周硯鋼 滿族，遼寧人，

畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院，

現(xiàn)工作于武漢輕工大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，

主要研究視覺(jué)信息設(shè)計(jì)與視覺(jué)說(shuō)服

語(yǔ)言是人類表達(dá)和交流情感的物質(zhì)載體，它包含著物質(zhì)形式和精神內(nèi)容兩大部分。視覺(jué)語(yǔ)言是由視覺(jué)元素來(lái)傳播特定的信息內(nèi)容，成為作用于人的知覺(jué)的客觀存在。在繪畫中的視覺(jué)語(yǔ)言則是運(yùn)用形象、色彩、光線、材料與空間等元素根據(jù)一定的原則傳達(dá)畫家的主觀感受和情感。由于繪畫作品最終的目的是表達(dá)畫家的觀念，因此在視覺(jué)語(yǔ)言的選擇和表達(dá)上往往并非是單純的圍繞視覺(jué)效果而進(jìn)行的，而是選擇具有象征性的視覺(jué)語(yǔ)言或?qū)σ曈X(jué)語(yǔ)言進(jìn)行象征性地表達(dá)。

象征是指借助某個(gè)具體的形象，賦予其一定的隱喻意義，從而表現(xiàn)與之相關(guān)聯(lián)的概念或思想。從繪畫的視覺(jué)語(yǔ)言的角度上來(lái)講，這個(gè)“具體的形象”的概念是廣義的，它不僅僅特指畫面中的各種物象的造型，還指色彩、光線、材料等一切視覺(jué)能感知的元素。當(dāng)這些視覺(jué)語(yǔ)言作為一種純粹的物質(zhì)屬性來(lái)表達(dá)的時(shí)候，是無(wú)法傳達(dá)作者的主觀情緒的，所以畫家需要給予這些視覺(jué)語(yǔ)言各種情緒與觀念，使這些物質(zhì)屬性富有精神性，變成一種有意味的形式，并且這種觀念性的表達(dá)并非直白的，而是含蓄地隱藏在形式語(yǔ)言表象之中。正是因?yàn)橛辛讼笳餍?，平?shí)的視覺(jué)語(yǔ)言變得深情，如暗夜里的明珠幽然閃光，使觀者通過(guò)觀賞與揣摩達(dá)到對(duì)畫面形式語(yǔ)言精神層面的解讀與共鳴，從而使得繪畫的精神性無(wú)論從畫家的創(chuàng)作還是觀者對(duì)作品的解讀都得到了提升。下面我們來(lái)詳細(xì)解析繪畫視覺(jué)語(yǔ)言的象征性：

一、繪畫作品中的形象象征性：在所有繪畫視覺(jué)語(yǔ)言的元素中，畫面中的物體形象是最為直接傳達(dá)畫家的構(gòu)思與立意的，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件、場(chǎng)景等具象性事物都可以通過(guò)形象表達(dá)在畫面上傳達(dá)一定的信息，尤其在具有敘事性的繪畫中，人物的表情、動(dòng)作、環(huán)境以及背景里的各類物象都成為畫家隱藏自己思想和觀念的載體，含蓄地揭示或烘托著主題。例如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，達(dá)芬奇把基督安排在畫面正中央的位置，這個(gè)地方也是畫面一點(diǎn)透視的消失點(diǎn)所在位置，基督的頭頂有一座類似于光暈的山墻，基督被包含在圓形山墻的形狀中，使得他和兩側(cè)驚慌失措姿態(tài)混亂的使徒有著明顯的差異，并且基督在這樣的背景下又被設(shè)計(jì)成兩只手臂向外伸出手心攤開(kāi)，這種形象的安排是畫家有意識(shí)的要揭示耶穌被出賣后反映出的寧?kù)o、容忍與接受，無(wú)論背景形象還是人物姿態(tài)都是具有極強(qiáng)的象征意義的。另一幅作品《阿爾諾菲尼的婚禮》也反映出繪畫視覺(jué)語(yǔ)言象征性的特點(diǎn)，此畫一眼看上去毫無(wú)特殊之處，是描繪一對(duì)新婚的夫婦在婚禮上進(jìn)行新婚誓言的一瞬間，表現(xiàn)寫實(shí)細(xì)膩，但這幅畫卻代表了北歐文藝復(fù)興時(shí)期傳統(tǒng)象征主義手法運(yùn)用的典型例證：畫面中很多描繪細(xì)致的日常物品都帶有宗教含義。有燃燒著的一支蠟燭象征著基督，琉璃珠子和周圍的光象征著純潔，新娘腳下的小狗象征著婚姻的忠誠(chéng)等等，畫面上絕大部分形象都被賦予一定的涵義，而并非就事論事。

二、繪畫作品中的色彩象征性：在繪畫視覺(jué)語(yǔ)言中，色彩比起形象來(lái)講更加的抽象，畫家在運(yùn)用各種色彩表達(dá)情感和表現(xiàn)主題，或者它所傳達(dá)給觀者的信息都是是建立在畫家或觀者對(duì)于日常生活中色彩經(jīng)驗(yàn)的感受上的，可以理解為是一種經(jīng)驗(yàn)型感受。我們得知色彩被人感知的過(guò)程是外部的色彩元素通過(guò)我們的視覺(jué)生理器官傳遞到大腦皮層，被大腦識(shí)別后再進(jìn)一步將視覺(jué)生理器官接受的色彩元素建立具有相對(duì)應(yīng)的各種色彩面貌。然而這只是色彩感覺(jué)形成的物質(zhì)性的部分，而情感性的一部分則是大腦中所反映的色彩面貌與觀者對(duì)生活中的現(xiàn)實(shí)物體的固有色彩形成的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生聯(lián)系時(shí)，便形成對(duì)色彩及色彩關(guān)系的各種認(rèn)知，包括色彩的情感與象征性。這種認(rèn)知兼具普遍性和個(gè)體性，普遍性源于人們對(duì)一件事物的共同的或相似的認(rèn)知，個(gè)體化源于不同個(gè)體對(duì)于不同色彩的好惡，色彩的象征性同樣也是具有這種普遍性與個(gè)體性的。一般來(lái)講，色彩的三元素包含有明度，純度和色相。高明度給人的感覺(jué)醒目、耀眼、清晰、明朗；低明度給人沉悶、深沉、昏暗。高純度給人以刺激、響亮、原始的感覺(jué)；低純度給人樸實(shí)、雅致的感覺(jué)。色相則是最具有豐富的感性特征的，紅色的激昂，黃色的燦爛，綠色的生命感，藍(lán)色的涼爽，橙色的甜蜜，紫色的高貴等等，如果將色相鋪展得更加細(xì)致，這其中的色彩感情將越發(fā)豐富。就如油畫作品《飛》中的黃褐色系，它雖然占有主人公的背光部分給人樸實(shí)、溫暖與回憶的感覺(jué)，但正是在這種黃褐色的襯托下，整個(gè)畫面亮部的白色更顯幽藍(lán)冰冷，這種幽藍(lán)冰冷的冷白色正與畫面背景的深藍(lán)色天空形成鮮明的強(qiáng)對(duì)比，讓人不由自主地聯(lián)想到《飛》背后也許有一段凄壯的故事。從中也不難看出作者在作畫時(shí)用色精巧絕妙，借用暗部的黃褐色特托亮部純白色的冷凄，象征此時(shí)作者心境平和中帶有對(duì)未來(lái)的絲絲涼意……可見(jiàn)色彩的象征性正是運(yùn)用這樣的色彩體驗(yàn)和感知特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)的。又如美國(guó)畫家安德魯懷斯的作品就被譽(yù)為具有鄉(xiāng)愁情節(jié)的代表，他的繪畫作品表現(xiàn)的多是美國(guó)鄉(xiāng)村極其普通的風(fēng)景和物品，畫家的大多數(shù)畫面都是用的純度相對(duì)較低的褐色，灰黃和冷綠色，象征著靜靜的時(shí)光的流逝，歲月的逝去和無(wú)盡的回憶與思念。而在日本畫家東山魁夷的許多作品中，溫潤(rùn)而冷靜的藍(lán)綠色常常成為畫面的主要色調(diào)，象征著作者內(nèi)心世界對(duì)生命的體悟。

三、繪畫作品中的光線象征性：在繪畫中，光線無(wú)時(shí)無(wú)刻不影響這畫家在表現(xiàn)階段所繪制的畫面的視覺(jué)效果，不同的光線力度，不同的光線角度作用在同一物體上都會(huì)產(chǎn)生千差萬(wàn)別的效果。光線能表達(dá)出不同的基調(diào)，這些基調(diào)使得畫面具有了情感性，最終形成氣氛，氣氛更加趨于精神性，它超越客觀性的表征形態(tài)展示了作品的精神性，有時(shí)候我們形容一幅畫面能夠迅速的得出優(yōu)美，雄渾的感受結(jié)論卻一時(shí)無(wú)法說(shuō)清楚為何優(yōu)美為何雄渾，就是因?yàn)闅夥諏?duì)觀者感受和情感的瞬間震撼，光線在此方面就是一個(gè)能者，能潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲般將畫面的氣氛烘托得異常強(qiáng)烈。畫家們也正是運(yùn)用光線的這種特質(zhì)強(qiáng)調(diào)個(gè)體情感的運(yùn)用，將觀念和主題巧妙的結(jié)合光線來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，使得光線具有十足的象征性。例如油畫《新綠》的畫面具有詩(shī)一般的氣質(zhì)，畫面的光線被處理得清晰明快，似乎光悠然的傾灑在少女的身上，彌漫在周遭景物之間，斜射的光線幽然地散落在少女及景物的每個(gè)角落，作者用這樣安然如夢(mèng)的光線效果象征著理想中的夢(mèng)中的回憶感，使得觀者從喧囂的現(xiàn)實(shí)世界走進(jìn)了畫家的內(nèi)心之中。另一個(gè)善于運(yùn)用光線的象征性的畫家是哈英休伊，他常常表現(xiàn)室內(nèi)的風(fēng)景，在他筆下，室內(nèi)常常表現(xiàn)出寂靜幽冷的狀態(tài)，然而在畫面的某一處又常常出現(xiàn)強(qiáng)烈而溫暖的陽(yáng)光投射進(jìn)來(lái)，這束光象征著作者內(nèi)心對(duì)溫暖的渴望，對(duì)孤寂情緒的自我撫慰。除此之外，我們仔細(xì)研究不難發(fā)現(xiàn)各個(gè)時(shí)期各個(gè)流派的畫家都會(huì)運(yùn)用不同特質(zhì)的光線來(lái)進(jìn)行象征性的表達(dá)，文藝復(fù)興時(shí)期大師的用光，倫勃朗與卡拉瓦喬的光線處理以及印象派對(duì)光色的表達(dá)都反映了這一點(diǎn)。

四、繪畫作品中的材料象征性：繪畫本身是物質(zhì)的，因此繪畫的畫面離不開(kāi)材料屬性，同時(shí)材料感又不僅僅是物質(zhì)的，因?yàn)椴煌牟牧显谝曈X(jué)上會(huì)激發(fā)觀者不同的情緒共鳴。無(wú)論從早期古典繪畫的間接技法到后來(lái)的直接技法或近代的綜合技法和綜合材料的開(kāi)辟和使用，材料的功能早已不再是單純的擴(kuò)展新鮮的視覺(jué)感受了，而是具有象征意味地表達(dá)畫家的認(rèn)知與感受。材料是畫家鮮明的個(gè)性語(yǔ)言表達(dá)的標(biāo)志，這些在獨(dú)立看來(lái)本是極其普遍和普通的物質(zhì)經(jīng)過(guò)畫家們的提煉和放大并進(jìn)行象征意味的深入和升華，使得這些材料成為獨(dú)立存在的視覺(jué)語(yǔ)言，被賦予了新的繪畫精神與文化觀念。

綜上所述，繪畫的視覺(jué)語(yǔ)言不僅僅是畫家對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)性再現(xiàn)的一種符號(hào)，它本身需要承載精神性與觀念感，以此使得繪畫本身超越純粹物象的展現(xiàn)升華成為一種有精神特質(zhì)的有意味的形式，而象征性作為繪畫視覺(jué)語(yǔ)言的重要表現(xiàn)手段非常適合的將物質(zhì)性與精神性進(jìn)行了完美的融合，使得繪畫的表現(xiàn)過(guò)程得以完滿，是的繪畫作品的視覺(jué)語(yǔ)言不再干澀，而充滿了含蓄，深沉耐人追尋的韻味和意境。