來自內(nèi)心的對比的兩個極，是繪畫的源泉。在平常的生活中我們總是被困擾在這種矛盾的思緒中，在理性和感性的臨界點徘徊。我們現(xiàn)在已經(jīng)習(xí)慣的使用電腦和數(shù)字技術(shù)，這些技術(shù)可以算出感情嗎？總有一種要被壓抑的，藏在這些合理的生活下的蠢蠢欲動，如果真的有一天人們用電腦可以控制一切，理性機械的將感性柔軟的完全掌控的如此完美時，那是多么的可怕！我們還可以感受到這些可以呼吸的，微妙的，溫柔的，暴烈的和悲傷的情緒的真實嗎？“我們耽于這表象，有著表象所構(gòu)成，必定會覺得這表象是真正的非存在，即在時間和因果關(guān)系中永恒變化的過程。換句話說哦，會覺得是經(jīng)驗的真實。我們暫且離開我們自己的“真實”片刻?！岵?《悲劇的誕生》。”

馬琳·杜馬斯 作品中存在類似的兩極辯證關(guān)系。他們以一種和諧的一體的方式呈現(xiàn)，做到你中有我，我中有你的辯證關(guān)系。矛盾的兩極是一種互相斗爭但又互相依存的關(guān)系，正是這兩極互相的這種關(guān)系促使這她的作品的形成和推動了他們繼續(xù)生長的繪畫的過程性。她于1987年創(chuàng)作的一幅標(biāo)題為《wet dreams》的作品中一個沉溺自身的夢幻中的年青男人，雙臂交叉平放在桌上支撐著自己的頭，眼光投向桌上的一小灘液體，陷入自身的沉思、渴望和夢幻之中又或者總是被什么東西困惑著不能自拔。整張畫籠罩著一種強烈的感情張力。這種張力來自于一方面安靜的，沉著平穩(wěn)的，精神集中的，經(jīng)過一番考量的畫面布局和另一方面熱情激發(fā)的，充滿神秘的，從黑色中突出的，充滿著紅色的，強烈光照效果的如游戲般的色彩構(gòu)圖之間的互相作用。這潮濕的夢中的所有事物都保持著敞開的狀態(tài)，可能這就是為什么這幅畫能抓住觀眾的原因。在《Reject》這副畫中的人物顯示出了能夠爆發(fā)的一個獨立的人格的特性和向美的判斷提出問題。粗拙中帶著幽默，殘暴中帶著柔軟，強硬中帶著脆弱的面色。

在馬琳·杜馬斯的作品中可以看出形式內(nèi)容和媒介相互交織成一個一體的概念。水和顏色在這個統(tǒng)一的概念作為形式和內(nèi)容上完全相同的材料。材料在藝術(shù)家的繪畫和素描的結(jié)構(gòu)中用“人”這個表達(dá)元素在繪畫的形象中找到統(tǒng)一。這就是馬琳·杜馬斯強調(diào)的感官，即水彩顏料在調(diào)色、筆法和輪廓在性愛和身體語言中直接變成了繪畫語言。

再次以《Underground》為例，在整個作品的開頭，它不是按照所謂的藝術(shù)作品來計劃的，Helena被允許拿這些畫來玩兒，從這個玩耍的過程中產(chǎn)生了一些別的東西，這吸引了馬琳·杜馬斯決定要和女兒一起合作。由于這是六歲兒童的成長過程中的游戲，她顛覆了水彩畫的范圍，用她的彩色鉛筆、水彩顏料、水粉顏料和其它各種繪畫工具去介入和破壞幾乎每張畫中她母親頭腦中的概念；水彩筆觸變得緩慢而帶拙趣，顏色混亂，平面的線條，率真的陌生化的形象和表達(dá)的含混不清的人物；打上斜叉的視平線，和顛倒的透視線，丑化的美麗，鮮艷而丑陋的色彩，化妝的自然行為，這使得馬琳·杜馬斯先前的畫都產(chǎn)生了一些新的，陌生的東西——改造后瘋狂的臉。雖然這些作品的形象最終是以玩兒為目的，但是在最后的結(jié)果中看到了一個戲劇性的發(fā)展過程。合作的兩方就像是競爭的對手，Helena的語言將原本畫面中的元素和材料破壞了，給畫面中的人物增加了傷口，使其嘶吼，Helena 說：“畫生病的人很容易”。這樣反而促進了馬琳·杜馬斯萌生在這一系列作品中拿她的概念和女兒的想法去相撞、去冒險的想法。出來的結(jié)果是一個反對她自己的藝術(shù)動機的在很大程度上除去了表面（墨守常規(guī)的，形成習(xí)慣的大人的學(xué)院的觀察方法）的觀察方法。在馬琳·杜馬斯和女兒間的對話，表現(xiàn)出了美學(xué)和內(nèi)容的雙極性的辯證法，最后也呈現(xiàn)了驚人的效果。讓自己的畫中流入了另外不同的東西，使自己感到陌生。這使得自我改變，用伙伴的有力還擊擴大了畫中的對比的尺度。Helena憑直覺畫畫，但是照她自己說的那樣看來，她又是極為有意識的。馬琳·杜馬斯說她是憑直覺和顏色打交道。這想法非常符合Helena，兩個人的不同的直覺在暗含著許多含義的，充滿著秘密的這一系列作品的標(biāo)題——“Underground” 下對立著。

馬琳·杜馬斯也通過和別的藝術(shù)家合作的方式找到兩極對比但同時又共生的創(chuàng)作方式。Bert Boogaard和馬琳·杜馬斯，兩位都各自在自己的獨立的藝術(shù)世界的，性格鮮明的，但又年齡相仿的藝術(shù)家在一起經(jīng)過性格的碰撞，擦出了藝術(shù)的火花，在1998年至2001年之間一起合作了五幅大型的系列作品《Woman Dress》（圖14）。馬琳·杜馬斯用單色的流動的水彩畫的人體，經(jīng)過Bert Boogaard的再次涂畫，使作品變?yōu)槎嗖实模哂醒b飾意味的，圖案化的，顏色跳躍的。他用設(shè)計的，樣板式的色塊精密的計算著為這些女性的身體穿上外衣。通過點畫出的衣服的材質(zhì)感反應(yīng)了形體變化的情況。一種平面的、簡潔的、反應(yīng)敏感的、帶有裝飾意味但又不膚淺的平衡的、編制感的繪畫覆蓋在透明律動的水彩上，覆蓋在水彩顏料組成的赤裸的皮膚上。這點畫上去的衣服是具有詩意的，感性的，逃避任何一個現(xiàn)實的含義和帶有人性的態(tài)度，它帶著一種謹(jǐn)慎而機智的且保持距離的柔軟（態(tài)度）來反對馬琳·杜馬斯作品中散發(fā)的性愛和誘惑人的氣味。一種被抑制著但又被承認(rèn)具有誘惑力的人性的氣味。Boogaards這次的侵入和融合，使得自身的水彩顏料的抽象化過程回到了人性和個性的表達(dá)。對一系列夢幻般再次繪畫的表演的總觀，產(chǎn)生了一種近乎舞蹈的形式。這個表演是建立在一種不可思議的相對馬琳·杜馬斯的藝術(shù)概念而產(chǎn)生的有意識的美的藝術(shù)上的向往的方式上。

馬琳·杜馬斯是在繪畫中改變?nèi)?，還是用人來改變繪畫？她是用水彩顏料創(chuàng)造了個體化的人的表達(dá)形式，比如作品中人的獨一無二的古怪的抽象的變形，還是通過繪畫這種獨立的圖像形式向人們轉(zhuǎn)譯的肉體和心理二者的本質(zhì)？ 比如《 Rorschach Woman 》 ，那么藝術(shù)家本人和觀眾到底應(yīng)該站在這兩者交替關(guān)系（二元論）的那個位置，以哪個為參照的坐標(biāo)呢？這兩者是誰首先發(fā)現(xiàn)了誰，誰又揭示了誰，最后又是誰逮住了誰呢？這是一種發(fā)自內(nèi)心的興趣和不安的發(fā)現(xiàn)。

馬琳·杜馬斯作品中的臉——頭——畫面呈現(xiàn)了一個開放和自由的空間：絕大多數(shù)沒有上色的紙上留白的平面，不是為了表現(xiàn)和說明環(huán)境的的現(xiàn)實的載體和依據(jù)，沒有任何的具體的背景和受人的形象或者是藝術(shù)的形象影響的含義的層面。 這是一個有空的，同時包含著釋放和隱藏的互相平衡抵消的哲學(xué)的問題。首先是作者給予繪畫自己的性格而后又由繪畫送還給作者的體驗的促進。畫上的水彩顏料就像呼吸一樣作用，吸氣——呼氣。創(chuàng)作者先進入畫面，再由畫面走出來，從自己的畫面中吸取營養(yǎng)，然后帶著這營養(yǎng)的促進再投入畫面，反反復(fù)復(fù)的自然生長的過程。馬琳·杜馬斯的畫在感知方面分出主題和客體兩面，由此產(chǎn)生了一種蘊藏在作品里面不能言表的這兩方面的對話，從而去發(fā)現(xiàn)繪畫中的擬人化的人性，或者是在人性中重新獲得繪畫的抽象概念和語言。人物繪畫中存在著象征性和繪畫語言的辯證關(guān)系，不知道誰是起點，中間不知道誰在解釋誰，最后又不知道是為了誰，誰又是終點，互相影響的辯證關(guān)系。

黑格爾的美學(xué)理念是，“完美的藝術(shù)形式的思想和內(nèi)容各占50%”。藝術(shù)作品背后的矛盾是不可缺的，正是這些矛盾牽著藝術(shù)家向前推進，但藝術(shù)家要與這些矛盾永遠(yuǎn)保持一定的距離，要的是雙方相互制衡，但又相互促進，雙方都自由的狀態(tài)。（第一是主觀方面保持自我，第二是客觀方面讓繪畫自然的如植物般生長）因為于此同時藝術(shù)家要的不是結(jié)束，而是過程中一直運動的不斷爆炸的筆和紙張的親密接觸。畫畫就像是點燃了永無止盡，無限長的煙花的引子，“哧哧”作響，不停的爆出火花。

（作者單位：湖北美術(shù)學(xué)院油畫系）