于平

摘要：我們說音樂劇是集成創(chuàng)新驅(qū)動的舞臺演劇新觀念，特別需要強(qiáng)調(diào)這一“新觀念”的開放性和包容性。這種開放性和包容性即便不是“怎樣都成”、“什么都行”，那也有極其廣袤的“集成”視野和極其豐富的“集成”要素。我認(rèn)為，對當(dāng)下音樂劇研究的一個重要方面，是考量音樂劇創(chuàng)作集成要素的豐富性和集成方式的多樣性。這也將啟發(fā)我們整個舞臺演劇產(chǎn)品生產(chǎn)的與時俱進(jìn)。需要指出的是，“集成創(chuàng)新”作為方法論是格外遵從創(chuàng)新主體意愿的創(chuàng)新，而我們創(chuàng)新主體的意愿又在于面向人民大眾的需求，在主動尋求最佳匹配要素的優(yōu)化組合中產(chǎn)生更有針對性、更有影響力的接受效應(yīng)。在“集成創(chuàng)新”觀念驅(qū)動下的舞臺演劇創(chuàng)作，需要凝聚一個核心理念，謀劃一方整合框架，優(yōu)化一批析取元素，創(chuàng)生一個有機(jī)樣式。為了使我們舞臺演劇創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)有效的“集成創(chuàng)新”，我們迫切需要培育、強(qiáng)化四種意識：一是自主意識，即集成要素及其有機(jī)集成要服從主體“問題意識”的需要。二是跨界意識，這既包括開放集成要素的空間跨界，也包括開放主體建模的思維跨界。三是協(xié)同意識，這意味著要善于協(xié)調(diào)諸方，集中智慧，開放建構(gòu)，有機(jī)整合。四是前瞻意識，即在“順勢而為”的同時“導(dǎo)勢以行”。這就是我把音樂劇這一舞臺演劇新觀念視為另一種演劇創(chuàng)作新方法的根由所在。

關(guān)鍵詞：音樂??；集成創(chuàng)新；舞臺演?。粍?chuàng)新主體；核心理念；自主意識；跨界意識；協(xié)同意識；前瞻意識

中圖分類號：J60文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、演藝界應(yīng)當(dāng)對音樂劇予以足夠的關(guān)注

我與音樂劇藝術(shù)的交集，始于上世紀(jì)90年代中期。北京舞蹈學(xué)院呂藝生院長在日本藝神機(jī)構(gòu)的資助下，開辦了首個音樂劇教學(xué)班。1996年4月，我接任呂藝生擔(dān)任該院主持院務(wù)工作的副院長，這個音樂劇教學(xué)班此時則在深圳公演了畢業(yè)作品《新白蛇傳》，作曲是至今已創(chuàng)作多部音樂劇且廣受好評的作曲家三寶。那時中央戲劇學(xué)院徐曉鐘院長在成人教育中開辦音樂劇教學(xué)，教學(xué)班的演出強(qiáng)調(diào)從“描紅”入手，為此演出了百老匯音樂劇《西區(qū)故事》和日本四季劇團(tuán)《美女與野獸》。這就是說，中國演藝界最初接觸音樂劇是視其為一種舞臺演劇的樣式，并且這是在倫敦西區(qū)、紐約百老匯都比較成熟、也比較普泛的樣式；日本的四季劇團(tuán)則是亞洲對這一舞臺演劇樣式的最早關(guān)注者。至少是在上世紀(jì)90年代中期，我國演藝界認(rèn)為應(yīng)當(dāng)對這一舞臺演劇樣式予以足夠的關(guān)注。

記得在音樂劇《新白蛇傳》公演前的媒體通氣會上，演出者申說這是一種剛在我國出現(xiàn)不久的舞臺演劇新樣式。媒體人則追問那它“新”在何處呢？記得演出者的回答是：既往的話劇敘述主要是“說”，歌劇敘述主要是“唱”，舞劇敘述主要是“跳”，而音樂劇敘述則是兼有說、唱、跳。很顯然這個回答并不能滿足媒體人對音樂劇之“新”的追問，因?yàn)槊襟w人認(rèn)為我國的傳統(tǒng)戲曲早就在“說、唱、跳”并舉了，并且是“唱、念、做、打”四功與“手、眼、身、法、步”五法的并舉。因此，要說出音樂劇“新”在何處，必須說出它較之戲曲藝術(shù)的“新”之所在。我當(dāng)時的認(rèn)識是：音樂劇的“新”，一在于“說、唱、跳”諸種演劇敘述手段的快速切換，不同于戲曲藝術(shù)“唱到哪、比劃到哪”的同步進(jìn)行，呈現(xiàn)出一種都市文明的節(jié)奏體驗(yàn)；二在于音樂劇全面強(qiáng)化視聽感受，充分發(fā)揮現(xiàn)代舞臺科技的視聽魅力，不同于戲曲藝術(shù)奠定在“虛擬”基礎(chǔ)上的“程式化”表演理念，因而也使得音樂劇更貼近當(dāng)代都市文明生活。

在1996年至2001年我主政北京舞蹈學(xué)院期間，其實(shí)也一直視音樂劇為一種獨(dú)特的舞臺演劇樣式——一種有別于戲曲藝術(shù)的“以歌舞演故事”的歌舞劇，一種由都市文明催生、伴隨工業(yè)化和信息化進(jìn)程成長的歌舞劇。北京舞蹈學(xué)院及其前身北京舞蹈學(xué)校作為計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，在人才培養(yǎng)上一直有鮮明的指向性：芭蕾舞專業(yè)指向中央芭蕾舞團(tuán)，中國古典舞專業(yè)指向中國歌劇舞劇院，中國民族民間舞專業(yè)指向原中央歌舞團(tuán)，原東方歌舞團(tuán)也從古典舞和民族民間舞專業(yè)中招錄優(yōu)秀畢業(yè)生。在20世紀(jì)90年代中期前后新增的現(xiàn)代舞、國標(biāo)舞和音樂劇專業(yè)，畢業(yè)生已無明確的單位指向。學(xué)院考慮現(xiàn)代舞在獨(dú)特訓(xùn)練體系下更看重創(chuàng)造力開發(fā)，將其放在編導(dǎo)系組織教學(xué)；國標(biāo)舞和音樂劇則與群眾文化人才培養(yǎng)一起，放在剛剛建立不久的社會音樂舞蹈系組織教學(xué)。社會音樂舞蹈系的組建是我的前任呂藝生院長的創(chuàng)舉，如果不僅僅視其為“群眾文化”意義上的“社會文化”，國標(biāo)舞和音樂劇的人才培養(yǎng)倒是“適得其所”?？赡軓慕M織教學(xué)角度看，是音樂劇人才培養(yǎng)的綜合性需要從“職業(yè)舞蹈”另辟蹊徑；但從“社會文化”角度看，恰恰體現(xiàn)出音樂劇藝術(shù)有別于“經(jīng)典”或“古典”演劇的大眾性和時尚性。

二、音樂劇擁有一種“神奇的力量”

2001年6月我調(diào)任文化部藝術(shù)司副司長，次年歲末（2002年12月）奉命領(lǐng)隊(duì)赴日本、美國考察音樂劇藝術(shù)，在兩地先后觀摩了《獅子王》《貓》《制作人》《歌劇院的幽靈》《媽媽咪呀》《阿依達(dá)》《悲慘世界》《現(xiàn)代米莉》等音樂劇演出。同時，與日本政府的文化官員、日本四季劇團(tuán)的管理階層、紐約市政府的文化官員、美國音樂劇聯(lián)盟的主要成員、紐約大學(xué)音樂劇寫作教學(xué)的組織者以及百老匯音樂劇的制作人、百老匯劇院營利團(tuán)體負(fù)責(zé)人等進(jìn)行了深入座談。我們赴紐約百老匯的考察，引起美國主流媒體《紐約時報》的關(guān)注。該報記者杰西·麥金利（ Jesse Mckinle）在對我們進(jìn)行專訪后，于2002年12月23日在《紐約時報》發(fā)表署名文章《中國官員研究百老匯音樂劇》。文章開門見山：“一個中國政府代表團(tuán)悄悄地來到了紐約市。紐約市對于這種訪問已經(jīng)習(xí)以為常，但這個代表團(tuán)的目的很特殊。他們既不是進(jìn)行政治訪問也不是要洽談商貿(mào)合作，而是要探索一種美國特有的、令人神往的事物。這種事物擁有神奇的力量，能夠溝通人們的心靈，能夠使人愉悅、惶恐、悲哀甚至手舞足蹈。他們要考察的對象是美國百老匯音樂劇?！?/p>

音樂劇現(xiàn)在已不是美國“特有的事物”了，但它肯定還是在紐約百老匯做得“最成功”。紐約百老匯是世界上劇院最集中的區(qū)域（在42街至47街之間），其中音樂劇的演出占有極大的比重，產(chǎn)生著極大的娛樂魅力和商業(yè)利潤。而這正是我們所要考察的音樂劇的“神奇的力量”和“生產(chǎn)機(jī)制”。音樂劇衍生與發(fā)展的歷史，如果從1904年比特·瓊斯明確提出“音樂劇”的概念以來，至今正好是110周年。在百余年的發(fā)展進(jìn)程中，音樂劇從早期主題淺薄、情節(jié)散漫、風(fēng)格蕪雜、格調(diào)低俗的“文化快餐”形態(tài)中走出，不斷地洞悉和揭示人的命運(yùn)、價值、尊嚴(yán)以及普遍的人類道德準(zhǔn)則等，為20世紀(jì)的舞臺推出了具有相當(dāng)分量的“文化大餐”。現(xiàn)在的音樂劇關(guān)注時尚并且引導(dǎo)時尚，尊重人格并且建構(gòu)人格，如一位樂評人所說：“音樂劇從來都有一種樂觀、豁達(dá)、積極向上的精神狀態(tài)相伴隨，從來都有一種幽默情懷、瀟灑心態(tài)運(yùn)化其間，從來都充溢著一股熱烈的青春氣息和活潑潑的生命活力。”這三個“從來”在某種意義上正體現(xiàn)出音樂劇的內(nèi)容、以及由內(nèi)容所決定的形式特征。

三、音樂劇是最具有魅力的舞臺演劇樣式

我們?nèi)ゼ~約考察音樂劇，并非因?yàn)樗敲绹疤赜械氖挛铩?，而在于它是?dāng)今世界最具有魅力的舞臺演劇樣式。6年后的2008年2月，已擔(dān)任文化部藝術(shù)司司長的我又帶領(lǐng)一個小組去倫敦西區(qū)進(jìn)行了考察。我注意到，后來在紐約百老匯走紅的許多音樂劇如《貓》《歌劇院的幽靈》等，最初都是在倫敦西區(qū)登臺亮相的。相比較而言，美國本土的音樂劇較多受爵士樂舞、搖滾樂舞和踢踏舞的影響，而英國創(chuàng)生的音樂劇較多體現(xiàn)為對歌劇的改良——呈現(xiàn)出一種“輕歌劇”形態(tài)。因此，英國創(chuàng)生的音樂劇更注重戲劇結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)和歌唱藝術(shù)的魅力；美國本土的音樂劇則更像缺乏傳統(tǒng)根基的美國文化——既有歐洲古典輕歌劇、喜歌劇中情節(jié)的趣味性，又有本土滑稽歌舞劇的娛樂性，還有本土鄉(xiāng)村音樂和黑人靈歌悠揚(yáng)的旋律及爵士樂舞復(fù)雜而火爆的節(jié)奏。特別是早期的美國音樂劇，總是依托于一個充滿滑稽人物和事件的故事，以便串聯(lián)起那些好看好聽的歌舞節(jié)目，這就難以避免低級庸俗的噱頭和性感的色情調(diào)料。這種審美理念在今天的《制作人》《媽媽咪呀》和《現(xiàn)代米莉》中仍有所體現(xiàn)。以《媽媽咪呀》為例，其實(shí)制作人就是買下“阿巴樂隊(duì)”當(dāng)年走紅的20余支歌曲的版權(quán)，交由編劇用“充滿滑稽人物和事件的故事”串聯(lián)起來。這種“串聯(lián)”就是我們所說的一種“集成”。

當(dāng)時在日本的考察，主要是考察四季劇團(tuán)的“音樂劇本土化”歷程。四季劇團(tuán)的創(chuàng)始人淺利慶太在確定該團(tuán)早期的方向之時，是“在于打破劇壇上以往那種固定的觀念化的創(chuàng)作手法和舞臺造型……確立起新的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)手法”；當(dāng)他在上世紀(jì)60年代初觀看百老匯音樂劇后，開始將東西方戲劇藝術(shù)的完美結(jié)合作為自己的理想，而這一理想的起步就是搬演百老匯優(yōu)秀的音樂劇作品——從《平步青云》《貓》《西區(qū)故事》直到《歌劇院的幽靈》《獅子王》《阿依達(dá)》等。那時四季劇團(tuán)的成功已擁有7個劇場（東京3個，京都、大阪、名古屋、福岡各1個）， 300人左右的演員隊(duì)伍可分成8個劇組在各地演出8臺不同的音樂劇，創(chuàng)造了相當(dāng)可觀的商業(yè)利潤。作為一個成功的文化企業(yè)，四季劇團(tuán)首先在于選擇了“音樂劇”這一舞臺演劇樣式，以其時尚的舞臺演劇觀念來沖擊“固定的觀念化的”傳統(tǒng)表演藝術(shù)；其次，四季劇團(tuán)藝術(shù)生產(chǎn)的重心是演出，演出的劇目以搬演“經(jīng)典”為主而只有少量“原創(chuàng)”，因?yàn)橥ㄟ^“品牌營銷”來獲取商業(yè)利潤是最佳途徑；第三，四季劇團(tuán)選擇的劇目，特別注意考量青年觀眾甚至是兒童的趣味，它選擇的是面向未來的、有著無限生機(jī)和潛力的市場。

紐約百老匯不同于日本四季劇團(tuán)。百老匯是一個街區(qū)，一個擁有大量劇場、擁有大批音樂劇演出并從而擁有大批進(jìn)行審美消費(fèi)的音樂劇觀眾的“文化市場”。百老匯作為舞臺演劇的文化市場，在多年來的運(yùn)作中已具有了特殊的含義——人們把在百老匯演出的劇目稱為“百老匯劇”，而獎金豐厚的“托尼獎”是對“百老匯劇”的最高獎賞。在我看來，“百老匯劇”的特定含義是：一、它是商業(yè)戲劇，區(qū)別于非營利團(tuán)體的戲劇演出；二、它是大都會戲劇，區(qū)別于地方劇院的戲劇演出。這是一個真正的“文化市場”。一方面，它具有穩(wěn)定的規(guī)模并具有持續(xù)的效益，不同于我國某些城市辦“××藝術(shù)節(jié)”的類似農(nóng)村“趕集”的、在一定時效限制內(nèi)的“農(nóng)貿(mào)市場”機(jī)制；另一方面，它具有充足的“貨源”并具有足量的“顧客”，使音樂劇的生產(chǎn)和銷售處于一種良性循環(huán)之中。需要指出的是，盡管號稱音樂劇四大劇目的《西貢小姐》《歌劇院的幽靈》《悲慘世界》《貓》的演出效益達(dá)到每劇每年一個多億美元，但其實(shí)有80%的“百老匯劇”在商業(yè)運(yùn)作上并不成功。音樂劇是大投入并期待高回報的“文化產(chǎn)業(yè)”，但舞臺演劇的“產(chǎn)業(yè)化”運(yùn)作不僅有待于“市場體系”的完備和“產(chǎn)業(yè)鏈”的延伸，而且需要全方位整合贏利要素，通過集成創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)最佳“商業(yè)模式”。

四、我對音樂劇生產(chǎn)最初的三點(diǎn)認(rèn)識

2002年12月的這次考察，讓我對音樂劇生產(chǎn)形成了三點(diǎn)認(rèn)識：首先，音樂劇的審美觀念是追隨其文化功能的，這就是為廣大都市市民提供“精神休閑”。提供“精神休閑”的舞臺劇，當(dāng)然會具有較強(qiáng)的娛樂性，其目的在于釋放觀眾的精神壓力并消解其精神負(fù)擔(dān)。運(yùn)作成功的音樂劇作品，從未見“娛樂至死”，其“精神休閑”文化功能的實(shí)現(xiàn)，恰恰依托的是深蘊(yùn)劇中那并非閑情逸致的人生義理。

其次，音樂劇在其追隨時尚并引領(lǐng)著時尚的藝術(shù)把握中，不僅創(chuàng)造了時尚化的藝術(shù)而且引領(lǐng)著藝術(shù)化的時尚。藝術(shù)與生活的關(guān)系，從來不是用既往生活沉淀的藝術(shù)教條去框限、刪節(jié)生活的生機(jī)和活力；我們傳統(tǒng)的舞臺演劇在對現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)把握中若能“與時俱進(jìn)”，也應(yīng)在融入時尚中創(chuàng)造時尚。

第三，音樂劇的“大制作”和“高回報”，意味著將傳統(tǒng)“作坊式”的演劇生產(chǎn)放到現(xiàn)代市場體系中來考量。這其中兩個最為關(guān)鍵的要素是：一個是具備一定市場規(guī)模的“劇場群”，一個是具有統(tǒng)籌協(xié)調(diào)和集成創(chuàng)新能力的“制作人”。就前者而言，我們不必總是去建那類作為城市標(biāo)志物的“豪華劇場”。劇場不過是演劇的“賣場”，觀眾沒有必要為劇場的豪華陡增觀劇的成本。就后者而言，我們演藝團(tuán)體的轉(zhuǎn)企改制必須深入到項(xiàng)目管理層面——從融資到策劃，從選擇編劇、作曲、導(dǎo)演到與舞美、燈光、服裝及全體演職員簽約，從訂購劇場檔期到與廣告、票務(wù)公司合作，均由制作人及其工作班子來完成。要改變現(xiàn)在某些“總導(dǎo)演”充當(dāng)“文化包工頭”、只管賺取勞務(wù)不擔(dān)當(dāng)產(chǎn)出效益的現(xiàn)狀。

五、日本四季劇團(tuán)比照下的寶塚歌劇團(tuán)

2009年8月，文化部組團(tuán)對日本演藝產(chǎn)業(yè)進(jìn)行了考察，由時任文化部黨組副書記、副部長的歐陽堅(jiān)帶隊(duì)。此時已轉(zhuǎn)任文化部文化科技司司長的我隨團(tuán)前往，并在返回后執(zhí)筆起草了“考察報告”。這次考察，重點(diǎn)是寶塚歌劇團(tuán)和寶塚音樂學(xué)校，同時也考察四季劇團(tuán)。四季劇團(tuán)在7年前我已較為深入地了解，因此此次更關(guān)注“寶塚”，而“寶塚”精打細(xì)算的“產(chǎn)業(yè)化”運(yùn)作理念也給我留下了較為深刻的印象?！皩殙V”的演劇組織稱為寶塚歌劇團(tuán)，創(chuàng)立于1914年。經(jīng)過近百年的發(fā)展，從最初由20名少女組成的巡回演出“歌唱隊(duì)”，成長為今天擁有花、月、雪、星、宙5個劇組約450名演員的大型演藝團(tuán)體。近年來寶塚歌劇團(tuán)年平均演出大小劇目40臺左右，年收入達(dá)150億日元。在我們實(shí)地考察時，寶塚歌劇團(tuán)的演出主要是歌舞并重的音樂劇，其每次近4個小時的演出分兩段進(jìn)行，前半段為90分鐘左右的歌舞節(jié)目，后半段是2個多小時的音樂劇，中間則有半個小時左右的休息、用餐時間。這當(dāng)然更強(qiáng)化了演劇觀賞的“精神休閑”色彩。

考察組比較了寶塚歌劇團(tuán)和四季劇團(tuán)演出經(jīng)營的異同。二者的共同點(diǎn)有四：一是都實(shí)行企業(yè)化管理、公司化經(jīng)營和市場化運(yùn)作；二是都具有面向市場、細(xì)分市場的研發(fā)意識和原創(chuàng)能力；三是都具有專業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化、集約化、規(guī)?；慕?jīng)營思路；四是都注重通過延伸產(chǎn)業(yè)鏈來發(fā)展演藝產(chǎn)業(yè)。此外，二者又有各自不同的特點(diǎn)：其一，寶塚歌劇團(tuán)注重用“明星制”吸引觀眾而四季劇團(tuán)注重用“品牌劇目”占領(lǐng)市場；其二，寶塚歌劇團(tuán)以“全女子演員”特別是女扮男妝形成特色而四季劇團(tuán)則以演員的高演技水準(zhǔn)保持特色；其三，寶塚歌劇團(tuán)有“專屬編導(dǎo)制”為明星度身定制劇目，而四季劇團(tuán)則按藝術(shù)總監(jiān)淺利慶太的藝術(shù)理念推出劇目；其四，寶塚歌劇團(tuán)以有閑有錢的中年婦女為主要受眾群體，而四季劇團(tuán)的主要受眾群體為追逐時尚趣味的青年。在這次考察過程中，我其實(shí)更關(guān)注寶塚歌劇團(tuán)和寶塚音樂學(xué)校成龍配套、精打細(xì)算的運(yùn)作方式。

我參加此次考察，是因?yàn)槲宜温毜奈幕萍妓矩?fù)有指導(dǎo)藝術(shù)教育、藝術(shù)人才培養(yǎng)的工作職能，考察中我對寶塚音樂學(xué)校人才培養(yǎng)模式予以了極大關(guān)注。這是一所人才定位精確的演藝職業(yè)學(xué)校，學(xué)制兩年，每年招收40名學(xué)員，在校生規(guī)模僅有80人。由于從全日本上千名考生中招考，學(xué)員的質(zhì)量得到了充分保證。但為什么全招女生呢？除寶塚歌劇團(tuán)劇目生產(chǎn)由來已久的風(fēng)格成因外，我認(rèn)為還有很重要的一點(diǎn)是它只招考“高一”到“高三”（15-18歲）的考生，原因是所有學(xué)員畢業(yè)時均應(yīng)獲得普通高中畢業(yè)文憑。這與我們許多演藝人員“早期專業(yè)型”培養(yǎng)的方法大不相同。在這樣一個年齡段，學(xué)員的嗓音特點(diǎn)已初步定型，當(dāng)然其形體條件的“可塑性”也有限。全招女生的一個重要原因，我想是她們的形體條件還有較大的“可塑性”。因此學(xué)員入學(xué)以身高確定未來演劇男女身份的定位——1.65米以上者飾男角而以下者飾女角。每年畢業(yè)的40名學(xué)員，除個別人因個別原因，定向分配到寶塚歌劇團(tuán)的花、月、雪、星、宙的5個劇組。如能保證任職期間不結(jié)婚，劇組演員通?？裳莸?7歲（主演會更長些）。畢業(yè)時17-20歲左右的學(xué)員能工作8-10年，而每年40人左右畢業(yè)生正好在8-10年之間使寶塚歌劇團(tuán)（450人左右）全員更新一遍。我之所以較為詳細(xì)介紹這一“精打細(xì)算”，在于音樂劇的產(chǎn)業(yè)運(yùn)作也不能不考慮勞動力成本，這也是舞臺演劇“集成創(chuàng)新”的應(yīng)有之義。

六、考察組對發(fā)展我國演藝產(chǎn)業(yè)的九條建議

在2009年的赴日考察中，擔(dān)任領(lǐng)隊(duì)的歐陽堅(jiān)同志對我國發(fā)展演藝產(chǎn)業(yè)提出了九條建議，這也成為我起草“考察報告”的主要脈絡(luò)。

這九條建議是：一是演藝院團(tuán)只有建立了現(xiàn)代企業(yè)制度，只有按現(xiàn)代企業(yè)制度來管理和運(yùn)營，才能真正解放演藝生產(chǎn)力，才能真正解決演藝企業(yè)的“自生能力”并從而煥發(fā)出生機(jī)活力。二是演藝院團(tuán)只有實(shí)行規(guī)?；?、集團(tuán)化的運(yùn)營，只有在市場競爭中不斷做大做強(qiáng)，才能最大限度地滿足市場需求并贏得市場份額，才能在產(chǎn)品市場的不斷擴(kuò)大中強(qiáng)化企業(yè)的研發(fā)能力、原創(chuàng)能力和打造精品的能力。三是演藝院團(tuán)只有關(guān)注產(chǎn)品生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化操作，只有統(tǒng)一排練場和劇場的操作標(biāo)準(zhǔn)，才能有效地降低生產(chǎn)成本并逐步形成規(guī)范的生產(chǎn)流程，從而使演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的“產(chǎn)業(yè)化”成為可能。四是演藝院團(tuán)只有面向市場、面向受眾，只有表現(xiàn)受眾關(guān)注的事物并隨著受眾觀賞興趣的變化而調(diào)整，才能生產(chǎn)出暢銷對路的演藝產(chǎn)品，才能在其基礎(chǔ)上提高、升華并從而實(shí)現(xiàn)“兩個效益”。五是演藝院團(tuán)只有充分認(rèn)識現(xiàn)代演藝產(chǎn)品生產(chǎn)的諸環(huán)節(jié)，只有分工明確、配合默契才能有效組織生產(chǎn)并提高生產(chǎn)效率，才能使演藝企業(yè)成為嚴(yán)格意義上的現(xiàn)代企業(yè)。六是演藝院團(tuán)只有注重自身特色的養(yǎng)成，注重演藝產(chǎn)品品牌的打造，才能不斷增強(qiáng)劇目演出的感染力和吸引力，才能不斷鞏固并壯大自己的受眾群體。七是演藝院團(tuán)只有切實(shí)抓好適用人才的培養(yǎng)，只有關(guān)注演藝事業(yè)是青春的事業(yè)并抓好演藝生產(chǎn)后備軍的培養(yǎng)，才能實(shí)現(xiàn)演出的高質(zhì)量，才能保持高質(zhì)量演出的經(jīng)久不衰。八是演藝院團(tuán)只有認(rèn)真研究并尊重演藝生產(chǎn)的規(guī)律，只有妥善解決好演藝生產(chǎn)者藝術(shù)生產(chǎn)和演藝產(chǎn)品構(gòu)成之間同一性關(guān)系，才能實(shí)現(xiàn)均衡化、系統(tǒng)化的生產(chǎn)經(jīng)營，才能保證演藝生產(chǎn)的穩(wěn)定持續(xù)發(fā)展。九是演藝院團(tuán)只有尋求大型企業(yè)的支持與資助，只有把自身的企業(yè)做大做強(qiáng)，才能有效地解決資金投入的瓶頸問題，才能使企業(yè)經(jīng)營的理念貫徹得更為徹底。

七、中國音樂劇的文化品格建設(shè)

2002年赴日、美考察歸來后，我曾在考察報告中建議，應(yīng)考慮建構(gòu)與我國舞臺演藝“產(chǎn)業(yè)化”進(jìn)程相適應(yīng)的“演藝市場”——我的意思是逐步形成類似于紐約百老匯的“劇場群”和“百老匯劇”。當(dāng)時我認(rèn)為深圳在這方面最具潛質(zhì)與活力，所提想法也得到該市當(dāng)時主管宣傳文化方面領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注，后因“非典”肆虐而擱置。后來注意到，深圳的文化建設(shè)在“文化與科技融合”的推動下迅猛發(fā)展，新興文化業(yè)態(tài)強(qiáng)勁的傳播力和吸引力，幾乎將所有的“演藝樣式”都擠兌成“小眾文化”。后來又注意到東莞下決心打造“中國音樂劇之都”，并在打造了音樂劇《蝶》之后舉辦了“東莞國際音樂劇節(jié)”；近年來又不斷推出了《愛上鄧麗君》《王二的長征》《鋼的琴》等音樂劇作品。順便說一句，當(dāng)我看到有些媒體記者將為此做了些工作的李某稱為“中國音樂劇的教父”，總覺得這對他而言是“盛名之下，其實(shí)難副”。如果真要將這一“桂冠”加封某人，我以為在上世紀(jì)90年代初期仍擔(dān)任中央戲劇學(xué)院院長的徐曉鐘、擔(dān)任北京舞蹈學(xué)院院長的呂藝生就比他更有資質(zhì)。在音樂劇創(chuàng)作（作曲）上“先行”且“高蹈”的王祖皆和在音樂劇文化傳播上不遺余力的居其宏也不遜其下。屢屢將李某稱為“中國音樂劇的教父”，不僅看到媒體批評“無深度”的平面，而且看到其“無厘頭”的搞怪。

在當(dāng)年的東莞國際音樂劇節(jié)上，我在“中國音樂劇發(fā)展”論壇中談?wù)摿恕爸袊魳穭〉奈幕犯瘛边@一話題。我談?wù)摰氖侵袊鵀槭裁葱枰魳穭∥幕⒅袊枰鯓拥囊魳穭∥幕蛻?yīng)如何建設(shè)中國音樂劇的文化品格？在此我想只談?wù)劇皯?yīng)如何建設(shè)”的話題。在我看來，我們首先應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到中國音樂劇文化品格的形成是一個漸進(jìn)的、較長的歷史時期。這是因?yàn)?，中國音樂劇的文化建設(shè)，其實(shí)是我國在全面深化改革、開放歷史進(jìn)程中的演藝文化建設(shè)。這種演藝文化建設(shè)既關(guān)涉到審美趣味的變遷又關(guān)涉到造美機(jī)制的調(diào)節(jié)。也就是說，它不是單一的舞臺演藝的樣式更新，更是演藝產(chǎn)品生產(chǎn)方式及其產(chǎn)業(yè)鏈構(gòu)成的建設(shè)。其次，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到中國音樂劇文化品格的形成是一個開放的、融通的歷史進(jìn)程。在這里，應(yīng)當(dāng)警覺把這種新演劇樣式視為某些從業(yè)者的“象牙塔藝術(shù)”，警覺成為其自以為是地啟蒙乃至訓(xùn)示大眾的藝術(shù)；還應(yīng)當(dāng)警覺過早地對這一演劇樣式進(jìn)行自我閉鎖的界定，并由此而排斥本土類比樣式的合理存在。第三，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到中國音樂劇要在擁抱中國當(dāng)代社會中去建設(shè)自己的文化品格。因?yàn)槲幕母禄騽?chuàng)新，從來不是文化自身的行為和自足的追求。音樂劇文化為當(dāng)代中國社會所關(guān)注，也可以理解為是當(dāng)代中國社會變革和發(fā)展進(jìn)程中的一種文化自覺。事實(shí)上，中國音樂劇的文化品格建設(shè)，是包含著價值取向建設(shè)的演劇樣式建設(shè)，是包含著文化功能調(diào)整的產(chǎn)銷方式調(diào)整，更是包含著中國社會發(fā)展軌跡的中國文化發(fā)展軌跡。我們有理由相信，擁抱著中國當(dāng)代社會的中國音樂劇文化建設(shè)，必將以其特有的文化品格為中國當(dāng)代社會所擁抱。

八、“集成創(chuàng)新”是音樂劇魅力四射的根由所在

我曾在一個場合對一位著名的表演藝術(shù)家說，我從不把音樂劇看作一種具體的舞臺演劇樣式?！澳且魳穭∈鞘裁?？”她顯然不認(rèn)可。我說音樂劇是一種需要我們認(rèn)真考量的舞臺演劇創(chuàng)作觀念，這種創(chuàng)作觀念的實(shí)質(zhì)不是“繼承創(chuàng)新”而是“集成創(chuàng)新”。繼承創(chuàng)新，是我們民族數(shù)千年由農(nóng)耕文明積淀的文化景觀，這一文化景觀的漫長積淀和緩慢變遷使我們無論在認(rèn)識論還是在方法論上都認(rèn)同“繼承創(chuàng)新”。中國音樂劇的文化品格建設(shè)，其實(shí)應(yīng)當(dāng)盡快超越對西方音樂劇經(jīng)典“描紅”、“拓摹”的階段，因?yàn)槲覀冃枰钠鋵?shí)是音樂劇“集成創(chuàng)新”的方法。如果沒有“集成創(chuàng)新”的觀念，就不會有在“阿巴樂隊(duì)”傳世歌曲上集成出戲劇故事《媽媽咪呀》；當(dāng)美國動畫片編劇讓“熊貓”會“功夫”，那觀念也絕非“繼承”而是“集成”。作為綜合性的舞臺演劇，我國戲曲藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“繼承”而西方音樂劇運(yùn)用“集成”；但“繼承”基礎(chǔ)上的創(chuàng)新更在意繼承對象的審視和評價，“集成”觀念下的創(chuàng)新則完全考量接受對象的需求和投票——掏錢購票就是他們最真誠的“投票”。

我們說音樂劇是集成創(chuàng)新驅(qū)動的舞臺演劇新觀念，特別需要強(qiáng)調(diào)這一“新觀念”的開放性和包容性。這種開放性和包容性即便不是“怎樣都成”、“什么都行”，那也有極其廣袤的“集成”視野和極其豐富的“集成”要素。我認(rèn)為，對當(dāng)下音樂劇研究的一個重要方面，是考量音樂劇創(chuàng)作集成要素的豐富性和集成方式的多樣性。這也將啟發(fā)我們整個舞臺演劇產(chǎn)品生產(chǎn)的與時俱進(jìn)。需要指出的是，“集成創(chuàng)新”作為方法論是格外遵從創(chuàng)新主體意愿的創(chuàng)新，而我們創(chuàng)新主體的意愿又在于面向人民大眾的需求，在主動尋求最佳匹配要素的優(yōu)化組合中產(chǎn)生更有針對性、更有影響力的接受效應(yīng)。在“集成創(chuàng)新”觀念驅(qū)動下的舞臺演劇創(chuàng)作，需要凝聚一個核心理念，謀劃一方整合框架，優(yōu)化一批析取元素，創(chuàng)生一個有機(jī)樣式。

為了使我們舞臺演劇創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)有效的“集成創(chuàng)新”，我們迫切需要培育、強(qiáng)化四種意識：一是自主意識。即集成要素及其有機(jī)集成要服從主體“問題意識”的需要。二是跨界意識。這既包括開放集成要素的空間跨界，也包括開放主體建模的思維跨界。三是協(xié)同意識。這意味著要善于協(xié)調(diào)諸方，集中智慧，開放建構(gòu)，有機(jī)整合。四是前瞻意識。即在“順勢而為”的同時“導(dǎo)勢以行”！這就是我把音樂劇這一舞臺演劇新觀念視為另一種演劇創(chuàng)作新方法的根由所在。（責(zé)任編輯：楚小慶）