式，而只是藝術(shù)家的觀念，觀念成為創(chuàng)作的主宰，藝術(shù)的形式或外在僅僅是觀念的工具、附庸或殘骸，是一種無意義的形式。波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)的共同之處在于對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義的反抗，從而強(qiáng)調(diào)一種“反形式”的當(dāng)代藝術(shù)，在這里，一切皆可能是藝術(shù)，眾生也都可以成為藝術(shù)家——再也沒有一把形式的達(dá)摩克利斯之劍高懸于藝術(shù)的頭頂，當(dāng)代藝術(shù)不僅從古典藝術(shù)的各種律令中解放出來，當(dāng)代藝術(shù)還從現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)形式的偏執(zhí)與宿命中解脫出來。這并不是說當(dāng)代藝術(shù)沒有形式或不需要形式，而是說，一切形式皆是可能與合理的，沒有一個(gè)更高的更好的形式或者風(fēng)格——雖然，形式與風(fēng)格這些概念仍然部分地被使用于對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的描述與闡釋，但一種形式比另一種形式、一種風(fēng)格比另一種風(fēng)格更勝一籌的這種意識(shí)已經(jīng)從當(dāng)代藝術(shù)中拔除了。

這似乎是一件激動(dòng)人心的事情，至少對(duì)于藝術(shù)家來說就是如此，再也沒有人可以底氣十足地對(duì)他們的作品評(píng)頭論足。藝術(shù)批評(píng)家們同樣感到歡欣鼓舞，他們以為當(dāng)代藝術(shù)就此可以掙開“形式的鐐銬”，并開創(chuàng)出一種新的藝術(shù)精神和藝術(shù)實(shí)踐的新局面——西方當(dāng)代藝術(shù)研究的兩位重要先驅(qū)者漢斯·貝爾廷和阿瑟·丹托，以非?？隙ǖ恼Z氣宣稱，藝術(shù)“終結(jié)”了。顯然，他們都從波普藝術(shù)帶來的震撼中得到了啟發(fā)：并不存在一種所謂的藝術(shù)的“天啟論”，不存在一種藝術(shù)與生活的不可逾越的距離，更不存在一種藝術(shù)的唯一的和正確的形式。貝爾廷和丹托清理了從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)以來的藝術(shù)史與藝術(shù)哲學(xué)中的基于進(jìn)步主義的、線性發(fā)展的藝術(shù)史觀，盡管這些不同歷史時(shí)段的藝術(shù)觀念表現(xiàn)出彼此間的矛盾與斷裂（譬如現(xiàn)代藝術(shù)就被視為對(duì)古典藝術(shù)的斷裂），但又具有內(nèi)在的一致性，即“一種具有普遍意義的統(tǒng)一的‘藝術(shù)史觀念”，一種關(guān)于藝術(shù)自身的“進(jìn)步”的觀念，它建立了一種“理性的、目的論的藝術(shù)史進(jìn)程”的藝術(shù)史敘述范式②。在貝爾廷看來，當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)使這種觀念從總體上被推翻和否定了。

丹托對(duì)此呼應(yīng)道：“藝術(shù)史不再受到某種內(nèi)在的必然性驅(qū)動(dòng)，人們感覺不到敘事的方向?！雹鬯赋觯圆ㄆ账囆g(shù)、觀念藝術(shù)、極少主義等為代表的當(dāng)代藝術(shù)的出現(xiàn)，使藝術(shù)的“宣言時(shí)代”走向終結(jié)，“宣言”當(dāng)然不僅僅指向像立體派、野獸派、構(gòu)成主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)等一系列的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，更指向一種藝術(shù)歷史敘述與觀念建構(gòu)中的 “宏大敘事”，這種宏大敘事在不同的歷史時(shí)期有不同的描述，譬如沃爾夫林的“風(fēng)格”——在他看來，風(fēng)格即是藝術(shù)史敘事的“原則”，脫離了風(fēng)格既無從理解作品，更無從理解藝術(shù)史的內(nèi)在的發(fā)展線索；再譬如格林伯格的“純粹”——在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)是一種指涉藝術(shù)自我的藝術(shù)。在丹托看來，“宣言時(shí)代”的終結(jié)是徹底性的：“不僅僅是再現(xiàn)性的視覺表象的傳統(tǒng)敘事的終結(jié)，也不僅僅是隨后的現(xiàn)代主義敘事的終結(jié)，而是全部的宏大敘事的終結(jié)?！雹鼙M管現(xiàn)代藝術(shù)被視作對(duì)古典藝術(shù)的斷裂，但是二者又具有高度的一致性，從精英式、貴族化的外衣到追求形式與意義統(tǒng)一的內(nèi)核，現(xiàn)代藝術(shù)仍然可以視作是對(duì)古典藝術(shù)的一種延續(xù)。追求形式與意義的統(tǒng)一即是丹托所謂的“宏大敘事”的突出特征，在這個(gè)問題上當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)出了對(duì)這種宏大敘事的解構(gòu)：不再有形式，不再有意義，但也可以說，形式與意義無處不在；沒有藝術(shù)的總體性，只有不斷擴(kuò)展的藝術(shù)的外延與可能。那么，丹托如何來建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的合法性呢？他給出了一種非?！皻v史主義”的解釋：當(dāng)代藝術(shù)是因應(yīng)于“后歷史”時(shí)代這種新的歷史情境而出現(xiàn)的，即當(dāng)代藝術(shù)代表了一種“后歷史”時(shí)代的“藝術(shù)體制”的變革力量，并促成了藝術(shù)史的結(jié)構(gòu)性的改變——從一元論的宏大敘事走向“極端的多元主義”。丹托強(qiáng)調(diào)，“多元主義”是我們理解和想象后歷史時(shí)代的藝術(shù)情境的關(guān)鍵：“我們已經(jīng)真正地進(jìn)入了一個(gè)多元主義的時(shí)期。不存在一個(gè)正確的藝術(shù)創(chuàng)作的方式”⑤，“藝術(shù)世界的客觀結(jié)構(gòu)歷史地顯示了其自身現(xiàn)在需要被一種極端的多元主義所定義……整個(gè)社會(huì)都將會(huì)用這種方式本能地思考藝術(shù)、面對(duì)藝術(shù)”⑥。

藝術(shù)的“終結(jié)論”最大的貢獻(xiàn)在于它建立了一種藝術(shù)史的反思視角，它突破了古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)所建立的藝術(shù)表現(xiàn)的封閉性體系。隨著古典藝術(shù)的成熟，某種狹隘的機(jī)械的反映論、再現(xiàn)論的藝術(shù)理念也同時(shí)局限了藝術(shù)表現(xiàn)的可能性，而現(xiàn)代藝術(shù)不斷膨脹的主體性同樣使之重新走向封閉即陷入形式主義的牢籠。在當(dāng)代，多元主義帶來了藝術(shù)的開放性，它為20世紀(jì)60年代以來的藝術(shù)提供了一種新的歷史想象，藝術(shù)不必再屈服于某種美學(xué)的中心從而得到最大可能性的自由與解放。在今天，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)比它的先驅(qū)者走得更遠(yuǎn)，或者說，波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)所開啟的美學(xué)視野，已經(jīng)被最大程度地變成藝術(shù)與生活的共同實(shí)踐：物質(zhì)材料與媒介的發(fā)展不斷催生各種新型藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)，新的文化與技術(shù)環(huán)境推動(dòng)著傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)通過各種變異、組合而產(chǎn)生嶄新的藝術(shù)形式，從平面設(shè)計(jì)到各種特立獨(dú)行的造型藝術(shù)、跨媒介藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等，不斷組合與變化的藝術(shù)實(shí)踐刷新了人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知：更多元的藝術(shù)表現(xiàn)媒介、表現(xiàn)手段，更多元的形式創(chuàng)造與方法創(chuàng)新，以及更多元的似是而非的藝術(shù)觀念的生產(chǎn)——藝術(shù)進(jìn)入了一種被“多元主義”所命名的寬容的時(shí)代，只有差異，沒有標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)典已死，權(quán)威坍塌了，在這個(gè)意義上，的確沒有什么詞匯堪比“終結(jié)”更具概括性了。

二、多元主義和美學(xué)的消費(fèi)及剩余

“多元主義”——這個(gè)在今天已經(jīng)被過度泛濫使用的詞語——在為當(dāng)代藝術(shù)開啟自由新局面的同時(shí)，是否也意味著當(dāng)代藝術(shù)的碎片化以及在眾聲喧嘩之后的空虛與盲目呢？從藝術(shù)、美學(xué)、文化到政治、經(jīng)濟(jì)，在社會(huì)生活的方方面面，多元主義的確提供和塑造了一種全新的歷史景觀，但作為“宏大敘事”的抗議者，多元主義在今天也承載了過多的溢美之辭，因此，我們顯然有必要對(duì)多元主義在今天的絕對(duì)化有所警惕，并對(duì)多元主義的樂觀持以更加謹(jǐn)慎的態(tài)度，一種更加客觀的做法——就如多元主義所標(biāo)榜的那樣——就是將多元主義置入特定的歷史語境與話語結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察與理解。當(dāng)多元主義用以泛泛指稱藝術(shù)創(chuàng)造的寬容或某個(gè)文化品種的合法性時(shí)，我們多半會(huì)對(duì)多元主義雙手贊成，尤其在一種全球化的歷史情境下，多元主義保證了對(duì)文化霸權(quán)的異議與抵制。但就當(dāng)代藝術(shù)的多元主義而言，回到當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)所置身的歷史情境與話語結(jié)構(gòu)中，我們才可能更加接近當(dāng)代藝術(shù)中的多元主義的各種可能性——不是說當(dāng)代藝術(shù)可以有多少種差異的形式來呈現(xiàn)這種多元性，而是說，當(dāng)代藝術(shù)的這種多元性的生產(chǎn)機(jī)制是什么。在這個(gè)意義上，我們可以提出的一個(gè)具有關(guān)鍵性的問題是，當(dāng)代藝術(shù)的多元主義僅僅是藝術(shù)史內(nèi)部一種“自律”的后果嗎？是什么促成了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)多元主義的追求，或當(dāng)代藝術(shù)多元化生產(chǎn)的機(jī)制是什么？

這個(gè)問題必然使我們將當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)與其所置身的社會(huì)空間緊密地聯(lián)系在一起：很大意義上，當(dāng)代藝術(shù)即是消費(fèi)社會(huì)的一種美學(xué)表現(xiàn)，它在美學(xué)的意義上定義了消費(fèi)社會(huì)最突出的品質(zhì)與精神。那么，何謂消費(fèi)社會(huì)？在鮑德里亞看來，消費(fèi)社會(huì)最突出的特點(diǎn)是“消費(fèi)者與物的關(guān)系”出現(xiàn)了變化：“他不會(huì)再從特別用途上去看這個(gè)物，而是從它的全部意義上去看全套的物”⑦，曾經(jīng)作為“勞動(dòng)產(chǎn)品”的物，不再顯現(xiàn)為某種單獨(dú)、具體的用途，而是顯現(xiàn)為“意義”，商品變成了一種符號(hào)，一種文化：“無論是在符號(hào)邏輯時(shí)還是象征邏輯里，物品都徹底地與某種明確的需求或功能失去了聯(lián)系。確切地說這是因?yàn)樗鼈儗?duì)應(yīng)的是另一種完全不同的東西——可以是社會(huì)邏輯，也可以是欲望邏輯——那些邏輯把它們當(dāng)成了既無意識(shí)且變幻莫定的含義范疇?！雹嘞M(fèi)社會(huì)的這種符號(hào)邏輯或象征邏輯體現(xiàn)并滲透在日常生活的各種肌理之中，鮑德里亞認(rèn)為，日常生活是消費(fèi)社會(huì)最大的載體與中介：“借此機(jī)會(huì)，我們可以給消費(fèi)地點(diǎn)下個(gè)定義：它就是日常生活。”⑨日常生活有兩個(gè)既有意分離又渴望粘合的維度：“日常性是整個(gè)一個(gè)生產(chǎn)力在超經(jīng)驗(yàn)的、獨(dú)立的、抽象的范疇（政治的、社會(huì)的、文化的）以及在‘個(gè)人的、內(nèi)在的、封閉的和抽象的范疇里產(chǎn)生分離。工作、娛樂、家庭、關(guān)系：個(gè)體重新組織這些時(shí)，采用對(duì)合的方式，并站在世界與歷史的這一邊，把嚴(yán)密體系的基礎(chǔ)放在封閉的私生活、個(gè)人的形式自由、對(duì)環(huán)境占有所產(chǎn)生的安全感以及缺乏了解之上了?！雹鈸Q言之，個(gè)體通過日常生活的各種形式的消費(fèi)，也即各種符號(hào)意義的組合與重建，來恢復(fù)“個(gè)人性的日常范圍”與“大眾”的深刻聯(lián)系。日常生活既是發(fā)生消費(fèi)的地點(diǎn)，日常生活也成為了消費(fèi)的對(duì)象，人們已經(jīng)不再滿足于對(duì)單獨(dú)的物的消費(fèi)，而是進(jìn)入到了對(duì)日常生活的整體性的消費(fèi)。對(duì)日常生活無所不在的消費(fèi)才是消費(fèi)社會(huì)最全面和徹底的實(shí)踐，這種實(shí)踐帶了日常生活的改造與重構(gòu)。

消費(fèi)社會(huì)對(duì)日常生活的改造或重構(gòu)，表現(xiàn)在商品的符號(hào)化與文化的商品化這兩種相反方向的作用力所制造的文化奇觀——一種被稱作大眾文化社會(huì)的崛起。在20世紀(jì)五六十年代的西方社會(huì)（它理所當(dāng)然地被法國的巴黎、英國的倫敦和美國的紐約這樣的國際性城市所代表著），文化工業(yè)運(yùn)動(dòng)正在深刻改變著文化的結(jié)構(gòu)與特征。伊麗莎白·科瑞德對(duì)此進(jìn)行了簡潔而精確的勾勒：在紐約，一種包括音樂、藝術(shù)與時(shí)尚產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的“勢不可擋”力量，經(jīng)由兩次世界大戰(zhàn)期間的醞釀和積累，終于在20世紀(jì)60年代以來的二三十年間，推動(dòng)了大眾文化工業(yè)的蓬勃發(fā)展，并制造了一種“藝術(shù)、音樂與時(shí)尚的‘共同體”。對(duì)今天在全球已經(jīng)全面擴(kuò)張的大眾文化運(yùn)動(dòng)來說，在紐約興盛壯大的波普藝術(shù)無疑具有引領(lǐng)性的作用。以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，恰恰是在20世紀(jì)60年代的紐約發(fā)展壯大，雖然其英國的前驅(qū)者如理查德·漢密爾頓為它做出了重要的貢獻(xiàn)，但波普藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在藝術(shù)史上最終是與安迪·沃霍爾、R.勞申伯格等美國藝術(shù)家以及紐約這些文化符號(hào)緊密聯(lián)系在一起的。另一件有趣的事件是，安迪·沃霍爾即使在其功成名就之后也無意將自己塑造成藝術(shù)精英的形象，相反，活躍于各種文化沙龍與熱衷媒體曝光似乎更能夠說明安迪·沃霍爾作為大眾文化代言人的身份——在其時(shí)的藝術(shù)精英看來，波普藝術(shù)豈不就是大眾文化的代表嗎？只是無論抽象表現(xiàn)主義還是新達(dá)達(dá)主義者這些標(biāo)榜前衛(wèi)藝術(shù)的精英們，都只能在波普藝術(shù)日漸興盛的威望面前自嘆弗如。

在藝術(shù)領(lǐng)域，大眾文化表現(xiàn)的就是波普藝術(shù)所標(biāo)榜的流行（Popular）的藝術(shù)，或者說時(shí)尚的藝術(shù)，他們宣稱藝術(shù)來源于生活，“生活就是藝術(shù)，藝術(shù)就是生活”，這可以理解為，藝術(shù)與生活具有同質(zhì)性的結(jié)構(gòu)——波普藝術(shù)最慣常的手法，就是對(duì)日常生活的拼貼：杜尚的小便池、沃霍爾的布里洛肥皂盒、奧登伯格的巨無霸漢堡，諸如此類，日常生活在藝術(shù)里找到了它自己的形象，或者說，藝術(shù)變成了對(duì)日常生活的鏡像化，就像費(fèi)瑟斯通引用波德里亞的話說：“現(xiàn)實(shí)已經(jīng)與它的影像混淆在一起”。此外，波德里亞以不無嘲諷的語氣所借用的那句廣告語，“藝術(shù)和娛樂與日常生活混而為一”，說的也是這種“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”，或者現(xiàn)實(shí)的鏡像化。韋爾施不無樂觀地將這種現(xiàn)實(shí)的鏡像化進(jìn)行美學(xué)的闡釋：“日常生活的美學(xué)化”，即“審美因素對(duì)日常生活的包裝”，它包括了日常生活表層的審美化，技術(shù)、傳媒對(duì)物質(zhì)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美化，人類生活實(shí)踐態(tài)度和道德方向的審美化（即“美學(xué)人”、對(duì)主體的美學(xué)設(shè)計(jì)），認(rèn)識(shí)論的審美化四個(gè)層面，并突出地表現(xiàn)出審美的多元性與藝術(shù)范式的高度多元化的特征?；凇叭粘Ｉ畹拿缹W(xué)化”已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)最富于代表性的美學(xué)現(xiàn)象，韋爾施提出了擴(kuò)展“美學(xué)”學(xué)科研究范疇并論證了建立“超越美學(xué)的美學(xué)”的必要性與意義，“超越美學(xué)的美學(xué)”即“超越藝術(shù)論的美學(xué)”，當(dāng)藝術(shù)與非藝術(shù)的界限在“日常生活的美學(xué)化”大潮中日漸模糊乃至消失時(shí)，將美學(xué)局限在藝術(shù)范疇顯然是自縛手足：“作為審美的反思權(quán)威，美學(xué)必須在諸如日常生活、政治、經(jīng)濟(jì)、生態(tài)、倫理和科學(xué)等領(lǐng)域里，來尋找今日的審美方式，簡言之，美學(xué)必須考慮審美的這種新構(gòu)造。”概言之，美學(xué)在更廣泛意義上的日常生活領(lǐng)域的擴(kuò)張，改變了審美的內(nèi)部構(gòu)造和當(dāng)代文化的結(jié)構(gòu)，對(duì)此，韋爾施無疑表現(xiàn)出了對(duì)歷史的尖銳的觀察和清醒的判斷。

但是，在價(jià)值判斷上，韋爾施并未能夠深刻地意識(shí)到“日常生活的美學(xué)化”的消費(fèi)主義的本質(zhì)。他一方面清晰地看到了“日常生活的美學(xué)化”與經(jīng)濟(jì)目的的關(guān)系，看到了電子媒介如何制造這種美學(xué)的“豐盛”并從中發(fā)現(xiàn)了技術(shù)消費(fèi)主義的陷阱，他甚至對(duì)這種美學(xué)的過剩提出了批評(píng)，認(rèn)為當(dāng)今在全球泛濫的審美化沖動(dòng)是一種失敗的策略，并認(rèn)為它將最終導(dǎo)致一種相反的后果即“反美學(xué)”這種美學(xué)需要的涌現(xiàn)——韋爾施接納了波德里亞對(duì)消費(fèi)社會(huì)所制造的“現(xiàn)實(shí)的非現(xiàn)實(shí)化”的批判，但同時(shí)，韋爾施仍然對(duì)這種現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出一種總體性的樂觀態(tài)度，因?yàn)樵谒磥恚覀兯蒙淼漠?dāng)代固然存在著“傳媒化傾向的蔓延”，另一方面也充斥著各種“非電子經(jīng)驗(yàn)的重新確認(rèn)”。換言之，韋爾施并沒有意識(shí)到，所謂“日常生活的美學(xué)化”不過是一種被消費(fèi)主義所形塑的歷史幻象——居伊·德波將之命名為“景觀社會(huì)”，弗雷德里克·詹姆遜將之稱為“晚期資本主義的文化邏輯”。“日常生活的美學(xué)化”不過提示了消費(fèi)主義這架機(jī)制的運(yùn)作邏輯：通過美學(xué)的泛化把日常生活轉(zhuǎn)化為消費(fèi)品，審美的消費(fèi)是日常生活整體性消費(fèi)的一部分，它最初的表現(xiàn)很可能就是對(duì)“環(huán)境”、“氛圍”的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)，美的環(huán)境、舒適的氛圍制造了日常生活中審美的氣息并變成了個(gè)體消費(fèi)的對(duì)象?？梢哉f，“日常生活的美學(xué)化”就是日常生活的整體性消費(fèi)的結(jié)果與最終實(shí)踐。在這種日常生活的整體性消費(fèi)實(shí)踐中，當(dāng)代藝術(shù)是其中的重要一環(huán)，或者說，當(dāng)代藝術(shù)成為當(dāng)代美學(xué)的泛化行動(dòng)中最重要的力量——保羅·維利里昂就將美學(xué)對(duì)日常生活的全面壟斷稱為“無邊的藝術(shù)”，并提出了深刻的批判。

我們可以發(fā)現(xiàn)，丹托所描述的“極端的多元主義”與韋爾施所描述的“日常生活的美學(xué)化”對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)不僅同樣適用，而且形成了相互補(bǔ)充與相互闡釋的互文性關(guān)系，這兩種描述共同呈現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)所置身的文化歷史的框架與脈絡(luò)，即消費(fèi)社會(huì)語境中大眾文化生產(chǎn)的秘密：符號(hào)、意義與美學(xué)的消費(fèi)，與日常生活的消費(fèi)如此緊密地聯(lián)結(jié)為一體，并虛構(gòu)了一種多元主義的當(dāng)代藝術(shù)的神話。如果我們意識(shí)到當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)社會(huì)的各種符號(hào)生產(chǎn)機(jī)制之間密切的互動(dòng)與作用，我們就能對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的多元主義的生產(chǎn)多大程度上體現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)展的真實(shí)狀況提出懷疑并建立一種更加審慎的視野：這種多元主義是否正是消費(fèi)社會(huì)下一種貌似豐盛而實(shí)際上是過度的、剩余的美學(xué)呢？

三、未完成的任務(wù)：超越“終結(jié)”與藝術(shù)的再出發(fā)

如何命名當(dāng)代藝術(shù)？顯然，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行定義已經(jīng)越來越困難：它是革命的、前衛(wèi)的、激進(jìn)主義的？或是大眾的、保守的、消費(fèi)主義的？我們曾經(jīng)不無自信地定義了何謂古典藝術(shù)，何謂現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)在這種自信心遭遇到了對(duì)象自身的抵制：當(dāng)代藝術(shù)拒絕任何一種“宣言”式的集體化敘述和任何一種“制度化”的歷史建構(gòu)。誠如丹托所描述的那樣，當(dāng)代藝術(shù)不僅缺乏一種“可以辨認(rèn)的風(fēng)格”，甚至還意味著一種“美學(xué)的熵狀態(tài)”——我們可以將此理解為當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)生產(chǎn)陷入了一種自我耗散的命運(yùn)。而在彼得·比格爾看來，當(dāng)代藝術(shù)不過是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)（前衛(wèi)藝術(shù)）的一種借鑒：拼貼、挪用、戲仿，當(dāng)代藝術(shù)所制造的“新奇”不過是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的低劣的復(fù)制，更糟糕的是，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)商品社會(huì)的積極回應(yīng)導(dǎo)致了“在消費(fèi)時(shí)尚與也許可稱為藝術(shù)的時(shí)尚之間的令人惱怒的一致?！碑?dāng)代藝術(shù)究竟是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的反叛還是繼承，當(dāng)代藝術(shù)給出了各種莫衷一是的答案。我們唯一能夠做的是一種貌似客觀、穩(wěn)健實(shí)則折衷主義的描述：當(dāng)代藝術(shù)是一種“當(dāng)代性”的藝術(shù)。很顯然，“當(dāng)代性”這樣一個(gè)含混的時(shí)間性概念并不能指向某種當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，它既無法取得“現(xiàn)代”這一概念曾經(jīng)擁有的榮耀（即那個(gè)在“古代和現(xiàn)代之爭”中勝出、喻示了主體或人的“發(fā)現(xiàn)”的現(xiàn)代），也無法為當(dāng)代藝術(shù)自身的合法化提供一種自洽性的邏輯。相反，“當(dāng)代是作為一個(gè)默認(rèn)的類別或一個(gè)包羅萬象的東西出現(xiàn)的”，這種描述顯示了“當(dāng)代”的尷尬：這個(gè)概念更像是“現(xiàn)代”的替代品，一種臨時(shí)性的替代性的描述，尤其是當(dāng)所謂的當(dāng)代性變成這一事實(shí)：“當(dāng)下已經(jīng)不再是一個(gè)過去通往未來的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它反倒成了對(duì)于過去和未來的永久性重寫，對(duì)于歷史的永久重寫的場域——成為超越個(gè)人所能把握或控制的歷史敘事的慣常性擴(kuò)散的場域。”歷史之于當(dāng)代，既是厚重的資產(chǎn)，又是莫大的包袱，這就是“當(dāng)代”的處境，也包括藝術(shù)在內(nèi)。

無法命名并不妨礙對(duì)當(dāng)代藝術(shù)做出一種類似總體性的觀察——必須承認(rèn)的是，在波普藝術(shù)、極簡主義和觀念藝術(shù)萌動(dòng)的20世紀(jì)60年代，將“反藝術(shù)”當(dāng)作一種藝術(shù)的姿態(tài)的確不乏革命的色彩，在對(duì)藝術(shù)體制（無論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)）的反動(dòng)與沖破上，當(dāng)代藝術(shù)的先驅(qū)者們無愧于前衛(wèi)藝術(shù)的歷史稱號(hào)。但是，如果將當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展視作藝術(shù)史自律的純粹的后果，而忽略了當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化運(yùn)動(dòng)的對(duì)話與互動(dòng)，則顯然是非歷史主義的。一方面，我們不能忽視通訊與網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)媒介的發(fā)達(dá)所促成的更徹底的大眾化藝術(shù)生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)及其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)的催化作用，尤其是在“自媒體”時(shí)代業(yè)已到來的今天，人人都可以成為藝術(shù)作品的生產(chǎn)者、傳播者和消費(fèi)者，這導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)的邊界既在不斷的延伸又在不斷的模糊。另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)“消費(fèi)”業(yè)已成為當(dāng)代社會(huì)最基礎(chǔ)性的結(jié)構(gòu)關(guān)系，當(dāng)代藝術(shù)的生產(chǎn)不能夠逃避這種社會(huì)結(jié)構(gòu)的定義與限制，對(duì)波德里亞“需求體系是生產(chǎn)體系的產(chǎn)物”的一種解讀可以是：藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)已經(jīng)變成一種循環(huán)的藝術(shù)自身的運(yùn)動(dòng)，在藝術(shù)的生產(chǎn)鏈條中，生產(chǎn)者也是消費(fèi)者，消費(fèi)者也是生產(chǎn)者，生產(chǎn)與消費(fèi)達(dá)成了一種新的契約并嵌入整個(gè)日常生活的總體性消費(fèi)體系中。因此，當(dāng)代藝術(shù)某種程度上是技術(shù)與消費(fèi)主義的后果，但這并不意味著當(dāng)代藝術(shù)的“民主化”——這是“極端的多元主義”的另一種闡釋——不僅藝術(shù)的純粹的消費(fèi)者是不自由的，藝術(shù)的純粹的生產(chǎn)者也是不自由的，而剝奪自由的手則來自于“市場”，即消費(fèi)主義發(fā)生和完成的場域。在這里，我們看到了藝術(shù)與生活的和解、藝術(shù)與市場的聯(lián)盟。

意識(shí)到這一點(diǎn)并不是說當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)在技術(shù)與消費(fèi)主義中淪落或者可以安心淪落。由于當(dāng)代藝術(shù)對(duì)形式與意義的雙重消解導(dǎo)致了當(dāng)代藝術(shù)倫理的坍塌：在一個(gè)人人皆可以成為藝術(shù)家、任何一種產(chǎn)品都可以稱作藝術(shù)品的時(shí)代，我們還需要藝術(shù)嗎？藝術(shù)的意義在哪里？當(dāng)代藝術(shù)的多元主義是否也變成了當(dāng)代藝術(shù)的虛無主義？隨著當(dāng)代藝術(shù)無所不用其極的花樣翻新之后，這些基礎(chǔ)性的命題反而越發(fā)顯示出其意義所在。當(dāng)列斐伏爾在指責(zé)日常生活已經(jīng)被資本主義“殖民化”的同時(shí)，他仍然堅(jiān)持日常生活充滿革命的能量與機(jī)會(huì)，這給了我們新的啟發(fā)：當(dāng)代藝術(shù)如何在建立“多元主義”維度的同時(shí)不被技術(shù)與消費(fèi)主義過度侵蝕？這就回到了一個(gè)看似原始的起點(diǎn)：當(dāng)代藝術(shù)如何重建美學(xué)的批判維度和如何書寫當(dāng)代的政治論述？在消解現(xiàn)代藝術(shù)的反日常性的基礎(chǔ)上，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)走出了列斐伏爾意義上的重要的第一步。這同時(shí)說明，與其糾纏于如何對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行制度化，不如將這種命名的焦慮轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)當(dāng)代藝術(shù)與其它事物（或者說是參照物）關(guān)系的考察：包括當(dāng)代藝術(shù)與其它藝術(shù)的關(guān)系這種歷史的考察，也包括當(dāng)代藝術(shù)與日常生活的關(guān)系這種空間的考察，即當(dāng)代藝術(shù)如何與藝術(shù)史、與日常生活建立一種批判性的反思性的對(duì)話，這方是當(dāng)代藝術(shù)多元性、多樣化藝術(shù)實(shí)踐的意義所在，也是當(dāng)代藝術(shù)重建其倫理性的關(guān)鍵所在。

而且，還應(yīng)當(dāng)看到的是，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展在今天已經(jīng)處于一種更為復(fù)雜的語境之中。一種被稱作為“全球化”的時(shí)代已然來臨，它促使世界各個(gè)國家或地區(qū)間的文化品種、文化形態(tài)、藝術(shù)觀念、美學(xué)體驗(yàn)，從原來的封閉狀態(tài)走向更為充分的交流、互動(dòng)，同時(shí)也導(dǎo)致更為激烈的文化間的競爭，文化成為了一種特殊的權(quán)力、特殊的意識(shí)形態(tài)。在文化霸權(quán)與文化多樣性、差異性的角逐中，藝術(shù)的處境顯然更加微妙，各種似是而非的藝術(shù)觀念一不小心就會(huì)陷入形形色色的文化陷阱。就如同貝爾廷所指出的那樣，現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分野或?qū)α?shí)際上還涉及了文化話語權(quán)的爭奪——波普藝術(shù)的興起說明了“二戰(zhàn)”以后崛起的新興大國美國對(duì)抗歐洲藝術(shù)觀念從而建立以美國為代表的嶄新的全球藝術(shù)體制的意圖，美國借由波普藝術(shù)在與歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的競爭中勝出并建立了一個(gè)新的世界性的藝術(shù)體系——對(duì)這段歷史的反思是十分必要的。在今天，隨著世界政治經(jīng)濟(jì)秩序與關(guān)系的變化，美國固然已經(jīng)不能夠包辦或獨(dú)攬整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，新興的第三世界國家與地區(qū)正在通過舉辦各種國際性的藝術(shù)展來尋求在藝術(shù)場域的話語權(quán)，但是這條道路顯然還很漫長并充滿艱險(xiǎn)，因?yàn)椋c當(dāng)代藝術(shù)的全球化同步而來的正是當(dāng)代技術(shù)與消費(fèi)主義的全球化——特別又是在藝術(shù)被視作創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的今天。因此，當(dāng)代藝術(shù)與藝術(shù)史、與日常生活的對(duì)話，還必須納入一種“后殖民”的文化視野，后者也可以看作是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐所應(yīng)具有的內(nèi)在的第三種對(duì)話——基于此才有可能將當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐置于一種開闊的自由的發(fā)展視野中，也才有可能為當(dāng)代藝術(shù)的歷史敘述和理論建構(gòu)樹立一種開放的辯證的維度。

讓我們回到“終結(jié)論”——隨著現(xiàn)代藝術(shù)所代表的藝術(shù)范式（美學(xué)范式）的終結(jié)，當(dāng)代藝術(shù)的任務(wù)絕不應(yīng)僅僅停留于為這種終結(jié)進(jìn)行“力證”，不應(yīng)僅僅滿足于消解宏大敘事的勝利，或者陶醉于多元主義的藝術(shù)泡沫化的虛榮——作為全球經(jīng)濟(jì)泡沫化的一部分，過剩的消費(fèi)主義的美學(xué)生產(chǎn)顯然無法為當(dāng)代藝術(shù)的未來發(fā)展提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和保證。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展了半個(gè)多世紀(jì)，對(duì)于以速度為最大追求的“當(dāng)代”來說，這段時(shí)間已經(jīng)十分漫長，現(xiàn)在應(yīng)該到了當(dāng)代藝術(shù)對(duì)自身進(jìn)行反省的時(shí)刻，或者說，到了跨過“終結(jié)”的階段之后重新開始、重新出發(fā)的歷史時(shí)刻。當(dāng)代藝術(shù)亟需對(duì)美學(xué)生產(chǎn)的剩余進(jìn)行反省，對(duì)多元主義與藝術(shù)民主論等各種盲目樂觀的議題進(jìn)行反省，只有重新規(guī)劃與建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)自身的總體性而不被各種多元主義的幻象所干擾，只有更加真實(shí)地?cái)[脫當(dāng)今藝術(shù)生產(chǎn)的功利性而不被過度膨脹的商品化社會(huì)所盅惑，只有恢復(fù)藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)介入的現(xiàn)實(shí)維度而不是淪落為技術(shù)消費(fèi)主義的幫兇……當(dāng)代藝術(shù)才能再書寫一種嶄新的歷史敘事，才能推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)的倫理化建構(gòu)——才能真正開啟屬于它自身的新的歷史時(shí)間。

①克萊門特·格林伯格著，周憲譯《現(xiàn)代主義繪畫》。此文1961年發(fā)表于《藝術(shù)與文學(xué)》春季號(hào)，中文譯文見于《世界美術(shù)》，1992年第3期。

②漢斯·貝爾廷著，常寧生譯《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？——關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，《藝術(shù)史的終結(jié)？——當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，中國人民大學(xué)出版社，2004 年版，第266-267頁。

③ 阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限·中文版序言》，江蘇人民出版社，2007年版。

④ 阿瑟·丹托《藝術(shù)的終結(jié)之后：當(dāng)代藝術(shù)與歷史的界限·致謝》，江蘇人民出版社，2007年版，第1頁，第1-2頁。

⑤同③。

⑥同④。

⑦[法]波德里亞著，劉成富、全志鋼譯《消費(fèi)社會(huì)》，南京大學(xué)出版社，2000年版，第4頁。

⑧同⑦，第67頁。

⑨同⑦，第13頁。

⑩同⑨。

[英]伊麗莎白·科瑞德著，陸香，丁碩瑞譯《創(chuàng)意城市：百年紐約的時(shí)尚、藝術(shù)與音樂》，中信出版社，2010年版，第25-44頁。

[英]費(fèi)瑟斯通著，劉精明譯《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，譯林出版社，2000年版，第100頁。

同⑦，第5頁。

[德]沃爾夫?qū)ろf爾施著，陸揚(yáng)、張巖冰譯《重構(gòu)美學(xué)》，上海譯文出版社，2002年版，第10頁。

同，第42、43頁。

同，第104頁。

同，第110頁。

同，第115頁。

[法]保羅·維利里昂著，張新木、李露露譯《無邊的藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社，2014年版。

同③，第15頁。

[德]彼得·比格爾著，高建平譯《先鋒派理論》，商務(wù)印書館，2002年版，第137頁。

漢斯·烏爾里?！W布里斯特著，陳佩華、蘇偉等譯《未來宣言》，見e-flux journal編《什么是當(dāng)代藝術(shù)》，金城出版社，2012年版，第58頁。

鮑里斯·格洛伊斯《時(shí)代的同志》，見同，第30頁。

同⑦，第64-65頁。