西洋畫中有一種水彩畫，于18世紀(jì)傳入中國，經(jīng)過傳教士的推廣，逐漸被中國畫家與國畫結(jié)合在一起，形成了獨(dú)具風(fēng)格的一種風(fēng)格，即中國水彩畫，中國水彩畫正是吸取了東西方文明之長而形成的。本文陳述了在水彩畫的發(fā)展過程中，中國畫對其產(chǎn)生的潛移默化的影響，然后詳細(xì)說明了在筆墨的運(yùn)用和意境表現(xiàn)的方面，中國畫在水彩畫向著民族化發(fā)展過程中的作用。

水彩畫究其本質(zhì)是一種西洋畫，但是在一些具體方面，諸如表現(xiàn)技法、工具選取上，與我國傳統(tǒng)繪畫具有很多共通之處。所以，清朝時(shí)期西方傳教士將之傳入中國時(shí)，并未讓中國人產(chǎn)生很大的陌生感。中國畫家通過不斷嘗試，將中國傳統(tǒng)繪畫精髓運(yùn)用到水彩畫的創(chuàng)作中，使得水彩畫更加符合中國人的審美情趣，在一定程度上豐富了水彩畫的內(nèi)涵，使其生命得以延長。

中國畫是有著幾千年歷史沉淀的偉大文化，在當(dāng)今社會條件下，由于畫家們的創(chuàng)新，其依然表現(xiàn)出鮮活的生命力。因此，在水彩畫的發(fā)展過程中，我們應(yīng)該繼承國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不能數(shù)典忘祖，離開了傳統(tǒng)的深厚土壤，空談創(chuàng)新，就好比禾苗離開了大地而妄想成長一樣。

水彩畫與國畫的融合

1.水彩畫傳入中國

清朝末期，中國社會處于戰(zhàn)亂時(shí)期，百弊叢生，內(nèi)憂外患，人們在思想上急需新生事物，而西洋水彩畫作為一種“舶來品”，自然受到了國人的注意，在保守、激進(jìn)的碰撞與交戰(zhàn)中，水彩畫與國畫，這兩種代表著傳統(tǒng)與創(chuàng)新的畫種最終走向了妥協(xié)，融合為具有中國特色的水彩畫。在東西方文化的交流中，徐悲鴻、李叔同等大師都對水彩畫有一定的研究，他們投身美術(shù)事業(yè)，為我國繪畫事業(yè)的發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。他們漸漸意識到了國畫中的不足，但水彩畫完全照搬又不是畫家們想做的。恰在這時(shí)，日本畫的出現(xiàn)為中國處于彷徨中的畫家們點(diǎn)亮了一盞燈，讓他們看到了兩者折中發(fā)展的可能性，在清末兩者妥協(xié)融合的基礎(chǔ)上形成了互相借鑒的大好局面。

2.水彩畫借鑒中國畫的地方

中國文化主要在其精神，中國畫也一樣，主要強(qiáng)調(diào)意境的表現(xiàn)。因此，西洋水彩畫對中國畫的借鑒，也主要體現(xiàn)在內(nèi)涵及形式。中國藝術(shù)精神博大精深，中國筆墨語言豐富深沉，對水彩畫的改造是由表及里的。

3.水彩畫在中國的發(fā)展

國畫具有深刻的民族精神蘊(yùn)含其中，幾千年的中國文化的潛移默化，讓中國人形成了一種獨(dú)特的審美口味。因此，水彩畫作為一種外來藝術(shù)，要想在中國這片大地上發(fā)展，就必須經(jīng)過一個(gè)西學(xué)東漸的過程，必須將中國相應(yīng)藝術(shù)中的元素融入其中，以豐富其生命內(nèi)涵。正是在這種思想的指導(dǎo)下，中國藝術(shù)家們從傳統(tǒng)國畫中汲取養(yǎng)料，對西洋水彩畫進(jìn)行了大刀闊斧的改造，使得水彩畫在中國迎來了發(fā)展的第二春。

另外，在手法上，水彩畫也借鑒了國畫中個(gè)性化的元素，不拘泥于既定的水彩畫的作畫方法，而注重于形成畫家個(gè)人的風(fēng)格，只有個(gè)人風(fēng)格形成，其作品才會得到水彩畫界的肯定。原本的西洋水彩畫比較單一，其篇幅較小，對索要描摹的內(nèi)容也是輕描淡寫，然而經(jīng)過國畫的洗禮之后，其主體明確，畫中的意象不再模糊化，篇幅也轉(zhuǎn)向國畫大氣磅礴的篇幅。

國畫中的意境對水彩畫的影響

意境在中國文化中表現(xiàn)的更加明顯，在國畫中，意境是指通過對大面積的時(shí)空鏡像的勾勒，融情于景，將環(huán)境高度活化，從而展現(xiàn)出一種只可意會的藝術(shù)境界。在中國傳統(tǒng)的琴棋書畫中，無不貫穿著這一點(diǎn)。顧名思義，意境，既是意思，也是環(huán)境，這里的環(huán)境是一種時(shí)空概念。結(jié)合在一起，就是通過一定的形象描寫表達(dá)出情調(diào)。通過情與界的交融，情與景的交融，情與理的交融，中國傳統(tǒng)繪畫中的意境被完美地表現(xiàn)了出來，成為一種文人士子心頭揮之不去的獨(dú)特美感。

在宋元時(shí)代，國畫的意境得到了完善。中國傳統(tǒng)的道教以及其衍生的玄學(xué)對中國畫中意境的表現(xiàn)起到了十分重要的作用，諸如“得意忘形”、“澄懷味象”。到了唐代，張彥遠(yuǎn)提出了“立意”論，強(qiáng)調(diào)對山水畫審美理想和藝術(shù)觀念的表達(dá)。

中國畫主要通過畫面留白和飛白來表達(dá)意境。這里的留白及飛白，并非空白，不是一些外行人理解的為了省時(shí)省力空出的部分，二是作者匠心獨(dú)運(yùn)，在一些部位故意留出一些大小、位置、形狀都很講究的空白部分，以襯托畫中其他部分，形成一種反差，給人留下巨大的想想空間，所謂“此時(shí)無聲勝有聲”是也。留白的做法，在一定程度上受到了中國佛學(xué)的影響，在佛學(xué)的辯證中，“有即是無無即是有”，越具體的東西，人們越容易將其程式化，留給想象力的空間反而小了。留出一定的空白，反倒能更有力的表現(xiàn)作者的情感和內(nèi)心世界，給畫作留下不可替代的效果。

以線造型對水彩畫的影響

中國畫有一個(gè)最基本的特點(diǎn)，那就是以線造型。線條是其主要的繪畫手段，體現(xiàn)了中國繪畫獨(dú)特的審美情趣。線條在中國畫中，不僅被用來勾勒物體的外部輪廓，而且是用來界定事物特征的方法。我們知道，現(xiàn)實(shí)世界并非如此，因此從寫實(shí)這一角度來說，中國畫并非對現(xiàn)實(shí)世界的詳實(shí)記錄，而是蘊(yùn)藏著畫家獨(dú)特的視角，畫家通過自己的體驗(yàn)，將現(xiàn)實(shí)世界的一草一木進(jìn)行高度的凝練，以迅速、準(zhǔn)確的手法突出了事物的主要特征，使得畫面雖然不夠立體，然而富有生命活力。用三個(gè)字說明線之法則，是“十八描”，其中有鐵線描、蘭葉描、柳葉描等，都形象地體現(xiàn)了中國畫中以線造型的真諦。

小結(jié)

本文對國畫的精神意象和表現(xiàn)語言兩方面進(jìn)行了研究，中間穿插了其特征對水彩畫的影響，反映了外來藝術(shù)民族化的過程。國畫應(yīng)當(dāng)在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展。

（作者單位：邵陽學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計(jì)系）