采訪、文／楊天東 供圖／無限自在

封面故事

賈樟柯我不是為了講述國家而拍電影

采訪、文／楊天東 供圖／無限自在

今年5月，在戛納電影節(jié)上，賈樟柯收獲了其導演生涯的另一個重要表彰——“金馬車”獎，戛納官方在頒獎詞中如此寫到，“親愛的賈樟柯導演，我們真心感謝您耐心地用作品來解讀我們的世界。您的戰(zhàn)斗警醒著我們要繼續(xù)斗爭下去。正如您在中國所做的那樣，我們也在用自己的方式——電影，來繼續(xù)戰(zhàn)斗”。

毫無疑問，賈樟柯是當代中國最為國際認可的中國內(nèi)地導演?！缎∥洹贰墩九_》《任逍遙》《三峽好人》《24城記》《天注定》，他的電影不斷講述著變革中的中國以及裹挾其中的普通人物的命運，充滿著人道主義的溫情。他的電影為西方人讀懂中國打開了一扇窗戶，也為我們審視自身的高速都市化進程留下一條通道。

賈樟柯說，自己很榮幸能夠成為西方人讀懂中國的一個渠道，但同時也很無奈，因為自己“并不是為了講述一個國家而拍電影”，他只是對人物的命運格外著迷。

很容易發(fā)現(xiàn)，《天注定》之后，賈樟柯在講述故事的方式上，正在進行著轉(zhuǎn)變。

在2013年的《天注定》中，賈樟柯首次使用了段落式結(jié)構(gòu)形式，以四段沒有敘事關(guān)聯(lián)的故事串聯(lián)，探討了暴力的根源。

2015年的新作《山河故人》，依舊延續(xù)了《天注定》的形式特征，空間段落變?yōu)闀r間段落，以1999年、2014年、2025年三個時間為節(jié)點，講述了一個女人幾十年的情感和家庭故事。

采訪中，賈導反復(fù)強調(diào)，10月30日上映的《山河故人》是他最私密的一部電影。他把最真摯的感情和最真實的經(jīng)驗毫無保留地放在這個電影里面，“我只想單純地講述一個情感故事。它從某種程度上可以是我自己，是我一個人通過這個電影回顧自己生活的一個可能性”。

段落結(jié)構(gòu)與閑筆

“莎士比亞時代那種經(jīng)典的敘事模式是一個穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，人和人、人跟家庭以及人跟故土關(guān)系都比較穩(wěn)定，而當下，幾乎所有的人都在一個顛沛流離、一個巨大的遷移狀態(tài)之中，封閉式的結(jié)構(gòu)就顯得不合時宜了?！?/p>

《電影》：《山河故人》是您很早之前就想到的一個故事？

賈樟柯：片名來的比較早。大概十幾年前的一個冬天，我一個親戚家門口是一個溝，溝對面是群山，剛下完雪，太陽出來，殘雪猶在，遠處還有人在走，我腦中立馬閃現(xiàn)出“山河故人”幾個字。最近這幾年，我突然想拍這種完全聚焦在情感上的電影，跟個人情感的歷練、跟時間帶給我們對情感的理解有關(guān)系。它不是那種一時一地的感情，而是時間的變化如何改變和影響我們的情感。

《電影》：影片的時間跨度經(jīng)歷了三個時期——1999年，2014年以及2025年。

賈樟柯：我最關(guān)心的是當下問題，但是我們界定今天一定跟過去有關(guān)。過去的時間選擇在1999年，那是我個人情感體驗、生活方法改變比較劇烈的時代。80年代初那種改變是物質(zhì)層面，人和人之間關(guān)系改變其實并不大。到了90年代，變化開始劇烈了，新科技、網(wǎng)絡(luò)生活產(chǎn)生了，手寫的信也消失了，大家開始發(fā)短信，人和人見面都玩手機了，所以，90年末是一個非常重要的時間結(jié)點。電影就從過去開始講起，“山河故人”四個字就突然又想起來。

《電影》：《天注定》也是三段故事，您似乎現(xiàn)在更喜歡段落式的結(jié)構(gòu)方式。

賈樟柯：《天注定》的段落感是比較強的，《山河故人》實際上不能稱為一個段落電影，它只是人生的不同階段——1990年代的青春、2014年的人到中年、2025年的下一代，它并非是一種情感和敘事沒有連接的段落。我不太喜歡傳統(tǒng)封閉式敘事，因為它很難把我們豐富的現(xiàn)實感受呈現(xiàn)出來，莎士比亞時代那種經(jīng)典的敘事模式是一個穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物，人和人、人跟家庭以及人跟故土關(guān)系都比較穩(wěn)定，而當下，幾乎所有的人都在一個顛沛流離、一個巨大的遷移狀態(tài)之中，封閉式的結(jié)構(gòu)就顯得不合時宜了。

《電影》：《山河故人》跟您之前的電影一樣，也會出現(xiàn)一些游離于主線故事之外的人物和場面。比如，梁子受到感情傷害，決定離開那個城市的時候，出現(xiàn)一個煤車翻倒，一群人哄搶的場面。這個在理解上讓人有些困難。建構(gòu)起來。

《電影》：濤這個人物是如何在您的筆下活起來的？

賈樟柯：就是想到這樣一個女孩子，她的青春是什么樣子的，然后想到她的職業(yè)，想到她的家庭……在寫的過程中，你很自然會有經(jīng)驗的帶入。比如人生面臨的第一次競爭一定是情感的，那就很自然開始有了他們情感方面的三角關(guān)系。并不是說我在創(chuàng)作伊始就主觀設(shè)置了一個三角故事，而是在我們大量生命經(jīng)驗中，情感都是競爭關(guān)系。

《電影》：影片以年輕的濤跟一群人跳迪廳舞曲《Go West》開始，結(jié)束在2024年，孤老的她一個人在荒地上跳舞，還是同樣的旋律。開篇很熾烈，結(jié)尾則充滿哀傷。這樣的開頭和結(jié)尾是一開始就設(shè)定好的么？

賈樟柯：蹦迪是90年代年輕人最主要的消遣方法，很自然就想到了這個開頭。結(jié)尾也是很順利就寫了，你能想象到：一個五十多歲的女人，在曠野里，那種天寒地凍，初雪飄飛的時刻，遠處飄來似曾相識的青春記憶的曲子，那可能是從城市里傳來的廣播，也可能是超市或者劇場傳來的。其實，最初對我來說，結(jié)尾最有力量的不是濤在曠野上跳舞，而是她一個人在家剁餡兒的時候，仿佛聽到相隔萬里的孩子在叫她的名字，這是讓我黯然神傷的一筆。只不過在拍攝的時候，趙濤在跳舞的時候，給我們那種感覺太有力了。

《電影》：濤孤獨的歸宿，是不是也是您的愛情態(tài)度？

賈樟柯：事實上，我看到的大部分感情的歸宿都是這樣的，最終筑構(gòu)起來的愛情在現(xiàn)實面前不堪一擊。過去我的電影都在講這種不堪一擊，特別在《站臺》里面，80年代那樣的浪漫，那樣地尋求自由，但最終還是要回歸到生活的常態(tài)，還是去組織一個家庭，讓自己家庭化、體制化，然后這樣生活下去。所以對我來說，愛情并非太浪漫的一件事情，愛的過程可能很浪漫，愛的歸宿大部分挺無奈的，大部分挺將就于現(xiàn)實的，這是真實的情感狀態(tài)。愛情電影有兩種，一種是把它更加浪漫化，因為我們在生活中沒有這么浪漫。還有一種就是呈現(xiàn)它的本質(zhì)。我的電影屬于后者，帶有一種刻骨銘心的劇烈的情感體驗，它有一種時過境遷、物是人非的苦澀感，或者說一種回香。

《電影》：在您個人面臨感情的時候，有沒有為愛奮不顧身的時刻？

愛情并非太浪漫的一件事情，愛的過程可能

賈樟柯：奮不顧身談不上，但是用半條命去愛一個人，那肯定是有過。

《電影》：能分享下么？

賈樟柯：這個太私密了。

《電影》：您說過，《山河故人》是您最私密的一部電影。

賈樟柯：里面的很多創(chuàng)傷是我自己的，比如濤一個人把在外地死去的父親送回家，那是我個人的真實寫照，那是我生命中最痛苦的時候，我父親去世了，我要把他從北京送回老家，五百多公里的路程……這就是私密。所謂私密，并不是說提供給觀眾一個私密的故事，而是我跟這個電影的感情，我把我最真摯的感情跟我自己最真實的經(jīng)驗毫無保留地放在這個電影里面，它從某種程度上可以是我自己，是我一個人通過這個電影回顧自己生活的一個可能性。比如《三峽好人》，它根本不私密，因為它是我的感受和想象，它跟我個人經(jīng)歷沒有什么交集。

賈樟柯：煤車就是梁子生活的一個隱喻，你能想象他生活在一個什么樣的環(huán)境里，他跟自己所屬人群的一個關(guān)系。這些看似跟敘事無關(guān)的閑筆，實際上非常重要，這是把主要人物融入到大的生活背景和生活本質(zhì)中的手段。我們拍的不但是主角這個人，還有人背后的環(huán)境、社會以及與他產(chǎn)生共鳴的人和事。

《電影》：另一處閑筆也是令人印象深刻：處在情感選擇邊緣的濤站在鼓樓上，看到一個手拿關(guān)公刀的少年走在人潮人海中。而且這個少年的形象在影片中出現(xiàn)過好幾次。關(guān)于這個少年，您是怎么理解的？

賈樟柯：我曾在曠野里看到一個手拿兵器的少年，匆匆忙忙不知道要去干嘛，那個場面非常感染我。對我來說，那不是奇特，是傷感，那么小一個孩子拿一個古代兵器，他是去做表演？還是他是學武術(shù)的？總之，他一個人走在路上，在人海中穿行，他可能要養(yǎng)家糊口，這些都在情感上挺感動我。那樣一個顛沛流離的少年，不僅跟觀眾有情感的溝通，也是作為主角的濤在情緒上的一個反饋，因為人不是真空生活的。

愛情的態(tài)度

“我看到的大部分感情的歸宿都是這樣的，最終筑構(gòu)起來的愛情在現(xiàn)實面前不堪一擊?！?/p>

《電影》：您的電影都是自己做編劇，通常情況下，您創(chuàng)作的起點在哪里？

賈樟柯：我很少有劇本是在寫之前知道在寫什么，我只知道《山河故人》要寫情感，但是什么樣的人，什么樣的故事，在寫作之前是空的。如果有寫作經(jīng)驗的話，你就一定會知道，它是一個莫名的情感沖動。當你提起筆來，坐在桌子前面的時候，你的故事，你的人物是零，當你寫下第一個字，第一個情境，這個人物開始活起來，慢慢地所有的東西在想象的推動下才能夠

很浪漫，愛的歸宿大部分挺無奈的，大部分挺將就于現(xiàn)實的，這是真實的情感狀態(tài)。

音樂的質(zhì)感

“在電影中，實感是最重要的美感：人走路的樣子，說話的樣子，環(huán)境的氣氛，開門、關(guān)門的聲音，喝水的聲音?！?/p>

《電影》：《山河故人》中開場便是迪廳音樂《Go West》，而且葉倩文的歌出現(xiàn)過至少四五次。您的每部電影都格外重視聲音元素，尤其是具有時代感特征的聲音。

賈樟柯：《Go West》是我們那個時代最愛跳的迪廳舞曲。葉倩文這首歌我一直在聽，不但有情還有義，今天的流行音樂大部分是一時一地，你愛我，我愛你，然后愛愛。所以，在寫劇本的時候，我的腦子里就出現(xiàn)這首歌。對于董子健飾演的兒子來說，那是她媽媽特別重要的一首歌，有他爸爸媽媽愛情的糾結(jié)，但到他那里只是變得似曾相識了，我覺得還是對情義相連的緬懷吧！我很喜歡那個味道。

《電影》：原創(chuàng)音樂的部分還是來自《站臺》以及《二十四城記》的日本作曲家，這么多年，你們還是保持著合作關(guān)系。

賈樟柯：在電影音樂上，我跟臺灣的林強合作比較多。到了《山河故人》，我想改變一下。應(yīng)該是真實的樂器，而不是一個電子聲，它應(yīng)該是真實的樂器演奏，比如弦樂、鋼琴。因為我們表現(xiàn)的都是實體的感情，講的是一種永恒的狀態(tài)，生老病死，愛情、家庭這些主題，所以我想用比較傳統(tǒng)的樂器演奏，而他又非常擅長古典樂器，就又跟他一起合作。當然，那也不是標準意義上的古典音樂。

《電影》：您對原創(chuàng)音樂的使用都比較節(jié)制，很少渲染，只有在每個章節(jié)結(jié)束的時候或者人物情緒的某個節(jié)點的時候，偶爾出現(xiàn)。

賈樟柯：在電影中，實感是最重要的美感，什么是實感？人走路的樣子，說話的樣子，環(huán)境的氣氛，開門、關(guān)門的聲音，喝水的聲音，所有這些東西是電影元素里面最美的部分。我很不喜歡把實感抽空，只留大量的音樂，那你最終是聽音樂還是看電影呢？我自己用音樂相對來說克制，因為音樂這個媒介最容易掀開感情，一個電影事實上不需要有多余的感情，感情泛濫，實際上是很不好的事情。

《電影》：會做得比較廉價，就好像《港囧》那樣，全篇串燒粵語歌曲，特別別扭。

賈樟柯：情感表達方式太簡單，要么高興，要么痛苦。

《山河故人》工作照

《電影》：您跟作曲一般是怎么樣的一個溝通方式？

賈樟柯：一般來說，作曲當然先看劇本，然后我們討論大概的方向，比如說是用電子樂，還是古典樂器。跟林強合作《三峽好人》和《天注定》的時候，我們都先期討論，會結(jié)合很多民間戲曲，像《三峽好人》用了川劇的《林沖夜奔》，因為它是發(fā)生在幾百年前的漂泊故事，跟今天的人物命運有一個很奇妙的銜接。到實際拍攝的時候，作曲會來片場，他們都喜歡感受現(xiàn)場整個地域的風貌、聲音以及天氣，而且林強很講究看那個地方是干燥的還是濕潤的，之后他就去作他的音樂，音樂完成之后，到了混錄階段，林強都會參與。

《電影》：這個片子中，趙濤又再次唱起了地方戲。

賈樟柯：那個叫傘頭秧歌，是我們那邊過年的時候即興的演出，她編的詞都是現(xiàn)場即興演唱，沒有固定的詞。

跨越年齡的性

“電影不是法庭，也不是道德裁判所，而是通過美學來探討人性的成熟，人類需要這樣的空間討論這些議題?！?/p>

《電影》：在三段故事中，張艾嘉和董子健的一段跨越年齡的感情戲比較具有話題性。這種大膽的形式在您之前的電影中不曾出現(xiàn)過。

賈樟柯：壓抑我們自由有很多東西，比如說體制和意識形態(tài)，但最終自由可能還是一個自我的問題。就好像張艾嘉跟董子健，他們有年齡的巨大差異，但在一個孤獨的氛圍里，兩個人產(chǎn)生真實的感情，張艾嘉可以接受，反而更年輕的董子健霎那間退縮了，這個實際指向的就是自我的自由。你是否能夠擁有自己，把握自己的生活、情感，這實際是提給下一代的問題。

《電影》：當時跟張艾嘉和董子健溝通這場戲的時候，會不會很困難？

賈樟柯：不困難。我覺得四個字吧——愛得坦蕩。因為劇本鋪墊了他們走到一起的一個氛圍，讓他們覺得非常舒服，非常自然，特別是張艾嘉，她也覺得那是一個非常具有啟發(fā)性的劇情。

《電影》：您接受采訪的時候曾說過，自己寫過好幾個跟“性”有關(guān)的劇本，我們從這個段落當中讀到了一點。

賈樟柯：我有兩個劇本，背景都是1990年代，其實都在寫身體的放縱。身體的放縱實際上跟那個時候的背景有關(guān)，所謂社會道德約束跟身體放縱之間的失衡，那是很帶有90年代現(xiàn)實的一種劇情吧。這是那個時候我觀察到的一個情況。

《電影》：您是有很強的欲望去拍攝這個方面嗎？

賈樟柯：性是人生活中非常重要的組成部分，它非常隱秘，但同時每個人都會面臨它，對我來說，它又是一個保守社會長期禁忌的一個話題。就跟2013年我拍《天注定》面臨暴力問題一樣，保守社會總是不愿意面對這些主題，而它們恰恰牽扯到人性非常重要的話題，成熟的文化不可能不討論這些議題。我覺得一方面是自我的興趣，再一方面也跟我們的文化環(huán)境有關(guān)，我覺得，文化要豐富，要多元，要拓展，它來自于我們對這些話題勇敢的一種面對和碰撞。

《電影》：暴力和性，事實上是一個全球性的議題，很多國家的電影都積極參與討論這些話題，但中國電影卻很少去觸及。

賈樟柯：我覺得這是非常遺憾的。它其實是一種偽善跟道德主義，它放逐到藝術(shù)創(chuàng)作的時候，是非常傷害藝術(shù)的多元性。人們不太理解藝術(shù)的世界跟現(xiàn)實的世界之間的微妙關(guān)系。其實《天注定》最主要想討論的一個問題是：為什么弱者會產(chǎn)生對弱者的一種暴力，人性的原因是什么，社會的原因是什么。電影不是法庭，也不是道德裁判所，而是通過美學來探討人性的成熟，人類需要這樣的空間討論這些議題。道德主義就覺得去討論它就是放縱它，是社會問題的一個助推器，這是非常陳腐的一種觀點。

《電影》：您之前說中國的故事太大了，講中國故事不是你的任務(wù)。這是不是意味著您要換條創(chuàng)作的道路？

賈樟柯：因為這幾年這種說法比較多，有些法國或者是美國的評論說，他們通過賈樟柯的電影可以很好理解中國。是這些影片客觀上給人們造成的一種感受，我覺得也非常好。但問題是這些評論的存在不等于說我是為了這個目的在拍電影。我覺得全世界沒有哪一個導演是為了講述他的國家而來拍電影的。這是很奇怪的。

《電影》：現(xiàn)階段來看，什么樣的故事是您最有欲望講述的，或者哪一類人是您最感興趣的？

賈樟柯：這個很難說。我喜歡變動的人群，就像《山河故人》。大家在同一個起跑線，命運卻呈現(xiàn)出一種巨大的反差：有人離鄉(xiāng)背井，有人成了一個財富擁有者，有人勉強能維持現(xiàn)狀，有人一落千丈……任何一個時代的人都存在這種變動，這種變動中的人是我比較感興趣的。