陳果

“麻將”、“老腔”、“牧歌”、“儺戲”、“中庸”，這些似乎沒有多少邏輯關(guān)系的中國傳統(tǒng)文化元素是通過什么機(jī)緣被聯(lián)系在了一起？是天馬行空？還是癡人說夢？都不是！它們是在中國“新生代”作曲家鄒航新作《十變五化》中被有機(jī)“編織”起來的色彩紛呈的文化標(biāo)識。1997年，還只是中央音樂學(xué)院在校學(xué)生的鄒航就曾以大型室內(nèi)樂《十八羅漢》成為得“荷蘭97格地姆斯國際作曲大賽”唯一大獎，而且是歷屆年齡最小的第一位中國作曲家。之后，他無拘無束、創(chuàng)意無邊，跨越幾乎所有音樂領(lǐng)域和類型，創(chuàng)作了《京彩》、《E-Time>、<醉舞金剛》、《雷打芭蕉》等大量風(fēng)格各異、形態(tài)多變的音樂作品。2010年，鄒航應(yīng)紫禁城室內(nèi)樂團(tuán)委約，為該樂團(tuán)的10件中國民族樂器進(jìn)行創(chuàng)作。2013年，作品改由紫禁城室內(nèi)樂團(tuán)與新西蘭國家藝術(shù)節(jié)共同委約，由于新西蘭弦樂四重奏的加入，作曲家將樂隊(duì)編制做了相應(yīng)的調(diào)整，最終于2013年11月完成了這一部為中國民樂室內(nèi)樂團(tuán)、弦樂四重奏和指揮而作的室內(nèi)樂作品《十變五化》。從起初的構(gòu)思到最后的定稿，該作品的創(chuàng)作前后歷時(shí)三年多時(shí)間。盡管《十變五化》從形式上看是一部“中西結(jié)合”的新作品，但其在標(biāo)題內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)組織、樂隊(duì)編制等方面卻無不體現(xiàn)著作曲家對中國傳統(tǒng)文化獨(dú)具匠心的挖掘和別具一格的“編織”。

一、基于中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的創(chuàng)作構(gòu)思

整部作品的創(chuàng)意與構(gòu)思建立在作曲家對于“十變五化”文化內(nèi)涵的挖掘與思考的基礎(chǔ)之上?！笆兾寤痹谥袊烧Z中意指“變化多端”，典出北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)·歸心》：“世有祝師及諸幻術(shù)，猶能履火蹈刃，種瓜移井，口忽之間，十變五化?！痹谄鸪鯓?gòu)思該作品時(shí)，作曲家的初衷是采用10件中國民族樂器、通過5個(gè)樂章、運(yùn)用5種演奏形式，以獨(dú)奏、協(xié)奏、重奏、齊奏等方式來體現(xiàn)“十變五化”之“變化多端”的意思。后來由于樂隊(duì)編制的變動，作曲家調(diào)整了最初的想法。在最終完成的作品中，“十變”意指獨(dú)奏（個(gè)體）和重奏（群體）組合之間、中樂與西樂音色之間既各自特立獨(dú)行、又相互補(bǔ)充融合的狀態(tài)。在15位演員（10位中國民樂演奏家、弦樂四重奏及指揮）的組合排列中，既可形成獨(dú)奏和重奏的關(guān)系，又可組成協(xié)奏甚至大齊奏的關(guān)系；既可使用各種樂器常規(guī)的表現(xiàn)方式，又可讓中西方不同音色質(zhì)地的樂器組合成獨(dú)特的聲音質(zhì)感。這充滿對立和統(tǒng)一的多種可能性和無窮變化性，也寓意著中國古代哲學(xué)中的“陰陽”理論。除此之外，還獨(dú)具匠心地挖掘和運(yùn)用特殊音色和聲效，以使各樂章所表現(xiàn)的內(nèi)容更加真實(shí)、生動和鮮活。在第一樂章中為了表現(xiàn)麻將游戲的意境，樂隊(duì)的編制中加入了兩件麻將中的道具——篩蠱和麻將牌，并使其具有了重要的結(jié)構(gòu)意義。整個(gè)樂章正是從指揮手中從慢到快篩蠱搖動的聲音開始的。在樂曲的中段，笛子與笙演奏者用麻將牌作為打擊樂器進(jìn)行細(xì)微節(jié)奏的敲擊，讓人有了身臨其境的感覺。

譜例1 麻將牌的敲擊音型

在第二樂章中，樂隊(duì)的編制上加入了兩件特色樂器“木磚”（梆子）和“驚堂木”。作曲家以“木磚”開場代表“武”，以中國評書中的驚堂木代表“文”與之相對應(yīng)。在第三樂章中將帶表酒文化的飲酒器具瓷酒盅作為特色樂器來使用，以及馬玲和口哨音色的運(yùn)用，使得音樂在音色配置上就具有了很強(qiáng)的象征性。第四樂章中鐃鈸和腳踏地板的音色的使用，營造了一種神秘的氛圍。第五樂章中，人聲的吟唱則表現(xiàn)出一種“安定”、“祥和”的宗教氛圍。

“五”這個(gè)數(shù)字在中國傳統(tǒng)文化中占有的極其重要的地位，即“五為天數(shù)”，可以“成鬼神而形變化”。在中國古代思想中最為著名的陰陽五行學(xué)說中則解釋為“自然界陰陽相互作用而產(chǎn)生五行，五行相互作用則產(chǎn)生宇宙萬物”的無窮變化理論。在無窮變化中的基本作用方式是相生（促進(jìn)）與相克（抑制），而相生、相克這一對矛盾的任何一方又可產(chǎn)生“生我，我生”、“克我，我克”的四種變化，再加上事物本身宏觀的特征，因此合為“五態(tài)”。除此之外，在中國傳統(tǒng)文化中常見的如地有五方、人有五氣、音有五律、佛教有五蘊(yùn)、玄學(xué)有五術(shù)，精神有五物等等，這些含有數(shù)字“五”的思想理論上連自然天道，下通人倫日用，無不玄妙至極。在本作品中，“五化”主要表現(xiàn)為“東、西、南、北、中”五個(gè)樂章和“吹、拉、彈、打、唱”五種傳統(tǒng)表演方式。雖然“十變五化”蘊(yùn)含著深奧的中國傳統(tǒng)文化，但作曲家嘗試擯棄玄妙復(fù)雜的哲學(xué)理論，力圖用另一種全新的視角和態(tài)度來思辨、詮釋和展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的精髓。

二、體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化特色的結(jié)構(gòu)布局

從作品的結(jié)構(gòu)來看，作曲家以對“五化”內(nèi)涵的思考為基礎(chǔ)，以“東、西、北、南、中”五個(gè)方位為主線，將“麻將”、“老腔”、“牧歌”、“儺戲”、“中庸”等五種中國傳統(tǒng)文化元素有機(jī)貫穿和組織成為“東·麻將·以東為始”、“西·文武·磚木對峙”、“北·酒飲·杯養(yǎng)生息“、“南·兇吉·子午寅卯”、“中·中庸·以和為貴”五個(gè)樂章，每個(gè)樂章都有意識地將要表現(xiàn)的文化元素與方位相結(jié)合，五個(gè)樂章的內(nèi)部結(jié)構(gòu)也與其所象征的文化元素相吻合。

第一樂章是以“國粹”麻將為主題，整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)就像一場牌局：樂章正是從指揮手中從慢到快篩蠱搖動的聲音開始的；在樂曲的中段，笛子與笙演奏者用麻將牌作為打擊樂器進(jìn)行細(xì)微節(jié)奏的敲擊，象征著牌局進(jìn)入了緊張的中局；最后以音樂結(jié)束樂隊(duì)全奏的高潮上正像是一場牌局結(jié)構(gòu)“輸贏最后定”。第二樂章的主題是配以“老腔”的皮影戲，整個(gè)樂章的結(jié)構(gòu)正像是一場皮影戲：樂章在分別象征著“文”、“武”的驚堂木與梆子的敲擊聲中開始，營造了一種對峙的氣氛；中段則是由板胡和音色濃厚的中胡運(yùn)用滑奏手法演奏的一段風(fēng)格濃郁的“秦腔”旋律構(gòu)成；最后，板胡、中胡和弦樂四重奏共同以滑奏手法模擬出“秦腔”的念白“天哪！”、“哎呀，蒼天！”等音響效果，樂章到達(dá)了高潮，凸顯了本樂章的主題思想。第三樂章的主題是“酒”，而其結(jié)構(gòu)也正如一場酒局一般：一開始出現(xiàn)的不協(xié)和和弦以及模仿回聲效果的織體形式將微醺時(shí)的狀態(tài)描寫的惟妙惟肖；酒到中局時(shí)正是抒發(fā)情懷的時(shí)候，蒙古長調(diào)風(fēng)格的主題旋律出現(xiàn)表現(xiàn)了草原生活的美好場景；結(jié)束時(shí)不協(xié)和音響的出現(xiàn)則是對大醉后的一種描寫。第四樂章的主題是中國南部的“巫”文化，這個(gè)樂章結(jié)構(gòu)就如同一場“儺戲”：以鐃鈸的敲擊聲開場（鐃鈸聲貫穿全曲），然后分別出現(xiàn)湖南、云南、貴州、四川四個(gè)南部地區(qū)具有濃郁”巫”文化特征的旋律，最后結(jié)束在樂隊(duì)全奏的高潮中，象征著一場法事的結(jié)束。第五樂章是全曲的總結(jié)性樂章，所要表達(dá)的是道教中“以和為貴”的思想。為此作曲家專門引用了道教中的音樂貫穿全曲。因此末樂章實(shí)際上是一首固定旋律的音色變奏曲。固定旋律與木魚固定節(jié)奏型的貫穿運(yùn)用，使得音樂廳里呈現(xiàn)出一個(gè)十分奇妙的、具有濃郁中國文化特色的道場。endprint

總之，《十變五化》的每個(gè)樂章都象征著一場具有濃郁中國傳統(tǒng)文化特色的“局”——賭局、戲局、酒局、祭祀、道場等。前面的四種“局”最后都?xì)w到了最后的“道場”當(dāng)中，體現(xiàn)一種“中庸”、“不變應(yīng)萬變”的中國傳統(tǒng)哲學(xué)的精神氣質(zhì)。

三、“變化”理念的多元表達(dá)

與《十變五化》的標(biāo)題相對應(yīng)，該作品的每個(gè)樂章都表現(xiàn)著一種對不同“變化”的追求，這也是作曲家創(chuàng)作該作品時(shí)最重要的觀念。在前四個(gè)樂章中，作曲家依次用音樂多元地表達(dá)出了“聲音方向”、“文化碰撞”、“聲音光線”與“文化交融”等多種變化。而在最后的第五樂章中，作曲家則用“以不變應(yīng)萬變”的理念加以總括，完美地詮釋了中國傳統(tǒng)哲學(xué)的核心要義。

在第一樂章中，為了追求“聲向的變化”，即“聲音方向”的變化，作曲家運(yùn)用了一種特殊的“接龍”手法，使聲音具有傳遞和來回穿梭的效果。

譜例2第一樂章第7—12/小節(jié)（弦樂四重奏“卡農(nóng)”片段）

如譜例2所示，弦樂四重奏在2/4的節(jié)拍框架內(nèi)“接龍”，并以間插其中的篩盅和麻將牌敲擊貫穿始終，以表現(xiàn)麻將游戲中“輪流坐莊”的流動與連貫。該音樂片段的核心音調(diào)為A羽五聲調(diào)式中的音級，各聲部承接的順序?yàn)椋旱?小提琴在強(qiáng)拍以十六分音符發(fā)起，第Ⅱ小提琴在弱拍對接，中提琴在強(qiáng)拍對接，大提琴在弱拍對接，中提琴在強(qiáng)拍對接，第Ⅱ小提琴在弱拍對接，第I小提琴在強(qiáng)拍對接，第Ⅱ小提琴在弱拍對接，中提琴在強(qiáng)拍對接，大提琴在弱拍對接后在強(qiáng)拍單音結(jié)束。音樂從左至右、從右至左來回穿梭，讓聽眾感受到麻將游戲中“四人端坐，八只眼睛，互相提防，輪流坐莊，調(diào)動上家、掐住下家、盯住對家，胡給自家”的趣味性。

在第三樂章中，作曲家有意運(yùn)用具有虛幻色彩的聲效模仿回聲效果，在聲音色彩的明暗飄忽中使人產(chǎn)生一種幻覺感，意欲追求“聲亮的變化”，即“聲音光線”的變化。該樂章采用了三部拱形結(jié)構(gòu)形式，第一部分與第三部分著重描寫牧民們喝酒時(shí)的狀態(tài)，一開始出現(xiàn)的不協(xié)和和弦以及模仿回聲效果的織體形式將微醺時(shí)的狀態(tài)描寫的惟妙惟肖：

譜例3 第三樂章第9—10小節(jié)

如譜例3所示，此處使用的四種樂器都屬于彈撥類樂器，它們共同的發(fā)音特征是實(shí)際發(fā)音點(diǎn)干脆、清晰，但除非發(fā)音之后馬上用制音器或用手止音，否則，所發(fā)之音會自然地延長而有余音，這樣的“余音”可能在短時(shí)間內(nèi)形成復(fù)雜的音響。譜例3中琵琶與中阮是一對平行五度的旋律，揚(yáng)琴與古箏則是相隔八分音符的緊接模仿，同樣也是一對平行五度的旋律。這種織體形式本身有些類似于“回聲”般的效果，加上各樂器實(shí)音與延長音之間強(qiáng)弱、虛實(shí)、明暗的變化，很容易使人在聲音色彩的明暗飄忽中使人產(chǎn)生一種幻覺感，形成_種特殊的“聲音光線”的變化。

在第四樂章中，作曲家通過多種手法使湖南、云南、貴州、四川不同地域的音樂元素既獨(dú)立可辨又彼此交融，意欲追求“融合的變化”，即“文化交融”的變化。同時(shí)，在音樂的流動過程中，力圖以中國音樂語言的方式展現(xiàn)出時(shí)間流逝的畫面感，形成地域與音樂的時(shí)空交織。該樂章共87小節(jié)，其基本結(jié)構(gòu)核心是以云貴川湘音樂元素連綿交織，并問插腳踏地板的聲效，整個(gè)樂章渾然一體，幾乎無法分割。

四、中國傳統(tǒng)哲學(xué)核心要義的音樂表達(dá)

“天人合一”、“和為貴”、“以不變應(yīng)萬變”等義理是中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的核心要義。這些核心要義是否可以用音樂的語言和形式來表達(dá)？如果可以，又該如何表達(dá)？該作品的末樂章找到了一種形象貼切而又行之有效的辦法。

在該樂章中，作曲家拋棄了所謂西方式的音樂語言特點(diǎn)，大膽嘗試東方式的單音音樂，整個(gè)樂章沒有所謂的和聲、織體，只是將旋律甚至不加變形地分布在各個(gè)樂器的演奏上，通過樂器的全體泛音和自身發(fā)音特點(diǎn)的組合產(chǎn)生一種空靈、飄忽的特殊音色，加之全體演員的演唱以及木魚、藏缽的特殊音響效果，試圖在音樂廳里呈現(xiàn)出一個(gè)十分奇妙的、具有濃郁中國文化特色的道場，在祥和安寧中體現(xiàn)“以和為貴”的主題。此外，作曲家還在此樂章中運(yùn)用單音旋律象征“不變”，運(yùn)用配器技巧通過不同聲部對單音旋律的演繹形成“萬變”，意欲完成“不變應(yīng)萬變”的終極理念。

為了實(shí)現(xiàn)上述表現(xiàn)意圖，作曲家將該樂章設(shè)計(jì)成特殊的固定旋律變奏。作為該樂章結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的固定旋律引自道教音樂。

譜例4第五樂章引自道教音樂的固定旋律

這一固定旋律主題在該樂章中最初出現(xiàn)時(shí)就是以弦樂泛音的形式來呈現(xiàn)的。如下例所示，這是一段由“點(diǎn)描”織體構(gòu)成的固定旋律。之所以使用這種織體形式，一方面是由于泛音的發(fā)聲比較緩慢，這樣就使得每件樂器都有充足的時(shí)間來準(zhǔn)備，另一方面則是需要泛音這種音色來營造一種空靈、飄忽的氛圍。

譜例5第五樂章第3—11小節(jié)

在該樂章的最后部分，作曲家安排除了弦樂四重奏之外的每位演奏者唱出了帶有經(jīng)文的固定旋律（見譜例6），加上大木魚、藏缽的四平八穩(wěn)的節(jié)奏伴奏，使得全曲在“中庸”、“和諧”的氛圍中逐漸淡出結(jié)束。

譜例6第五樂章第44—63小節(jié)

結(jié)語

經(jīng)過三年的苦思冥想，作曲家將“麻將”、“老腔”、“牧歌”、“儺戲”、“中庸”這些中國傳統(tǒng)文化元素精心“編織”于“東、西、北、南、中”的方位框架之中，并通過篩盅、麻將牌、驚堂木、木磚（梆子）、馬頭琴、馬鈴、瓷酒盅、腳踏地板、人聲、泛音、大木魚、藏缽等特殊音響效果的運(yùn)用，呈現(xiàn)出豐富的色彩和無窮的變化。這種變化與豐富是作曲家對文化元素與地理方位關(guān)系的獨(dú)到理解與全新解讀，這種構(gòu)思與效果是作曲家對傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代技術(shù)的穿越貫通與有機(jī)建構(gòu)，在方位與文化多棱色彩的“編織”與呈現(xiàn)中引領(lǐng)觀眾從一種現(xiàn)代的、當(dāng)下的全新視角去審視、思辨中國的傳統(tǒng)文化和精神哲理。這應(yīng)當(dāng)可以看作是“新生代”作曲家逐漸走向創(chuàng)作成熟的重要標(biāo)志，而且也許還是使中國傳統(tǒng)文化不斷煥發(fā)蓬勃生機(jī)的一種有效途徑。稍顯不足的是，由于委約方的原因，在原有10件樂器的編制基礎(chǔ)上加入了弦樂四重奏使得作曲家的構(gòu)思不得不發(fā)生改變，因此弦樂四重奏部分的寫作稍顯簡單，希望能夠聽到作曲家按照既定構(gòu)思（10件樂器）創(chuàng)作的“原版”《十變五化》。

（責(zé)任編輯 張萌）endprint