李倍雷

摘要：中國傳統(tǒng)藝術(shù)大致有民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)四個層次，這個層次的藝術(shù)形態(tài)是構(gòu)成基于藝術(shù)學(xué)理論的中國藝術(shù)史學(xué)的基本史料，共同體現(xiàn)了中國文化的整體感。這四個藝術(shù)層次，民間藝術(shù)是最基礎(chǔ)層次，具有“母型”文化特征并與其它藝術(shù)形態(tài)發(fā)生關(guān)聯(lián)，乃至對其它藝術(shù)形態(tài)產(chǎn)生重要影響。但在現(xiàn)有的“藝術(shù)史”（“美術(shù)史”、“音樂史”、“舞蹈史”）中，主要是以文人藝術(shù)、宮廷藝術(shù)和宗教藝術(shù)為主體，中國民間藝術(shù)基本處于缺位的“懸置性語境”狀態(tài)，盡管中國的文人藝術(shù)是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主要特色，也是世界唯一的藝術(shù)形態(tài)，但是如果沒有基礎(chǔ)層的民間藝術(shù)作為建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的部分，就無法體現(xiàn)出中國文化整體感，也不是完整的、整體的、綜合的和宏觀的中國藝術(shù)史學(xué)。中國民間藝術(shù)的史學(xué)價值和意義也正在于此。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)史學(xué)；民間藝術(shù)；文化整體感；懸置性語境；關(guān)聯(lián)性語境

中圖分類號：J0文獻標(biāo)識碼：A

就中國傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)而言，大體可以分為四個層次：民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)。[1]（p.473）這是張道一先生在《中國民間文化論》一文中首次所講，此后在《中國民藝學(xué)發(fā)想》《民藝學(xué)的若干研究》等論文中也相繼講到這四個層次的藝術(shù)形態(tài)。這四個層面次的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)形態(tài)基本上包含了中國所有的藝術(shù)形態(tài)，它們是構(gòu)成中國藝術(shù)史的基本史料。作為基于藝術(shù)學(xué)理論的中國藝術(shù)史學(xué)，應(yīng)該在整體的、綜合的和宏觀的藝術(shù)史觀和文化整體感的史學(xué)視野中進行建構(gòu)。我們以往的藝術(shù)史（美術(shù)史）等著史，民間藝術(shù)和民族藝術(shù)所占比例或位置很少，有的幾乎不涉及民間藝術(shù)和民族藝術(shù)。藝術(shù)史（美術(shù)史）的體例幾乎以文人藝術(shù)（美術(shù)）、宮廷藝術(shù)（美術(shù)）和宗教藝術(shù)（美術(shù)）為主體，或者是以漢族藝術(shù)（美術(shù)）為主體的體系與體例結(jié)構(gòu)。盡管也有“民間藝術(shù)史”（“民間美術(shù)史”）或“民族藝術(shù)史”（“民族美術(shù)史”）這樣的專史，但它不是作為整體構(gòu)架藝術(shù)史的系統(tǒng)、體系和體例的著史，而是獨立于整體藝術(shù)史學(xué)之外的民間藝術(shù)（美術(shù)）專史，因此“藝術(shù)史”中的民間藝術(shù)或民族藝術(shù)不在位，從而缺乏文化整體感。這里，我們對少數(shù)民族藝術(shù)（當(dāng)然很多的少數(shù)民族藝術(shù)也屬于民間藝術(shù)）暫時存而不論，主要探討“民間藝術(shù)”在中國藝術(shù)史學(xué)建構(gòu)中的價值與意義這個問題。

一、中國民間藝術(shù)：藝術(shù)結(jié)構(gòu)層與意義

張道一先生指出：“宮廷文化、文人文化和宗教文化是在民間文化的基礎(chǔ)上發(fā)展和升華的。由于民間文化帶有原發(fā)性，面廣量大，一直成為其他文化攝取滋養(yǎng)的基地，因而帶有‘母型文化的性質(zhì)。如從《詩經(jīng)》三百篇的時代，便建立起‘采風(fēng)的制度，宮廷‘樂府也是來自民間。文人畫的發(fā)生與發(fā)展，有可能受到民間青花瓷的影響。宮廷的院體畫和工藝美術(shù)，是從民間選調(diào)畫家和手藝人，然后加以規(guī)范。至于宗教藝術(shù)，則是直接采用民間藝術(shù)的形式，賦予宗教的內(nèi)容，以便于在大眾中流傳。這樣四種文化形態(tài)，實際上也是四個大的文化圈?！盵1]（p.473）張道一先生這里從藝術(shù)形態(tài)的層次分析入手，探討民間文化與民間藝術(shù)的性質(zhì)，并認為民間文化與民間藝術(shù)是最基礎(chǔ)層，它滋養(yǎng)了其它藝術(shù)形態(tài)和文化層，帶有“母型”文化的性質(zhì)，更重要的是民間藝術(shù)與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)、宗教藝術(shù)所形成的“四種文化形態(tài)”也是“四個大的文化圈”?；谶@種藝術(shù)狀態(tài)和藝術(shù)史實，中國藝術(shù)史學(xué)就應(yīng)該在這“四種文化形態(tài)”或“四個大的文化圈”的藝術(shù)形態(tài)范圍內(nèi)建構(gòu)。因此，我們也可以把這四個文化形態(tài)或四個大的文化圈，看作是建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的大文化支柱。

民間文化滋生了民間藝術(shù)，但是中國民間藝術(shù)到底包含哪些“群體”所為，這是需要探討的問題。宗教藝術(shù)的作者幾乎都是民間工匠，也就是說如何處理民間藝術(shù)與宗教藝術(shù)的關(guān)系，我們這里還要把宗教藝術(shù)形態(tài)與民間藝術(shù)形態(tài)區(qū)分開。我們這里所說的宗教藝術(shù)主要指的是外來佛教文化形態(tài)的佛教藝術(shù)，如石窟中的佛教繪畫、雕塑，以及佛教音樂、舞蹈等藝術(shù)形態(tài)。有了這個區(qū)分，對民間藝術(shù)就有了一個基本范圍了。張道一先生有一個解釋：“一般地說，在封建社會時期，民間藝術(shù)是相對于宮廷藝術(shù)、文人士大夫藝術(shù)和宗教藝術(shù)而言的；在現(xiàn)代，則是指藝術(shù)的傾向和風(fēng)貌，并區(qū)別于專業(yè)藝術(shù)家的藝術(shù)，它之所以是個藝術(shù)層次，是因為其作者主要是基層的勞動者（在我國主要是農(nóng)民和部分手工業(yè)者），他們的創(chuàng)作帶有原發(fā)性、業(yè)余性和自娛性，其地域性也很強。就這個意義上說，它帶有藝術(shù)的‘基礎(chǔ)和‘礦藏的性質(zhì)?！盵1]（p.528）這里也涉及到，民間藝術(shù)變遷的一個問題，這也是史學(xué)研究的主題。我們可以將“封建時期”理解為“傳統(tǒng)”的民間藝術(shù)這個概念，這里的民間工匠中，有的藝術(shù)技巧非常高，具有專業(yè)性技術(shù)的特點，因而他們常被召入宮廷從事藝術(shù)活動。在中國傳統(tǒng)民間工匠中，很多都是從事專業(yè)藝術(shù)活動與創(chuàng)作的能工巧匠。如漢畫像石、石窟藝術(shù)、陵墓石刻、陶器瓷器，乃至一些重要的建筑都是由那些具有精湛技術(shù)的民間工匠所為。當(dāng)然這里有官方或?qū)m廷組織和監(jiān)管的藝術(shù)活動，如江南的云錦是元、明、清三朝的皇家御用品貢品，就屬于宮廷藝術(shù)的范圍，但工匠是民間藝人中挑選出來的。所以在藝術(shù)層次的劃分時主要注意這個問題。同時我們要注意專業(yè)的技術(shù)這個問題，在中國傳統(tǒng)書畫中，有“行家”和“隸家”之分，大體上說是從專業(yè)與業(yè)余的角度說的，至少從文人的心理而論，他們不愿意自己與有較高技巧的“工匠”并稱，而寧愿把自己稱為“隸家”；現(xiàn)在我們把“現(xiàn)代”民間藝術(shù)理解為街巷市井、田野鄉(xiāng)村民間的業(yè)余的藝人，即今天我們說的農(nóng)村市井中的業(yè)余民間藝人。因而今天的民間藝人對應(yīng)的是專業(yè)藝術(shù)家和官方的藝術(shù)組織機構(gòu)的藝術(shù)家等，如藝術(shù)專業(yè)院校的藝術(shù)家、各級官方的畫院的畫家、歌舞劇院的演員等。這一點恰好與傳統(tǒng)的“行家”、“隸家”有所區(qū)別和不同，需要引起我們的注意。

趙孟頫（文敏）說：“良家子弟所扮雜劇，謂之行家生活，娼優(yōu)所扮者，謂之戾家把戲。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以娼優(yōu)扮者謂之行家，失之遠矣?！庇衷唬骸半s劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優(yōu)豈能扮乎？ 推其本而明其理，故以戾家也?！盵2]當(dāng)然，在中國的傳統(tǒng)繪畫中的“行家”和“隸家”與雜劇（戲曲）方面的認識不同，且同樣也是趙孟頫之問。“趙子昂問錢舜舉曰：‘如何是士夫畫？舜舉答曰：‘戾家畫也。子昂曰‘然。余觀唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時，皆高尚士夫所畫，與物傳神、盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚也?！保ㄔ跛忌啤妒糠虍嫛酚衷唬骸摆w文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛，不爾便落邪道，愈工愈遠；然又有關(guān)捩，要得無求于世，不以贊毀撓懷……”（明·董其昌《容臺文集》這一段關(guān)于“隸家”對話問答，被不同時代人記錄，說明了問人間對這個問題的觀點非常重視。概言之，隸家、行家之分在元、明主要是指文人氣（士人氣）與工匠之間的區(qū)別。在中國傳統(tǒng)人文意識中，文人們一向看不上工匠之作，張彥遠在《歷代名畫記》中明確提出：“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能也?！边@大概就是沒有專門的民間工匠的史學(xué)記載與著述的重要原因（當(dāng)然多數(shù)工匠不識字，也無法記錄自己的工匠藝術(shù)）。于此也看出了中國傳統(tǒng)“藝術(shù)”史學(xué)中“民間藝術(shù)”是缺位的。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中盡管有大量的雕塑與雕刻作品，蓋因民間工匠所為，故沒有“雕塑史”以及有關(guān)雕塑的著述。缺乏民間藝術(shù)的“傳統(tǒng)”的藝術(shù)史學(xué)的這種現(xiàn)象，在今天必須加以糾正，讓民間藝術(shù)成為中國藝術(shù)史學(xué)的基本部分和架構(gòu)史學(xué)體系與體例的史料。

“藝術(shù)而冠以‘民間加以限制，不是作為藝術(shù)的一個門類，而是標(biāo)志著一個層次，一個最基礎(chǔ)的層次?！盵1]（p.528）這不但標(biāo)志了民間藝術(shù)是層次問題，也顯示了民間藝術(shù)對其它的藝術(shù)層次的影響和關(guān)系。我們常說“精深存鬧市，博大在民間”。這就說明了建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)，民間藝術(shù)是不可忽視的，如果史學(xué)著述與研究沒有民間藝術(shù)，顯然是不完整的著史。我們還常說“禮從俗來”，說明了民間“習(xí)俗”對“禮制”的自下而上的影響，民間藝術(shù)對其它藝術(shù)形態(tài)的影響，也證明了它具有“礦藏”的性質(zhì)。明清時期的版畫很多都是民間工匠與文人畫家共同完成的作品，如陳洪綬經(jīng)常先繪好版畫的畫稿，再由民間刻工刻制完成。我們經(jīng)?？吹降拿髑逍≌f插圖版本就是由民間工匠和文人共同完成的插圖，而這些插圖版本我們需要納入民間藝術(shù)史學(xué)中來探討，并作為建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的史料。宮廷藝術(shù)也是無法離開民間工匠這個群體的，雖然他們在按照宮廷的要求完成或創(chuàng)作作品，但在一些技法的處理和觀念意識中，會不知不覺地帶有“民間”的技術(shù)和意識，這是不可避免的藝術(shù)現(xiàn)象。譬如說陵墓石刻都是官方直接由宮廷監(jiān)管的“藝術(shù)”活動，我們至今能夠看到的古代陵墓石刻幾乎都是帝王、貴族之陵墓石刻，它們由宮廷派人專管，有專門的機構(gòu)組織負責(zé)，由民間工匠制作完成。作為這里的“技術(shù)”層面而言，都是民間的工匠的技術(shù)，一些具體的“藝術(shù)”處理的方式也隱匿在民間工匠的技術(shù)中。即使召進宮廷的畫家，專為宮廷服務(wù)而從事的藝術(shù)活動，他們創(chuàng)作出來的作品也有民間帶來的“技術(shù)”因素，這些因素必然對宮廷藝術(shù)產(chǎn)生很大的影響?！霸谒囆g(shù)發(fā)展的縱橫關(guān)系上，民間藝術(shù)作為‘母體而派生出其他藝術(shù)，并始終給其它藝術(shù)以滋養(yǎng)；而其它藝術(shù)成熟獨立之后，又與之形成并列發(fā)展關(guān)系?！耖g藝術(shù)是藝術(shù)的一個基礎(chǔ)層次。它可以同其它藝術(shù)并列，但從本質(zhì)上說則是其它藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是我們民族文化的一個重要的基礎(chǔ)?！盵1]（p.543）這里張道一先生把民間藝術(shù)與其它藝術(shù)的關(guān)系層說得非常清楚。既然民間藝術(shù)對其它層面的藝術(shù)形態(tài)有影響，那么從民間藝術(shù)角度來說，民間藝術(shù)就會對宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)的變遷路徑產(chǎn)生不可忽視的影響，包括藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格、主題、母題等方面的影響，而這些“影響”正是藝術(shù)史學(xué)研究與建構(gòu)內(nèi)容。民間藝術(shù)大體有兩類創(chuàng)作群體：一種是民間的工匠手藝人，他們有代代相傳的精湛的技術(shù)水平，有的工匠甚至身懷高超絕技，以家傳方式繼承行業(yè)技術(shù)，通常稱他們?yōu)椤澳芄で山场?。畫像石、陵墓石刻石窟雕刻、繪畫，以及其它手工藝等藝術(shù)形態(tài)，都出自這些民間工匠之手。另一種是民間普通民眾，他們沒有工匠那樣的家傳技術(shù)，純粹是處于喜好，當(dāng)然也有一定的手藝技巧，有的也具有一定的傳承性質(zhì)，但基本屬于業(yè)余喜好。所謂具有“礦藏”性質(zhì)的民間藝術(shù)，也包含這一類的民間藝術(shù)形態(tài)，盡管粗糙、質(zhì)樸、生澀，如剪紙、年畫、面花、紙馬、女紅、藤藝、竹編、吉祥物，以及皮影戲等這類的民間藝術(shù)形態(tài)，它們是典型的下層勞動者的手工藝品，幾乎是為日用生活之用品。所以它們是“原發(fā)性”、“自娛性”和“業(yè)余性”的民間藝術(shù)形態(tài)，這些藝術(shù)形態(tài)反映了底層勞動者的民間思想、民間信仰和民間文化形態(tài)，但同時它們對其它層次的藝術(shù)形態(tài)有關(guān)系，也會產(chǎn)生一些影響。梁啟超在《中國歷史研究方法》中說：“吾嘗言之矣：事實之偶發(fā)的，孤立的，斷滅的，皆非史的范圍。然則凡屬史的范圍之事實，必其于橫的方面，最少亦與它事實有若干之連帶關(guān)系；于縱的方面，最少亦為前事實一部分之果，或為后事實一部分之因。是故善治史者，不徒致力于各個之事實，而最要著眼于事實與事實之間，此則論次之功也?！盵3]因此，無論從哪個角度講，民間藝術(shù)在中國藝術(shù)史學(xué)整體建構(gòu)中是不能缺位的。

二、中國民間藝術(shù)史料：懸置性語境研究

“懸置性語境”指的是我們早已發(fā)現(xiàn)的史料，也進入了一定研究狀態(tài)，但并沒有進入到整體的史學(xué)體系研究中，而是被懸置起來，或者說在史學(xué)體例中“懸置”沒有使其成為史學(xué)建構(gòu)的基本內(nèi)容和體例材料。作為中國民間藝術(shù)的研究不乏其成果，但是作為整體構(gòu)架中國藝術(shù)史學(xué)的民間藝術(shù)卻被懸置，沒有顯示出中國民間藝術(shù)在史學(xué)中的歷史位置和史學(xué)價值。這就是我們當(dāng)下看到的中國民間藝術(shù)處于“懸置性語境”的現(xiàn)狀。針對民間藝術(shù)在史學(xué)研究被懸置的這種狀態(tài)，我們提出“懸置性語境研究”的方法和概念，主要在于提出民間藝術(shù)在史學(xué)建構(gòu)與研究中的重要價值與意義。懸置性語境研究就是要將歷史中那些已知曉的但卻被懸置在一旁沒有建構(gòu)在史學(xué)中的民間藝術(shù)與民間藝術(shù)現(xiàn)象，或者作為單獨的民間藝術(shù)史學(xué)的那些藝民間藝術(shù)和現(xiàn)象，把它們納入整體的中國藝術(shù)史學(xué)系統(tǒng)、體系和體例建構(gòu)中。對于中國民間藝術(shù)，很多學(xué)者都做過深入研究與關(guān)注，尤其像張道一先生專們提出了“民藝學(xué)”的學(xué)科概念，并一直從事中國民藝學(xué)的研究工作，我們這里的許多觀點也是來自于張道一先生的民藝學(xué)觀念。當(dāng)然，還有其他學(xué)者也研究與撰寫了中國民間美術(shù)史，包括更小范圍的專類史，如王樹村撰寫的《中國民間美術(shù)史》《中國門神畫》《中國民間年畫》以及薄松年撰寫的《中國門神畫》等。但是如果說作為建構(gòu)中國藝術(shù)史的系統(tǒng)、體系和體例，中國民間藝術(shù)是被懸置起來的。我們現(xiàn)在能夠看到的“藝術(shù)史”更確切地講是“美術(shù)史”，這些史學(xué)著作中極少把中國民間藝術(shù)納入史學(xué)系統(tǒng)中，就是說在建構(gòu)史學(xué)體例時民間藝術(shù)是缺位的。

如果作為獨立地研究民間藝術(shù)并以此作為一門學(xué)科，應(yīng)該說“民藝”這個概念在日本很早就出現(xiàn)了，并且有了一定的研究。如日本學(xué)者柳宗悅（1889-1961）的《民藝四十年》《工藝文化》就是研究民間藝術(shù)的著作或研究文集。柳宗悅認為：“‘民藝一詞只不過是暫定的詞語，故不要被賜予的魔力相互約束。……本來，誰都能理解民藝的‘民就是‘民眾的‘民和‘平民的‘民?！盵4]當(dāng)然柳宗悅的“民藝”概念主要指的是“造型藝術(shù)”，包含了兩個方面的主體內(nèi)容：美術(shù)和工藝（手工藝和機械工藝）。[5]張道一先生在探討“民藝”時指出：“我們現(xiàn)在也是用‘民藝這個詞，但在內(nèi)涵上比之日本要寬一些，內(nèi)容也不盡相同，除了民間工藝之外，也包括民間的以精神活動為主的藝術(shù)作品，如民間繪畫、民間雕塑，乃至于民間信仰、民俗活動有關(guān)的藝術(shù)?！F(xiàn)在習(xí)慣上對‘民間藝術(shù)又有廣義和狹義之分。廣義的民間藝術(shù)包括了民間美術(shù)、民間音樂、民間戲曲、民間舞蹈等等，而狹義的民間藝術(shù)通常是指民間美術(shù)。”[6]張道一先生長期從事民藝學(xué)研究，并以“民藝學(xué)”為基礎(chǔ)提出了“藝術(shù)學(xué)”（原二級學(xué)科）建立的問題，由此也對中國藝術(shù)作了層次劃分，這就是民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)。因此，我們提出構(gòu)建中國藝術(shù)史學(xué)，作為最基礎(chǔ)層次的民間藝術(shù)是不可缺位，依據(jù)的就是藝術(shù)學(xué)理論（原二級學(xué)科“藝術(shù)學(xué)”）原理和中國藝術(shù)的這個四個層次。不可否認，我國的民藝學(xué)研究成果不少，但是納入藝術(shù)史學(xué)的體系中架構(gòu)并不多見。也就是說，作為整體的史學(xué)的研究，中國民間藝術(shù)是被懸置的。

在民間藝術(shù)的內(nèi)容反映中，其中有相當(dāng)部分的民間藝術(shù)屬于宗教性質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)，石窟藝術(shù)自不必說，由于它的體量很大，范圍廣，又有專門的存在形式，這些民間藝術(shù)的宗教藝術(shù)形態(tài)，基本上是作為宗教藝術(shù)層次在史學(xué)中展開的。這就是我們前面提到的“佛教藝術(shù)”部分。像漢代“畫像石”進入了美術(shù)史的研究和描述中，也僅僅是極少部分的民間藝術(shù)，大量的其它民間藝術(shù)都是被懸置的。如非宗教性質(zhì)的民間音樂、民間工藝、民間美術(shù)、民間舞蹈、民間戲曲（曲藝）等多種民間藝術(shù)形態(tài)，它們在中國藝術(shù)史學(xué)的整體構(gòu)架體系中處于“懸置性語境”狀態(tài)，與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)沒有構(gòu)成“關(guān)聯(lián)性語境”。事實上，作為構(gòu)建整體的、綜合的和宏觀的中國藝術(shù)史學(xué)，如果民間藝術(shù)缺位而處于懸置語境中，其它的層面的藝術(shù)形態(tài)與民間藝術(shù)必然失去相互關(guān)系，也無法揭示與闡述出中華民族文化的整體感。“不談因果，則無量數(shù)繁賾變幻之史跡，不能尋出一系統(tǒng)，而整理之術(shù)窮；不談因果，則無以為鑒往知來之資，而史學(xué)之目的消滅故吾儕常須以炯眼觀察因果關(guān)系。但其所適用之因果律，與自然科學(xué)之因果律不能同視耳?！盵3]（p.132）前面我們已經(jīng)指出民間藝術(shù)是最基礎(chǔ)的層次，具有“礦藏”的性質(zhì)，其它層次的藝術(shù)形態(tài)都或多或少受其影響，即形成一定的聯(lián)系，有的聯(lián)系還是一種因果關(guān)系。如果我們贊同梁啟超的史學(xué)要“談因果”的觀點，那么民間藝術(shù)缺位懸置，顯然其它藝術(shù)形態(tài)的某些演變和發(fā)展規(guī)律便無跡可求了，歷史的關(guān)聯(lián)性也就沒有了，沒有史實的關(guān)系就難以稱為一部整體的、綜合的和宏觀的中國藝術(shù)史。

針對民間藝術(shù)在史學(xué)研究與著史缺位的這種現(xiàn)狀，我們提出用懸置性語境研究理論，分析和探討中國民間藝術(shù)在史學(xué)構(gòu)建中的缺位問題。懸置性語境研究理論，是當(dāng)今構(gòu)建中國藝術(shù)史學(xué)必要的一種研究方法與理論，它的主要研究任務(wù)和理論，就是讓那些懸置狀態(tài)的史料重新回到人們史學(xué)視野中加以關(guān)注與研究，使它們成為史學(xué)史境中的關(guān)系鏈——“關(guān)聯(lián)性語境”，將藝術(shù)材料和藝術(shù)史實之間關(guān)聯(lián)性揭示并描述出來，使其建構(gòu)成為整體的、綜合的和宏觀的具有中華民族文化整體感的中國藝術(shù)史。為此我們提出“懸置性語境”理論和方法，探討、分析在史學(xué)研究與史學(xué)建構(gòu)中，那些被長期懸置而沒有進入中國藝術(shù)史系統(tǒng)中的民間藝術(shù)，把它們納入史學(xué)系統(tǒng)與體系中進行建構(gòu)；研究與探討中國民間藝術(shù)在史學(xué)建構(gòu)中的地位、價值和作用以及文化意義，使民間藝術(shù)不再被懸置；探討和研究中國民間藝術(shù)與其它層面藝術(shù)形態(tài)的關(guān)聯(lián)問題，讓“懸置性語境”變?yōu)椤瓣P(guān)聯(lián)性語境”，從而回到具有文化整體感的中國藝術(shù)史學(xué)系統(tǒng)中。

由于中國民間藝術(shù)長期缺位于史學(xué)中，從而使我們的史學(xué)體系缺乏文化整體感，而文化整體感是我們強調(diào)建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的一個基本要求，沒有文化整體感的藝術(shù)史學(xué)，就不是我們提出的基于藝術(shù)學(xué)理論的中國藝術(shù)史學(xué)。不僅如此，如果中國藝術(shù)史學(xué)中缺位最基礎(chǔ)層的、具有礦藏性質(zhì)的民間藝術(shù)，很多的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)變遷和藝術(shù)規(guī)律就無法準(zhǔn)確地揭示與解釋，很多藝術(shù)史學(xué)問題就得不到合理的、有益的闡釋和解決。同時，民間藝術(shù)也是一個總體的、綜合的和宏觀的上位概念，它包含了下位概念的民間音樂、民間美術(shù)、民間戲曲（曲藝）、民間工藝等。所以，我們依然要按照藝術(shù)學(xué)理論的“匯通”原理，將所有的中國民間藝術(shù)門類進行匯通，由此納入建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的系統(tǒng)中，去建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)體系和史學(xué)體例。概言之，我們提出的懸置性語境理論研究和方法，正是要解決中國民間藝術(shù)在藝術(shù)史學(xué)框架建構(gòu)中被處于懸置而缺位的現(xiàn)狀，強調(diào)中國民間藝術(shù)與其它藝術(shù)之間的聯(lián)系和共同構(gòu)成藝術(shù)史學(xué)的文化整體感。

三、民間藝術(shù)與中國文化

日本學(xué)者關(guān)注并研究民間藝術(shù)比中國早，畢竟作為“民俗”或“民俗學(xué)”的概念和研究也是日本早于中國，并從日本傳到中國?！懊袼住钡母拍詈脱芯看蠹s是周作人最早從日本介紹到中國，至此我國學(xué)者開始注意對本民族民俗事項等活動進行研究，也由此發(fā)展到對民俗事項活動中藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)現(xiàn)象進行研究，發(fā)展為民俗藝術(shù)。但是民俗藝術(shù)與民間藝術(shù)不同，民間的范圍比民俗更寬廣一些，可以這樣認為，民間包含了民俗，蓋因民間藝術(shù)包含了民俗藝術(shù)的內(nèi)容。民間事項活動非常之廣，民間文化和藝術(shù)都在民間事項活動中，它包容在我們的一切生活中，因此日本民藝學(xué)家柳宗悅說：“工藝文化有可能是被丟掉的正統(tǒng)文化。原因就是，離開了工藝就沒有我們的生活?？梢哉f，只有工藝之存才有我們的生活?！盵5]（p.13）當(dāng)然柳宗悅說的“工藝”范圍比較窄，但基本上把工藝文化視為“正統(tǒng)文化”的重要性說出來了。我們同樣認為中國民間藝術(shù)文化也是中國的“正統(tǒng)文化”之一。

由于民間藝術(shù)與人類的生活直接相聯(lián)系，所以它也最直接地表現(xiàn)了底層民間文化，這個底層民間文化恰恰是我們中華民族的重要文化基礎(chǔ)。正如張道一先生指出：“民間藝術(shù)是藝術(shù)的一個基礎(chǔ)層次，它可以同其它藝術(shù)并列，但從本質(zhì)上說則是其它藝術(shù)的基礎(chǔ)，也是我們民族文化的一個重要的基礎(chǔ)?！盵1]（p.543）張道一先生還在《中國民間美術(shù)的美學(xué)特征》中把民間美術(shù)（藝術(shù)）視為“母型”文化：“不論在古代還是在現(xiàn)代，民間美術(shù)都是由下層勞動者所創(chuàng)造、所享用的。從文化的性質(zhì)上看，它帶有民族文化的基礎(chǔ)性質(zhì)。也就是說，任何上層的、高雅的文化，都是在此基礎(chǔ)上發(fā)展，所以被視為‘母型文化?！盵1]（p.587）民間藝術(shù)所體現(xiàn)的文化，本質(zhì)上也具有基礎(chǔ)層的“一般知識、思想與信仰”（葛兆光語）。很多研究者都認為漢代畫像石（磚）具有歷史鏡像的意義，具有以圖證實的史料價值。的確不錯，漢畫像石（磚）的“圖像”確實反映的是歷史鏡像，漢代工匠創(chuàng)造的畫像石（磚）記錄了歷史的各種社會事件，內(nèi)容涉及眾多。如圣人賢者、羽人神仙、望族貴戚、歷史風(fēng)云人物、民間雜耍游戲、民間音樂舞蹈，以及吉祥圖案等，應(yīng)有盡有。畫像石（磚）圖像中的歷史人物、歷史故事或現(xiàn)實生活，都是人的精神和史實活動鏡像的實際反映，是漢代民間工匠和墓室主人共同活動的結(jié)果。概言之，是人的精神活動作用于石材附屬于“建筑”的結(jié)果，離開了人，一切藝術(shù)活動和精神現(xiàn)象都不復(fù)存在。正如傅斯年說：“一切藝術(shù)都是以材料為具，人性為宰，人之性靈運用在一切材料之賦給和限制上，所以各種藝術(shù)，因人之性靈而有溝通，因材料之賦給和限制而獨立，述說一切藝術(shù)之集合，未嘗不可‘成均之論也?！盵7]畫像石（磚）的這些歷史鏡像，不僅僅是藝術(shù)的形態(tài)，而且背后更是深藏著中華民族文化和民族精神。

譬如依據(jù)漢代畫像石（磚）的內(nèi)容，我們可以大致分為這樣幾類：歷史人物故事、神話故事、祥瑞、世俗現(xiàn)實生活、戰(zhàn)爭狩獵、車馬出行、生產(chǎn)勞動、樂舞百戲等。在歷史人物故事中，我們常見的有“孔子見老子”、“孔門弟子”、“擊磬于衛(wèi)”、“黃帝乘龍升天”、“倉頡造字”、“炎帝神農(nóng)采藥”、“周公輔成王”、“衛(wèi)姬見齊桓公”、“趙氏孤兒”、“二桃殺三士”、“曾母投柕”、“齊義繼母”、“荊軻刺秦王”、“鴻門宴”、“黨錮之禍”、“經(jīng)學(xué)之爭”等。這些內(nèi)容體現(xiàn)了中國歷史人物和事件，體現(xiàn)了中國禮儀道德文化。在神話故事中，同樣體現(xiàn)了中國古老文化和智慧，如“盤古開天辟地”、“后羿射日”、“嫦娥奔月”、“羲和捧日”、“牛郎織女”、“西王母與東王公”、“玉兔搗藥”、“神荼郁壘”、“雨師與河伯”、“云師與風(fēng)伯”、“大儺十二神”等。中國民間中普通民眾最大心愿就是圖個吉祥，尋個吉利。因此，漢代畫像石中“祥瑞”成為一個重要內(nèi)容。南朝沈約《符瑞志》說：“夫體睿窮幾，含靈獨秀，謂之圣人，所以能君四海而役萬物，使動植之類，莫不各得其所。百姓仰之，歡若親戚，芬若椒蘭，故為旗章輿服以崇之，玉璽黃屋以尊之。以神器之重，推之于兆民之上，自中智以降，則萬物之為役者也。性識殊品，蓋有愚暴之理存焉。見圣人利天下，謂天下可以為利；見萬物之歸圣人，謂之利萬物。力爭之徒，至以逐鹿方之，亂臣賊子，所以多于世也。夫龍飛九五，配天光宅，有受命之符，天人之應(yīng)。《易》曰：‘河出《圖》，洛出《書》，而圣人則之。符瑞之義大矣?！边@些“福瑞征象”被民間大眾視為吉祥福瑞的象征和心理的祈求與期盼，因此畫像石中有大量的祥瑞圖案與圖像。如“四靈”、“黃龍”、“應(yīng)龍”、“鳳凰”、“麒麟”、“麒麟送子”、“福德羊”、“天鹿·白鹿”、“龍馬·神馬”、“木連理”、“比目魚”、“金勝”、“白虎·赤熊”、“綬帶紋”、“鋪首銜環(huán)”等。畫像石中的“樂舞百戲”本身反映的就是中國民間各種藝術(shù)現(xiàn)象，如“散樂”、“雜技”、“歌舞”、“魔術(shù)”、“武術(shù)”等。畫像石中的“車馬出行”、“狩獵”等反映了各階層或貴族生活。因此說畫像石（磚）是歷史社會鏡像，是十分準(zhǔn)確的。如果沒有畫像石（磚）“以圖證史”的方法就難以實施。整個漢代畫像石（磚）系統(tǒng)，反映了中國古代各個階層的社會生活，體現(xiàn)了中國民族文化和精神，無論是精英文化和精神還是民間文化和精神，都在漢代畫像石（磚）中得到充分地體現(xiàn)，其中的核心觀念就是“孝道”、“禮儀”，這些圖像尤其是祠堂里的畫像石就是給后人看的，是規(guī)范氏族思想行為的，陳寅恪說“孝是道德標(biāo)準(zhǔn)，禮是行為規(guī)范”[8]，畫像石中所呈現(xiàn)的內(nèi)容對當(dāng)時人們的行為起著鑒戒作用。

那么，畫像石以外的民間年畫藝術(shù)，我們僅舉一例來看中國民間藝術(shù)與中國文化的關(guān)系。提到“麒麟”這種瑞獸大家都不陌生?！对娊?jīng)》專有《麟之趾》，為“周南”一篇，頌文王及家族仁厚。中國春秋時期認為“麟是善物，《春秋》慕之”。《春秋公羊傳》記載：“（哀公）十有四年春，西狩獲麟。何以書？記異也。何異爾？非中國之獸也。然則孰狩之？薪采者也。薪采者則微者也，曷為以狩言之？大之也。曷為大之？為獲麟大之也。曷為為獲麟大之？麟者，仁獸也。有王者則至，無王者則不至。有以告者曰：‘有麕而角者?？鬃釉唬骸霝閬碓?，孰為來哉？反袂拭面，涕沾袍。顏淵死，子曰：‘噫，天喪予！子路死，子曰：‘天祝予！西狩獲麟，孔子曰：‘吾道窮矣?！庇谑俏簳x時期的蔡邕《秦操》描述了孔子看見麟時，乃歌曰：“唐虞世兮麟鳳游，今非其時來何求？麟兮麟兮我心憂……”漢代劉向《說苑》有云：“麒麟，麕身牛尾，圜頭一角，含信懷義，音中律呂，步中規(guī)矩，擇土而踐，彬彬然動則有容儀?！薄洞呵锔袘?yīng)符》闡釋“一角”曰：“麟一角，明海內(nèi)共一主也。”故此，漢畫像石中“四靈”瑞獸圖像其中之一就是“麒麟”。十六國前秦方士王嘉的《遺失記》編造了孔子降生時的故事：“夫子生之夕，有麟吐玉書于闕里家人?！碧拼笤娙硕鸥τ性姟缎烨涠痈琛酚性疲骸熬灰娦烨涠由^奇，感應(yīng)吉夢相追隨?？鬃?、釋氏來報送，并是天上麒麟兒?！焙髞怼镑胪掠駮北涣鱾髟诿耖g，“麒麟兒”也成為民間的祥美稱謂。民間年畫中常出現(xiàn)“麒麟送子”圖像，就源于上面說有關(guān)麒麟的故事，至今我們也能看到民間流傳的《麒麟送子》《五男二女》《五子登科》年畫圖像。張道一先生在《麒麟送子考》中做了這樣的結(jié)論：

一個具有悠久歷史和文化傳統(tǒng)的國家，它的民族素質(zhì)和心理等必然滲透到文化的各個方面。圍繞愛情、婚姻、生育這一組人生大事，形成了許許多多帶有民族特色的風(fēng)俗習(xí)慣和民俗藝術(shù)。“麒麟送子”便是一個突出的典型。它的形成既聯(lián)系著古老的神話傳說，又同儒家的讖緯或佛道的迷信交織在一起，成為民俗的一部分。因此具有深厚的民族思想基礎(chǔ)，為廣大群眾所喜聞樂見。對“麒麟送子”的深入研究，不但能具體了解它的流變過程和表現(xiàn)形態(tài)，同時也有助于對本民族文化的理解?！镑梓胨妥印奔捌溆嘘P(guān)的事物出處，多與儒家典籍和宗教有關(guān)，而且某些有關(guān)的思想似乎先從統(tǒng)治階級表露出來，然后才廣為流傳，影響及于民間?！贿^我們也看出另一個明顯的事實，凡是儒家經(jīng)典和宗教所渲染的麒麟、化生、摩睺羅等原型，一旦流傳于民間，又發(fā)生了一些微妙的變化。[1]（p.667）

僅一幅《麒麟送子圖》年畫，就反映了從圖像呈現(xiàn)母題、主題的微妙變遷和內(nèi)涵的演變，包含了中華民族經(jīng)典的和民間的文化思想和觀念，反映了民間藝術(shù)與中國文化有千絲萬縷的關(guān)系。因此我們說民間藝術(shù)以具體的藝術(shù)形態(tài)表現(xiàn)了中國民族文化、民族心理和文化精神等特征，由此民間藝術(shù)在中國藝術(shù)史學(xué)對文化整體感的建構(gòu)具有不可缺位的作用和意義。

四、結(jié)語

孟元老《東京夢華錄》之序中說：“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習(xí)鼓舞。班白之老，不識干戈。時節(jié)相次，各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登髙，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路。金翠耀目，羅綺飄香，新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區(qū)之異味，悉在庖廚?；ü鉂M路，何限春游，簫鼓喧空，幾家夜宴！伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神?！泵显匣貞浶缘孛枋隽怂位兆诔鐚幎辏?103年）開封（東京）見聞，僅僅在“序”的這段描述開封見聞中，幾乎都是民間（民俗）事項活動，而每一件民間（民俗）的事項活動，都涉及到民間（民俗）藝術(shù)現(xiàn)象或民間（民俗）藝術(shù)形態(tài)，這些民間（民俗）藝術(shù)形態(tài)早在漢代的畫像石以及后世的年畫中就有表現(xiàn)，說明了民間（民俗）藝術(shù)包括它的文化習(xí)俗都被傳承下來了。這種傳承性本身就構(gòu)成了關(guān)聯(lián)性的民間藝術(shù)的史料，也就是說構(gòu)成了我們今天建構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)的基本史料和文獻基礎(chǔ)。

就中國藝術(shù)層次和藝術(shù)形態(tài)而言，民間藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)是中國藝術(shù)四個基本層次。這四個藝術(shù)層次不是藝術(shù)種類，而是作為層次相互聯(lián)系的藝術(shù)形態(tài)。四個藝術(shù)層次同樣都有自己的藝術(shù)門類（種類）。如民間藝術(shù)中有“民間音樂”、“民間美術(shù)”、“民間舞蹈”、“民間戲曲（曲藝）”、“民間工藝”等；宮廷藝術(shù)同樣有“宮廷音樂”、“宮廷美術(shù)”、“宮廷舞蹈”、“宮廷戲曲”、“宮廷工藝”；文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)亦然。它們之間的藝術(shù)形態(tài)有交叉，甚至有些部分還有重疊的現(xiàn)象，這正是它們之間的聯(lián)系所在。當(dāng)然，按照藝術(shù)學(xué)理論的基本原理，要求將所有的藝術(shù)門類（種類）匯通，構(gòu)成整合復(fù)數(shù)的藝術(shù)形態(tài)史料的新秩序，而這種“整合復(fù)數(shù)”要貫穿到所有的藝術(shù)層次中去，來架構(gòu)中國藝術(shù)史學(xué)體系和體例?！熬唧w見其異，抽象則見其同”。[9]不同門類（種類）藝術(shù)形態(tài)，主要在于它們之間的“相異”，如音樂與美術(shù)。藝術(shù)學(xué)理論框架下的藝術(shù)史學(xué)，是從個別升到一般、從個性中探求共性的普遍規(guī)律的藝術(shù)史學(xué)。因而基于藝術(shù)學(xué)理論的中國藝術(shù)史學(xué)又具有某種普遍意義上的“抽象”，而恰恰是在這種一般的、共性的、普遍的“抽象”史學(xué)材料中“見其同”。

因此，民間藝術(shù)毫無例外地要與其它藝術(shù)層次的藝術(shù)形態(tài)共同“匯通”成為“整合復(fù)數(shù)”史學(xué)材料。這樣，民間藝術(shù)作為構(gòu)成中國藝術(shù)史學(xué)一個基礎(chǔ)層次的藝術(shù)形態(tài)，它與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)和宗教藝術(shù)一起不但形成了中國藝術(shù)史學(xué)的文化整體感，也符合基于藝術(shù)學(xué)理論的中國藝術(shù)史學(xué)體系和體例。

參考文獻：

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