我們寫作者有時真的像個手藝人，或者干脆說就是個手藝人。過去對于寫作的人就有個傳統(tǒng)的稱呼：文字匠。我后來長久地咀嚼，覺得這個稱呼很俗但很在理，它把寫作者歸之于有別于莊稼人的隊列，同時又讓寫作者與其他藝人或匠人相異開。比如，在匠人中就有諸如鐵匠、木匠、篾匠、瓦匠、泥水匠……我說這些話，顯然是個引子，而且是個重要的、有嚼頭的引子。我聯(lián)想起亞里士多德的“四因”說，他的四因是指質(zhì)料因、形式因、動力因和目的因。質(zhì)料因是指事物由什么東西形成的;形式因是指事物根據(jù)什么而形成;動力因是指事物形成的動力是什么;目的因是指事物為了什么而形成的。

現(xiàn)在，仿佛有一只精致的陶罐擺在我們面前。我們可以用亞里士多德恩賜我們的這把鑰匙去打開認(rèn)識陶罐的玄妙之門。陶罐由什么形成的？是土。土是陶罐的質(zhì)料。土又是怎么可以形成陶罐？陶匠揉搓粘土制作陶罐時，他的頭腦中已有關(guān)于陶罐的特定理念，也即形式。土不可能自行成為陶罐，它必須依賴一定動力，這個動力就是陶匠對土進(jìn)行揉捏加工，并根據(jù)陶罐的理念制作。陶匠制作陶罐的目的是給我們用陶罐去盛水、儲蓄水，因沒有陶罐我們備受不停地去河或溪澗取水之苦。

任何匠人在制作他的作品前，他的大腦中都有關(guān)于這個作品的形式即理念。陶匠在制作陶罐時，他已經(jīng)有關(guān)于這只陶罐的理念;箍桶匠在箍一只水桶或一只精致的盆子時，他同樣有關(guān)于這只水桶或這只盆子的理念。一個寫作者同樣如此。寫小說時，他應(yīng)該有關(guān)于小說的審美理念;寫散文時，有關(guān)于散文的審美理念;寫詩時，有關(guān)于詩的審美理念。

那么，在創(chuàng)作散文時，我秉持的是什么理念呢？就我個人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來說，盡管我先前在許多場合表達(dá)過我的觀念，現(xiàn)在時光又將我的感悟推向了更接近散文本質(zhì)的一步，我想說的是，散文是用詩性語言，傳達(dá)我們的所是。這是一個簡潔的表達(dá)。這個表達(dá)我是深受哲學(xué)大師詩藝大師馬丁·海德格爾的影響。但它的確直抵散文文本的巢穴。

這個表達(dá)基本規(guī)范了散文的形式與內(nèi)容，甚至一下子就把好的美的散文，從一大堆散文庸作中厘定出來。我每創(chuàng)作一篇散文時，情形就仿佛那個陶匠制作精美雅致的陶罐一樣，我始終朝著這個理念前行。一切存在都是通過語言來表達(dá)，語言是人的居所，只不過散文是用詩性語言。什么是詩性語言？詩性語言其實(shí)就是蘊(yùn)藏著生活感覺化的而且是呈現(xiàn)著唯一或說獨(dú)有感覺經(jīng)驗(yàn)的語言。詩性語言與理性語言應(yīng)該是涇渭分明的，它表現(xiàn)的多是人的情感世界，富有直覺性和敏感性;理性語言富有沉著的理性和客觀的規(guī)律性。詩性的語言把隱蔽在場背后的東西顯現(xiàn)出來，所以詩性語言的特性就是超越在場的東西通達(dá)于不在場的東西，或者說得更通俗一點(diǎn)，就是超越“此”而達(dá)“彼”，用海德格爾的話說，就是超越“世界”而返回“大地”。簡單地說，詩性語言有著這樣的要素：感性化;語言陌生化;隱喻性。我在寫作散文時，努力追求這種語言。原初的獨(dú)有的感覺經(jīng)驗(yàn)，才呈現(xiàn)我們獨(dú)有生命狀態(tài)。黑格爾說，美是理念的感性顯現(xiàn)。語言越陌生化，越是使散文的敘述充滿著令人驚嘆的張力感，正是這種張力感使得閱讀者品味再三。

這是語言形式方面。當(dāng)然這是至關(guān)重要的，毋庸置疑。散文的優(yōu)劣其實(shí)在這一關(guān)，就已經(jīng)見分曉了。

散文就是以這種語言形式，去傳達(dá)我們的所是。所是就是指我們生命的本真與生存的狀態(tài)。海德格爾認(rèn)為詩性語言是一種敞開?！覀兺ㄟ^言語來傳達(dá)我們自己。通過表達(dá)我們自己，我們傳達(dá)我們的所是。因此，我們不僅談?wù)撃澄?，而且通過言語，我們傳達(dá)我們自己。通過言語我們表達(dá)我們的當(dāng)下狀態(tài)?！覀儌鬟_(dá)我們的情緒，作為對世界和對我們自己的一種揭示性關(guān)系?！P(guān)鍵是對一種特別的情緒的傳達(dá)，作為對通向存在的某種在的方式的揭示。海德格爾強(qiáng)調(diào)是一種特別情緒的表達(dá)。這種情緒來源于生命與世界碰撞、打量后的體悟，遠(yuǎn)離已有審美經(jīng)驗(yàn)和圖式的同義反復(fù)，它的直覺和體悟是自己獨(dú)有的。

在《樵夫散文的鄉(xiāng)村物語和鄉(xiāng)村哲學(xué)》中，我與謝志強(qiáng)先生有過深刻的對話，我在那兒表達(dá)過自己對散文的認(rèn)識，散文應(yīng)該是那種真正讓心靈安謐而溫暖的文學(xué)樣式，散文完全是心靈的藝術(shù)，它展示的是人內(nèi)心真實(shí)的風(fēng)景，它必須開拓生命的“內(nèi)宇宙”，呈現(xiàn)人的精神主體和靈魂主體，給閱讀者帶來回望生命、審察心靈的契機(jī)，激發(fā)閱讀者對生命回望對人性觀照，引領(lǐng)我們閱讀者抵達(dá)人性的深處，讓讀者感受生命的悲愴與生的無奈或心靈的寧靜美。好的散文要給閱讀者構(gòu)建一個心靈內(nèi)省的機(jī)制，要在語言的背后讓讀者對生命進(jìn)行審視與觀照。

《在精神高地俯首或遙望》收入了我個人最喜歡的四十五篇散文，其中收入專門以鄉(xiāng)村物件或場景為對象的散文十六篇。這十六篇散文都以鄉(xiāng)村物什為觀察、寫作對象，當(dāng)我再次凝視那些鋤頭、風(fēng)車、柴刀、斗笠、簸箕、藍(lán)布、手推車、榨油房……海德格爾的話在我耳邊訇然著，這位哲學(xué)大師在《存在與時間》中說：一件用具只有在與我們的交往中達(dá)到上手的狀態(tài)，這用具的秉性才昭然若揭。他所說的上手狀態(tài)，揭示了人與物件本身的那種最自在自為的關(guān)系。而其實(shí)，這種關(guān)系背后是“那個人”。由物寫人，寫那種已經(jīng)遠(yuǎn)去的生活，這是我真正要做的，或者說是我散文真正要關(guān)注的。明里寫物件，但實(shí)質(zhì)我是在寫人，寫鄉(xiāng)村人與物件交往過程中的豐富的人性。

散文要有哲學(xué)的目光，以在場的圖景顯示未在場的東西，以有限表現(xiàn)豐富的無限。這應(yīng)該是散文追求的。散文要表達(dá)的一定是要對生活獨(dú)特的感受，對生命獨(dú)特的體悟。謝志強(qiáng)先生把我的《高高的禾垛》《風(fēng)車》等散文稱之為鄉(xiāng)村物語，的確可以這么說，因?yàn)槎际峭ㄟ^物件去表達(dá)一些東西。

我非常看重這組散文中“物件”給我內(nèi)心的感受，在與“物件”的交往過程中，“我”的內(nèi)心一點(diǎn)一點(diǎn)強(qiáng)大，我覺得沒有什么會比這個更有力量，人的強(qiáng)大是來自于心靈的強(qiáng)大，而不是別的什么東西?！讹L(fēng)車》和《高高的禾垛》這兩篇是我個人偏愛的，在《風(fēng)車》中，我寫到了成長過程中自我強(qiáng)大的感受;在《高高的禾垛》中，我這樣寫，“這就使我覺得自己是在往高處走，當(dāng)我覺得了這一點(diǎn)時，我發(fā)覺自己有了一種力量，我在別人都睡覺時，卻不斷往上走?！币粋€人在成長過程中，這種讓內(nèi)心強(qiáng)大的生命瞬間感覺是非常重要的，它勝過無數(shù)的蒼白的說理。所以，在這一組散文中，我挖掘著自己與“物件”一切交往過程中的深刻聯(lián)系，這些聯(lián)系其實(shí)也是我們的生命記憶。

充滿著生命質(zhì)感的細(xì)節(jié)是散文藝術(shù)品質(zhì)的重要保證。我寫作散文時，除了對生活、生命有了獨(dú)到體悟外，就是苦苦思索那些細(xì)節(jié)。散文和小說一樣都是敘事文學(xué)，沒有細(xì)節(jié)就幾乎推動不了敘事，敘事本身的張力感是建立在豐富的細(xì)節(jié)上。這是一。其二，要思索細(xì)節(jié)本身深藏的意義，細(xì)節(jié)在整個作品中會顯示其本身獨(dú)特的意義，像一個詞一樣，或象征或暗示等;同時，細(xì)節(jié)之間的相互作用，會使細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出許多獨(dú)特的讓人回味無窮的東西。比如，在散文《夏天的草地》中，我就用了兩個看似相同的細(xì)節(jié)，“我”去山上放牛與放?；匚莸募?xì)節(jié)，那是別有深意的，讓人回味無窮。有讀者專門把這兩個細(xì)節(jié)發(fā)給我。當(dāng)時我內(nèi)心一陣溫暖：我覺得有人真正讀懂了我的散文。endprint