張延文 鄭州師范學(xué)院中文系教授，文學(xué)博士、博士后。

墨白的長篇小說《欲望》三部曲日前由湖南文藝出版社正式結(jié)集出版了，這三部曲分別為《紅卷·裸奔的年代》[ 《裸奔的年代》，花城出版社，2009年2月版。]、《黃卷·欲望與恐懼》[《欲望與恐懼》，長江文藝出版社，2002年1月版。]和《藍(lán)卷·別人的房間》。雖然這三部曲都有單行本正式出版過，但是集中起來閱讀，更能讓讀者感受到她的整體感，隱含在文本內(nèi)部的脈絡(luò)也更為清晰了。這部作品形式和內(nèi)容方面相得益彰，在思想性、藝術(shù)性、社會性上都有所突破，為小說敘事提供了有意味的形式的典范文本。

從敘事時間來看，《欲望》三部曲當(dāng)中涉及到的物理時間一共是七天和兩個季節(jié)，“紅卷”中的物理時間最長，有三天和兩個短暫的季節(jié)，相比較而言，“黃卷”和“藍(lán)卷”中的物理時間分別只有短短的兩天。這三部曲是按照故事發(fā)生的時間順序來排列的，同時也基本上符合作者的創(chuàng)作時間的先后次序，只是出版單行本時，順序有所不同?！队樊?dāng)中的敘事都有著明確的日期，“紅卷”最早的時間是1992春天開始，1998年深秋結(jié)束，這里對應(yīng)的是兩個短暫的季節(jié)，另外其中還描述了漫長的三天當(dāng)中發(fā)生的事件，分別為1993年1月18日、1995年12月3日和1996年11月6日?！包S卷”里的時間較為模糊，應(yīng)該是在2000年的夏秋之交發(fā)生的事情?！八{(lán)卷”里直接描述的事件的時間從2005年3月5日21時開始，也就是文本當(dāng)中的敘事人“我”（刑偵支隊隊長方立言）出現(xiàn)的時刻，到2005年3月8日午后結(jié)束，一共兩天多的時間。將時間和空間高度壓縮，集中在一個有限的情境下進(jìn)行敘事的文藝樣式以戲劇比較典型，因此，從敘事結(jié)構(gòu)來說《欲望》三部曲存在著戲劇化的特點(diǎn)，而且，這種戲劇化的特性隨著敘事的發(fā)展也在逐步地加強(qiáng)，營造出了強(qiáng)烈的沖突性，加大了作品的張力。

自20世紀(jì)80年代以來的中國社會，出現(xiàn)了巨大的變革，這種變革的力度、強(qiáng)度、深度在整個人類歷史上也都是非常罕見的，中國用短短的二三十年時間，完成了城市化、市場化、信息化、國際化的改造，究其原因除了改革開放和科技進(jìn)步之外，還有社會發(fā)展的后發(fā)優(yōu)勢的因素。這種變革帶給中國社會的除了生產(chǎn)力的進(jìn)步，以及物質(zhì)生活快速豐富之外，對于思想意識形態(tài)方面的影響卻是難以衡量的。《欲望》三部曲當(dāng)中出現(xiàn)的人物活動的主體時間是從1992年春天到2005年3月初，但其外延伸展到了整個20世紀(jì)的后半葉，還包括改革開放前期、“文革”等時間段；在“藍(lán)卷”當(dāng)中，這種時間的外延甚至擴(kuò)展到了新民主主義革命以來的所有社會時期。墨白出生于1956年，正好趕上了“大躍進(jìn)”和后來的“三年自然災(zāi)害”，而他的青少年時期恰逢“文化大革命”，這些構(gòu)成了作家創(chuàng)作的潛在資源。墨白在他的家鄉(xiāng)河南省淮陽縣新站鎮(zhèn)務(wù)農(nóng)多年，并從事過裝卸、搬運(yùn)、長途運(yùn)輸、燒石灰、打石頭、油漆等各種工作。他1978年考入淮陽師范藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)繪畫；1980年畢業(yè)后在鄉(xiāng)村小學(xué)任教十一年，墨白的文學(xué)創(chuàng)作就是在鄉(xiāng)村任教期間開始的。他自1992年調(diào)入周口地區(qū)文聯(lián)《潁水》雜志社任文學(xué)編輯，1998年調(diào)入河南省文學(xué)院進(jìn)行專業(yè)創(chuàng)作。墨白從1992年開始正式離開故鄉(xiāng)，從農(nóng)村進(jìn)入城市，身份也由鄉(xiāng)村教師變成了文學(xué)編輯，社會地位也有了一定的提升。這個時間點(diǎn)是和《欲望》三部曲的開端基本上重合的。而小說當(dāng)中的三位主人公譚漁、吳西玉和黃秋雨都是潁河鎮(zhèn)人，這個潁河鎮(zhèn)也是以墨白的出生地淮陽的新站鎮(zhèn)為原型的。這部系列長篇小說，自然也就帶有了一些潛在自敘傳的色彩。

在《欲望》的敘事當(dāng)中，故事發(fā)生的時間是非常明晰的，有的精確到了幾時幾分，這在小說敘事當(dāng)中并不多見。就故事中的人物來說，這自然首先是他們行為的時代背景，同時也增強(qiáng)了故事的可信度和現(xiàn)場感，成為讀者進(jìn)入作品的一個可靠的門徑。在這三部曲當(dāng)中，時間也成為了敘事的重要主線，維系著龐大的空間結(jié)構(gòu)，特別是越往后發(fā)展，敘事的節(jié)奏越快，頻繁的場景轉(zhuǎn)換加大了敘事的密度，時間的自然進(jìn)程就成為了敘事的關(guān)鍵點(diǎn)，過去、現(xiàn)在、未來在一起交匯，真實(shí)和想象水乳交融，不同人物的時空背景交相輝映，這個看似迷宮的文本世界其實(shí)就是我們?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)實(shí)寫照。新時期以來的中國社會，就是一個加速度前行的快速列車，行走在一個前所未有的未知旅程之中，其中充斥著實(shí)驗(yàn)和變革，動蕩不安而又新鮮刺激。想要把這樣的一個偉大的進(jìn)程以小說敘事的方式反映出來，必須擁有一個良好的文本結(jié)構(gòu)來支撐和容納不同類型的故事資源，即使是一個普通人的日?，F(xiàn)實(shí)，進(jìn)入到文本的世界里，也同樣是搖曳多姿，神秘莫測的。而墨白作為一個敘述者，他想要達(dá)到的就是這樣的一種敘事目的，在生活流動的狀態(tài)當(dāng)中，展現(xiàn)豐富的人類生活，記錄一個大時代里風(fēng)云詭譎的社會歷程。這是一個小說家，利用敘事時間來達(dá)成的智慧和抱負(fù)。

《欲望》三部曲分別有三個主人公，他們同一時間同一地點(diǎn)出生，又在同一所學(xué)校同時畢業(yè)，而且都是文學(xué)藝術(shù)家，其中譚漁是小說家，黃秋雨和吳西玉是畫家。這其中有著太多的巧合，雖然他們的生命軌跡有很多重合，但后來卻各有歸宿，特別是吳西玉遭遇車禍成為殘疾人，沒辦法再自由活動；而黃秋雨更為悲慘，死于一次精心謀劃的謀殺。雖然這種巧合讀者可以輕易發(fā)現(xiàn)，卻并不覺得突兀，這是因?yàn)槿恢魅斯男愿癫町惡艽螅曳浅ｕr明，故事也都自成體系，彼此獨(dú)立。但這里卻蘊(yùn)含著內(nèi)在的一致性，那就是“三位一體”的潛在結(jié)構(gòu)。在這里，譚漁、吳西玉和黃秋雨構(gòu)成了“三位一體”的關(guān)系。三人的名字當(dāng)中最后一個字的發(fā)音相同，都是yu，又暗合了“欲望”的第一個字的發(fā)音，他們都是“欲”的生發(fā)和變異，隱喻著人性的轉(zhuǎn)化和變異。

“三位一體”在東西方的早期文明體系當(dāng)中都有著重要的地位，比如印度教的三大神毗濕奴、梵天和濕婆神就是三位一體：毗濕奴是原初，他的肚臍生出蓮花變成梵天，梵天創(chuàng)造世界，濕婆神毀滅世界，反復(fù)循環(huán)。中國的本土宗教道教有“一氣化三清”的說法，也就是說由元?dú)猱?dāng)中生發(fā)出了道教的三位大神元始天尊，靈寶天尊和道德天尊。道教的這種說法源自道家的經(jīng)典《道德經(jīng)》當(dāng)中所言的“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！痹诨浇坍?dāng)中，圣父、圣子、圣靈也是三位一體的，其中上帝是本體，圣子是在永恒里由圣父所生，圣靈在永恒里出于圣父和圣子。 “三位一體”之所以在人類的文明體系里廣泛存在，并且享有核心的地位，與宗教神學(xué)密切結(jié)合，絕非偶然，是有著深刻的社會根源和內(nèi)在的哲學(xué)基礎(chǔ)的。endprint

在譚漁、吳西玉和黃秋雨構(gòu)成的“三位一體”的關(guān)系當(dāng)中，譚漁最先出現(xiàn)，這一部分探討了愛情的主題，使用詩性的語言，充滿了田園牧歌式的回憶，節(jié)奏相對舒緩。譚漁和四個女性的感情糾葛組成了這部“紅卷”的主要情節(jié)，分別是譚漁和周錦，譚漁和小慧，譚漁和趙靜，譚漁和葉秋。這四段故事是獨(dú)立的，情節(jié)上沒有很大的關(guān)聯(lián)。這其中還一直隱藏著另外一個女性，那就是譚漁的妻子蘭草，其他幾位都是譚漁的情人，在和譚漁的關(guān)系當(dāng)中，蘭草在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中本來應(yīng)該處于首要的位置，她的隱形存在首先就反證了譚漁所謂的愛情的非正當(dāng)性，決定了那些關(guān)系的最終結(jié)局。當(dāng)然，這里面周錦和譚漁的關(guān)系又有所不同，那就是他們的戀愛關(guān)系是早于譚漁的婚姻的，這也是周錦和譚漁的愛情描寫最為富于浪漫情調(diào)的關(guān)鍵所在。事實(shí)上，即使在面對周錦時，譚漁也仍然表現(xiàn)出了情欲的成分。周錦的身世凄慘，她媽媽與鐵匠私通，被發(fā)現(xiàn)的當(dāng)天晚上和丈夫一起被活活燒死，周錦就和妹妹一起被鐵匠收養(yǎng)，遭受到了進(jìn)一步的侮辱，而她的外婆被氣死。就在周錦向譚漁講述這件可怕的往事時，譚漁卻心不在焉，只是幻想著周錦那美麗的肉體：“錦是在一個初夏的上午對譚漁講述這個故事的，當(dāng)時他們坐在那所他們就讀的師范學(xué)校教學(xué)樓第五層的某一個教室里。教室里空空蕩蕩，只有他們兩個人對面坐著，窗外操場上的歡笑聲仿佛離他們十分遙遠(yuǎn)，譚漁癡癡地望著錦，錦單薄的衣服被窗外射過來的陽光所穿透，譚漁所看到的錦那成熟的乳房如同山峰壓得他喘不過氣來。錦沒有察覺到譚漁那如火的目光，她仍舊沉浸在那件凄慘的往事里。她說，沒有人知道那場大火的原因?！盵見《欲望》，湖南文藝出版社，2013年4月版，第5頁。]這段描寫充滿了反諷的意味，對于譚漁來說，他所謂的愛情，無非是對于一個年輕女性的占有欲，這些在后來的敘事里更為明顯了。我們反觀周錦父母的悲慘命運(yùn)，會發(fā)現(xiàn)雖然大火的起因一直沒能查明，但事件的直接誘因是人與人之間的不正常的情欲關(guān)系，特別是在那個年代，偷情是很嚴(yán)重的事件。

在譚漁和小慧的故事里，小慧作為一個師范學(xué)院的大學(xué)生，巧妙地使用小小的計謀就讓自以為是的大作家的骯臟齷齪的內(nèi)心世界暴露無遺。而譚漁和趙靜的故事則以趙靜的敘述作為主要的敘事手段，其中譚漁的作用是輔助性的，只是從女性的視角來再次烘托男性對于女性在經(jīng)濟(jì)方面的欺詐和情感上的玩弄。譚漁和葉秋之間的情感歷程是以譚漁的狼狽退場結(jié)束的，負(fù)心的女子面對的也無非是一個無情的男人。通過寫作走出鄉(xiāng)村的譚漁，卻在文學(xué)地位日益下降的情況下，被迫投入市場經(jīng)濟(jì)的大潮，結(jié)果是鎩羽而歸，譚漁最終走投無路，被迫回到曾經(jīng)被他遺棄的妻兒面前。這從另外一個角度反映出了中國社會文化語境的變遷，葉秋之所以喜歡譚漁，無非是因?yàn)槟菚r的作家尚且還有一定的社會地位，而到了1998年深秋，“藍(lán)卷”結(jié)束時，作家的地位進(jìn)一步下降，人文知識分子的命運(yùn)并沒有跟隨著改革開放的腳步大有改善，相反，他們的處境日益艱難，社會地位越來越邊緣化。譚漁和葉秋的愛情故事影射出的就是這樣的一種具有諷刺意味的社會現(xiàn)實(shí)。

“黃卷”的副標(biāo)題是“一個流氓的生活”，這個“流氓”就是男主人公吳西玉，一個在高校里棲身的畫家，到縣里掛職鍛煉，做副縣長。吳西玉的故事有兩大主題，性和金錢，這兩個關(guān)鍵詞都和欲望有著密切的聯(lián)系。這是一個充滿了性變態(tài)的故事，錯亂的性取向，在家庭倫理當(dāng)中夫妻關(guān)系里包含著的性別沖突，以及隱含其后的性別政治，這些通常容易被忽略的問題在這里都得到了全面的表述和闡釋。在“紅卷”里，對于性主題已經(jīng)有了探討，只是著眼于“愛情”這個精神層面的話題；而到了“黃卷”，敘事的重點(diǎn)轉(zhuǎn)換到了“身體”的層面，也就是性欲?！抖Y記》當(dāng)中就講到：“飲食男女，人之大欲存焉?！边@作為中華文明的傳統(tǒng)，是比較正視男女之間的情欲關(guān)系的，把它放到了和飲食一樣重要的地位，而且當(dāng)作正常的需要來對待。而事實(shí)上，男女之情，在肉欲的層面，在中國傳統(tǒng)社會當(dāng)中并不總能夠得到正確的處理，相反，在很多時期圍繞著性展開的是小到家庭，大到國家的各種類型的性別歧視和性別政治。性，往往成為了行之有效的統(tǒng)治手段和工具。流氓的本意是無業(yè)游民，后來被引申為游手好閑、為非作歹之徒。1979年，中國的刑法把流氓作為懲罰對象；1983年的大規(guī)模嚴(yán)打運(yùn)動中，流氓罪被擴(kuò)大化，最高可判處死刑。1997年，流氓罪被從刑法中刪除。在20世紀(jì)80年代到90年代前期，流氓罪非常普遍，觸犯者往往是嚴(yán)懲的對象，流氓罪犯大部分都是強(qiáng)奸或者猥褻婦女。而到了21世紀(jì)的今天，“流氓”這個詞匯已經(jīng)趨于中性化，甚至成為了娛樂調(diào)侃的用語。從中國社會對于“流氓”的看法，可以折射出中國人對于“性文化”態(tài)度的變遷。

“黃卷”里講述的事件發(fā)生在2000年前后，此時中國社會對于性的態(tài)度已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，但吳西玉的“流氓”稱謂卻由來已久，這大體上是由以下幾個決定性的事件來促成的。吳西玉在師范學(xué)校的一個女同學(xué)楊景環(huán)來自于城市，是他認(rèn)識的第一個說普通話的女孩。楊景環(huán)經(jīng)常用“bi”的發(fā)音向吳西玉借筆。有一次吳西玉沒有用他經(jīng)常使用的方言“bei”，而是對楊景環(huán)說借她的“bi”用一下。楊景環(huán)打了吳西玉一記耳光，罵他是流氓。這次“借筆事件”為吳西玉掙到了“流氓”的綽號。要知道，那時，正好是中國刑法將流氓入罪的時期。而吳西玉之所以被貼上“流氓”的標(biāo)簽，僅僅是因?yàn)榘l(fā)音問題，在豫東鄉(xiāng)村土生土長的吳西玉當(dāng)然不可能會用普通話。這里首先是因?yàn)椤拔幕蟾锩钡仍驅(qū)е轮袊慕逃霈F(xiàn)了危機(jī)，在很長時間里，鄉(xiāng)村教師大部分都是民辦教師，自己都不會講普通話。城鄉(xiāng)差距在20世紀(jì)80年代的中國，是一個非常嚴(yán)重的事情，當(dāng)時，能夠擺脫土地，從農(nóng)村進(jìn)入城市生活，幾乎是所有農(nóng)村人的最大的愿望，“吃商品糧”是鄉(xiāng)村青年人的夢想。而當(dāng)時，能夠讓農(nóng)民擺脫農(nóng)村生活的機(jī)會是非常少的。“借筆事件”從側(cè)面說明了這種社會階層差異導(dǎo)致的人與人之間的歧視和誤解，以及由此而讓弱勢群體產(chǎn)生出的深刻的心理陰影，這種心理陰影在很長時間里都難以消除，同時也成為了他們?nèi)松鷬^斗的原動力。無論是譚漁，還是黃秋雨和吳西玉，他們都有著同樣的內(nèi)在驅(qū)動力，努力擺脫“農(nóng)民”的稱謂，清洗由于出身“低下”帶來的內(nèi)心的自卑感。endprint

對于吳西玉來說，他的屈辱史基本上是如影隨形的，這很大程度上拜他的妻子牛文藻所賜。吳西玉靠著妻子在省城做官的父親一路順風(fēng)，到省城做了一所著名大學(xué)的校團(tuán)委副書記，并有機(jī)會掛職鍛煉成為了副縣長。這成為了吳西玉的另外一個“原罪”，讓他再也無法擺脫心靈的煎熬。牛文藻由于青少年時期特殊的人生經(jīng)歷，產(chǎn)生出了對于男性深入骨髓的仇恨，她以報復(fù)男性為樂，她的丈夫就成了她扭曲的性心理的犧牲品。在牛文藻看來，吳西玉就是一個徹頭徹尾的流氓，為了進(jìn)一步深化吳西玉的流氓本質(zhì)，她甚至導(dǎo)演出了一幕鬧劇，那就是讓醫(yī)院洗產(chǎn)包的老丑女人勾引吳西玉，并親自捉奸，讓吳西玉寫悔過書。牛文藻的姐姐被人強(qiáng)奸后殺死，她卻因此被女教師在教室里被公開侮辱。而牛文藻的母親也由于通奸被捉，牛文藻的幼小的心靈再次受到深深的傷害。牛文藻原本是一個受害者，但她自己卻并不明白這種悲慘的人生命運(yùn)緣何而起，只是將仇恨轉(zhuǎn)嫁給了自己的丈夫，這種畸形的家庭倫理導(dǎo)致的極端變態(tài)的兩性關(guān)系是吳西玉悲劇人生的一大誘因。當(dāng)然，對于個人來說，在面對社會系統(tǒng)性導(dǎo)致的苦難時，也幾乎無法找到真正行之有效的趨避措施，把苦難的根源轉(zhuǎn)嫁給周圍的人，這就在所難免了。但這卻是吳西玉自找的，他決意要娶牛文藻為妻的原因，就是因?yàn)閷τ谂Ｎ脑逅廊サ慕憬愕暮闷嫘?。由于吳西玉對于性的神秘感以及死亡帶來的恐懼意識，加強(qiáng)了他對于這起極端事件的好奇感。

在吳西玉的成長過程當(dāng)中，對于性的渴望和恐懼是交互在一起的，折磨著他孤獨(dú)的內(nèi)心世界。20世紀(jì)50年代出生的一代人，在“文化大革命”時期度過自己的青春期，由于當(dāng)時把戀愛這樣的事情都當(dāng)成了資產(chǎn)階級的腐朽的思想行為，進(jìn)一步的性行為就更不用說了。在當(dāng)時的社會語境下，“性”成為了丑惡的代名詞，對于普通人的性控制更是到了一個非常極端的時期。吳西玉對于性知識極度匱乏，而且沒有得到任何正確的性教育，他可憐的性經(jīng)驗(yàn)是通過像《少女之心》這樣的手抄本來獲得的，《少女之心》是當(dāng)時的禁書，被稱為“黃色小說”[描寫吳西玉閱讀《少女之心》的文字，見《欲望與恐懼》（長江文藝出版社，2002年1月版）第十二節(jié)《黃色小說》，在《欲望》一書里，描寫了人獸之交的這一節(jié)被出版者刪除]。而在他少年時的一次難得的性教育機(jī)會，卻被母親鎖到屋里不允許參與，當(dāng)他終于費(fèi)盡九牛二虎之力趕到現(xiàn)場，卻發(fā)現(xiàn)那里的鄉(xiāng)村性教育演變成了一場鬧劇。吳西玉對于性的理解是伴隨著強(qiáng)奸、通奸、兇殺這些暴力事件逐步深化的，其頂峰就是一次受到刺激后的性倒錯，這種過度的控制非但沒有起到凈化人心靈的作用，相反，它進(jìn)一步激發(fā)了罪惡的發(fā)生，甚至在某些特殊的環(huán)境下，將人性降低到了獸性的地步。牛文藻利用性來控制吳西玉，打擊他，這種扭曲的兩性關(guān)系是性別政治的另外一種極端事例，它的根源在于兩人經(jīng)歷過的那個社會時期。權(quán)力體系通過控制民眾的性生活來控制他們的思想和行為，其重要手段就是將性行為極度丑惡化，牛文藻不過是在家庭范圍內(nèi)實(shí)踐了這種行為哲學(xué)。從此我們也可以看到，雖然文革這樣的社會時期已經(jīng)過去，但是其發(fā)生的影響是無法在短時間內(nèi)消除干凈的，如果不去正視和清理，將會沉淀在民族的精神深層，帶來進(jìn)一步的不良后果。

吳西玉的情人尹琳也將他稱為“流氓”，這里已經(jīng)成為了戲稱，帶有調(diào)情的意味。但尹琳的“愛”并沒有成為吳西玉治療內(nèi)心傷痛的良藥，相反，由于尹琳索取無度的性要求，以及任性的行為，使得吳西玉陷入了另外一種對于性生活的恐懼。這種無節(jié)制的性愛關(guān)系使得兩個人之間產(chǎn)生了心理上的不對等，吳西玉甚至將尹琳當(dāng)成了一種“囚禁”的方式，這種方式只不過走向了牛文藻式的“囚禁”的反面?！包S卷”當(dāng)中對于兩性關(guān)系的探討還包括金錢的層面，金錢對于人性的侵蝕是潤物細(xì)無聲的，擺脫了政治為代表的權(quán)力體系束縛的“性”，再度陷入到了金錢的魔沼，難以自拔。

“欲望”三部曲的“藍(lán)卷”單獨(dú)出版時使用的書名為《手的十種語言》[《手的十種語言》，作家出版社，2012年4月版。]，這部分的主人公是黃秋雨。“手”有掌控的意思，用來指代權(quán)力；“語言”是一種信息載體，表達(dá)的符號，這里隱喻了權(quán)力的形式；“十種”來自于手的十根手指，在書中主要是指代十個和權(quán)力相關(guān)的故事，十幅和“手”相關(guān)的圖畫。這個書名是關(guān)于這部書要表達(dá)的深層意蘊(yùn)的引子，也就是說這是一部關(guān)于人類社會的權(quán)力機(jī)制的現(xiàn)代寓言。該書的主人公黃秋雨是錦城師范藝術(shù)系主任、錦城畫院院長，他準(zhǔn)備畫十幅圖畫，其中部分草圖的名稱分別為“手·性欲”、“手·權(quán)術(shù)”、“手·墮落”、“手·信仰”、“手·生存”和“手·命運(yùn)”；另外還有四個只是構(gòu)思，沒有草圖，分別為“手·欺騙”、“手·嫉妒”、“手·時間”和“手·自然”。這些后來應(yīng)該都完成了繪畫，是敘事作品當(dāng)中富有意味的形式。這里首先得益于墨白的繪畫功底，以及他對各類視覺藝術(shù)的喜愛和浸淫。

“有意味的形式” 最早是由英國文藝批評家克萊夫·貝爾在19世紀(jì)末期提出的，系統(tǒng)論述見于他1913年的專著《藝術(shù)》當(dāng)中，該書自1984年翻譯到中國，引起了國內(nèi)學(xué)界的關(guān)注。克萊夫·貝爾指出藝術(shù)的本質(zhì)就在于其具備了激發(fā)審美情感的有意味的形式。但他主要是指視覺藝術(shù)當(dāng)中才具備這樣的元素，而對于小說、詩歌等藝術(shù)樣式來說，則很難具備這樣的特性。視覺藝術(shù)主要包括影視、繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、實(shí)用裝飾藝術(shù)和工藝品等，在當(dāng)時，電影剛剛起步，電視尚未出現(xiàn)，貝爾主要是從繪畫，特別是后印象派的繪畫來歸納有意味的形式的。以大畫家塞尚、凡高、高更為代表的后印象派出現(xiàn)于19世紀(jì)的末期，深受貝爾的推崇。后印象派注重繪畫當(dāng)中的形式感，而較少注意題材和內(nèi)容，主張表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀世界，開啟了現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門。19世紀(jì)末期的西方社會已經(jīng)進(jìn)入到了資本主義的工業(yè)化時代，社會危機(jī)開始顯現(xiàn)，人的異化和人性的變異導(dǎo)致各種類型的社會思潮自由泛濫，甚至出現(xiàn)了社會達(dá)爾文主義和無政府主義這樣的極端思想。貝爾反對描述性的再現(xiàn)，主張純形式的無功利的審美，并由此而推崇“原始藝術(shù)”，因?yàn)椤霸妓囆g(shù)”接近于“終極實(shí)在”。貝爾聲稱：“當(dāng)我們將任何東西本身作目的的時候，我們就認(rèn)識到其意義更為重大的屬性，它要比這種東西與人類利害關(guān)系相關(guān)聯(lián)的任何性質(zhì)的意義都要重大。我們不是在認(rèn)識它的偶然的、有限的價值，而是認(rèn)識其本質(zhì)性的現(xiàn)實(shí)，認(rèn)識存在于一切事物之中的神性，認(rèn)識個體的一般性，認(rèn)識無所不在的韻律。”[〔英〕克萊夫·貝爾，藝術(shù)，薛華譯，江蘇教育出版社，2005年版，第99頁。]在貝爾看來，藝術(shù)承擔(dān)著宗教神學(xué)沒落之后向世界的本源追尋的責(zé)任，認(rèn)識神性，也就是了解事物存在本身的價值和意義，是藝術(shù)所要達(dá)到的目的，也是“有意味的形式”的旨?xì)w。尋找這種即特殊又普遍的“純形式”，應(yīng)該就是探尋藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律，也是探尋人類社會文明的發(fā)展規(guī)律的一種路徑。只是貝爾將這種探尋神秘化了，這其中的原因大概是由于貝爾對于當(dāng)時權(quán)力機(jī)制的不信任，甚至是有意識的反動，而非一般理解的對于個人權(quán)力的主張，事實(shí)上，貝爾對于藝術(shù)家表達(dá)個人的情感是反對的，他要求的是藝術(shù)家要擺脫個人局限，超越感性的經(jīng)驗(yàn)世界和理性的先驗(yàn)世界，從而進(jìn)入到超驗(yàn)的神性當(dāng)中。在20世紀(jì)前后，以無政府主義為代表的社會思潮的影響力很大，當(dāng)時，神權(quán)已經(jīng)沒落，法權(quán)不被信任，那么寄希望于藝術(shù)的無功利的審美，也成為了一種近于虛無的寄托。這種意愿的深層在于，在新興的資本的力量和傳統(tǒng)的政府的權(quán)力機(jī)制之間，被壓制變異的人性需要重新恢復(fù)原有的價值尺度，拯救社會轉(zhuǎn)型期沉淪的意義感。事實(shí)上，人的價值和意義感的喪失一定程度上來自于民眾對于公共權(quán)力體系的不信任，這種懷疑甚至敵對的態(tài)度會導(dǎo)致公共的價值體系難以成形。超越于世俗社會的功利性，重建社會的倫理價值，追溯到人性的形成期，甚至更早，應(yīng)該也算是策略性的手段，但其實(shí)際的社會作用也是很有局限性的，畢竟在一個商品經(jīng)濟(jì)的時代里，個人想要達(dá)到無功利性的審美的精神境界是很困難的。endprint

黃秋雨具有兩重身份，作為大學(xué)藝術(shù)系的主任，他具有一定的政治地位，但他只是個“學(xué)官”，而且在高校的權(quán)力機(jī)制當(dāng)中也僅僅是一個中層人員，這就決定了他的權(quán)力是比較有限的。但即使如此，他的權(quán)力仍然可以在高校的系統(tǒng)里起到一定的作用，比如為他和自己的女學(xué)生發(fā)生不正當(dāng)?shù)哪信P(guān)系帶來的便利。黃秋雨的另外一種身份是畫家，畫院的院長，這里主要是涉及到金錢，他的畫已經(jīng)有了一定的市場價值，在他死去的前一年，也就是2004年，他捐給錦城博物館的兩幅畫估值高達(dá)400萬元，這在當(dāng)時也是一筆巨款。和譚漁、吳西玉不同之處就在于，黃秋雨同時具備了資本和權(quán)力，這讓他本可以活得如魚得水，悠游自在。但黃秋雨卻活得并不輕松，相反，他一直處于情感和病痛的雙重煎熬之中。在感情上，他相當(dāng)多愁善感，拈花惹草，但他的戀愛結(jié)果都很不理想。在身體上，他一直頭疼。黃秋雨的頭疼病是他不正常的人生狀況的一種間接反映。和異性的情感糾葛之外的黃秋雨也算是成功人士，頗有抱負(fù)，有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感。他給錦城博物館捐的畫是《老子歸隱圖》和《伏羲創(chuàng)世圖》，這里隱含著黃秋雨希望通過捐畫來推動公眾對于民族優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。而他設(shè)想創(chuàng)作的系列油畫“手的十種語言”則有著更強(qiáng)的政治抱負(fù)，希望藉此可以起到改善社會權(quán)力機(jī)制的作用。黃秋雨死于2005年，此時中國社會也已初步完成了工業(yè)化的進(jìn)程，商品經(jīng)濟(jì)得到了一定程度上的發(fā)展，以互聯(lián)網(wǎng)、移動通信為代表的信息化方興未艾。社會之所以能夠飛速發(fā)展，部分得益于權(quán)力和資本的良性互動，以及集中帶來的高效率。在享受這種好處時，其負(fù)面作用自然也不容小覷，特別是精神層面的影響更難恢復(fù)。

黃秋雨和他的幾個情人戀愛時大量使用了書信的方式，而且在已經(jīng)很浪漫抒情的書信里還夾雜有大量的情詩。黃秋雨的這種行為方式是相當(dāng)不合時宜的，這里敘事人必須承擔(dān)讀者對于這些陳舊的抒情方式感到膩煩的風(fēng)險。其中米慧與栗楠和黃秋雨的通信更為頻繁，雖然他們相戀時，是早于2005年的，我們可以通過這些將“藍(lán)卷”看作一個“劃時代”的作品，黃秋雨和米慧、栗楠、林桂舒之間的戀愛是古典而又現(xiàn)代的，這里也暗含了黃秋雨這個人物形象的內(nèi)心矛盾。栗楠與黃秋雨的交往除了仰慕之外，還有金錢和社會資源的訴求，這種“愛情”有著交換的利益基礎(chǔ)，甚至可以說，黃秋雨掌握的權(quán)力和資本促成了兩人之間的男女關(guān)系，而栗楠由于意外事故最終成為了黃秋雨人生資產(chǎn)負(fù)債表上的一筆長期負(fù)債。黃秋雨和林桂舒之間的交往更為傾向于精神層面的交流，但是正是這種相對純粹的愛，由于觸及了權(quán)力人士，最終要了黃秋雨的命。黃秋雨一方面非常了解權(quán)力的無所不在與神通廣大，卻依然去不顧死活地碰觸它的禁忌，這種飛蛾撲火的行為令人費(fèi)解，也是黃秋雨這個人物形象頗為耐人尋味的一部分。

貝爾在談到藝術(shù)的“有意味的形式”時，是將小說這樣的社會性很強(qiáng)的敘事作品排除在外的。墨白創(chuàng)作的“欲望”三部曲，自然也無法擺脫其現(xiàn)實(shí)性的描述方式，但這里我們必須指出的是，對于小說這樣的文藝樣式來說，其藝術(shù)形式自然是和繪畫、雕塑等視覺藝術(shù)樣式有所區(qū)別的。而且，形式和內(nèi)容從來都不可能真正分開，就小說來說，經(jīng)典性的著作不僅不可能擺脫時代性和地域性的限制，相反，恰恰是最具代表性的時空體塑造了典型的社會語境，為鮮活的人物形象提供了活動的場域，也為時代的發(fā)展趨勢帶來了展現(xiàn)的可能?！坝比壳鷮τ诖髸r代的描寫是大手筆的，同時也不乏精確微妙的細(xì)節(jié)刻畫，更為重要的是，它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，比如“戲劇化”的場景模式，“三位一體”的人物設(shè)置，詩、畫、敘事相結(jié)合的敘事結(jié)構(gòu)，都稱得上“有意味的形式”。而其主題所涉及的比如兩性關(guān)系、家庭和社會倫理，權(quán)力和資本結(jié)合又對立的復(fù)雜關(guān)系，人性的轉(zhuǎn)化與變異等等，雖然都帶有社會性，但這些主題又都具備了超越性的層面，其深層也可以接近“純形式”的精神領(lǐng)域。比如，在討論愛欲時，提出了這樣一個深刻的話題，如果脫離了生育，人的性行為的正當(dāng)性到底在哪里？如果答案是愛情的話，是否存在超越于金錢和權(quán)力的純粹的男女之愛？這些話題的提出對于當(dāng)前倫理價值的重建具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。這些宏大的精神領(lǐng)域的探索既帶有作家個人生命經(jīng)驗(yàn)的審美理想，同時也深入到了中華民族在一個偉大復(fù)興時期的心靈史，完成了一部充滿著智慧與勇氣的罪與罰、毀滅與拯救的奧義書。

責(zé)任編輯 朱亞南endprint