許多法律學(xué)者都曾指出：中國(guó)人一般更習(xí)慣于實(shí)體正義的正義觀。但是為什么中國(guó)人會(huì)形成這樣一種正義觀，卻鮮有人試圖給出解答，往往將之歸結(jié)為語(yǔ)焉不詳?shù)闹袊?guó)文化。我認(rèn)為，從廣義的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式上解釋，這很可能是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的熟人社會(huì)的產(chǎn)物——相反，工商業(yè)主導(dǎo)的陌生人社會(huì)在司法上趨向于要求程序正義。本文則試圖從狹義的文化角度，以元雜劇的敘事方式和戲劇空間如何可能影響觀眾對(duì)古代審判的認(rèn)識(shí)為切入點(diǎn)，探討這一問(wèn)題。

一、元雜劇的敘事特點(diǎn)

盡管同為文學(xué)，但是一般說(shuō)來(lái)，戲劇與傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)的主流文學(xué)有一個(gè)重大不同，戲劇是敘事作品，而不是抒情的作品。即使元雜劇的主要構(gòu)成成分是詩(shī)性的（曲），勾連整合這些唱段的框架仍然是一個(gè)故事。敘事作品除了要有頭有尾，敘述方式也很重要。中國(guó)傳統(tǒng)敘事作品的敘事方式是相當(dāng)單純（或單調(diào)）的。讀者只要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)敘事作品有較多的了解，并對(duì)西方文學(xué)作品有所了解，就會(huì)明顯感到這一點(diǎn)。就總體來(lái)看，誠(chéng)如陳平原所說(shuō)，“中國(guó)古代小說(shuō)在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心?！边@里說(shuō)的是中國(guó)古代小說(shuō)，但是這三個(gè)特點(diǎn)以及由此形成的基本格局是為其他中國(guó)傳統(tǒng)敘事作品分享的。在元雜劇中，這種敘事模式則更可以說(shuō)是唯一的。

按照今天的敘事作品或戲劇結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)看來(lái)很有問(wèn)題。這一點(diǎn)在所謂緊湊而嚴(yán)密的《竇娥冤》中也非常明顯。從該劇第二折開始，竇娥就一次次交代之前發(fā)生的、并在舞臺(tái)上表現(xiàn)過(guò)的事件經(jīng)歷。并且這種交代完全是非個(gè)人化的，即不存在因個(gè)人視角造成的理解誤差，不存在因時(shí)間流逝造成的個(gè)人記憶誤差，也不存在因境況變化自然會(huì)發(fā)生的、因此觀眾可以理解的敘述者對(duì)相關(guān)事實(shí)的選擇性描述——竇娥每一次都“真實(shí)、準(zhǔn)確、完整地”敘述了之前的事件。這樣的敘述，加上之前的舞臺(tái)表現(xiàn)，給觀眾/讀者造成了一種事件事實(shí)的高度確定性和無(wú)可置疑的客觀性。此外，元雜劇作者往往不加節(jié)制地運(yùn)用舞臺(tái)空間，有學(xué)者曾對(duì)《竇娥冤》第一折的頭一段戲作了分析，發(fā)現(xiàn)僅這一段戲中就五次“走馬燈一般”地變化了舞臺(tái)空間。也正因此，即使高度贊賞元?jiǎng)〉耐鯂?guó)維也不得不（同時(shí)很犀利）地承認(rèn)“元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)”，一些當(dāng)代學(xué)者也有類似的評(píng)價(jià)。但仔細(xì)琢磨一下，王國(guó)維等人的這一判斷中隱含的有關(guān)戲劇結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)基本是“閱讀的”。我不能贊同這一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。在我看來(lái)，元雜劇追求的是一種在當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇演出的環(huán)境中更能突現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)戲劇的抒情維度、便利戲劇聽眾欣賞的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)意義上，評(píng)價(jià)元雜劇之戲劇結(jié)構(gòu)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)是在當(dāng)時(shí)條件下的戲劇演出效果，而不是抽象的唯質(zhì)主義的戲劇標(biāo)準(zhǔn)。后面我會(huì)論證，在古代戲劇觀賞的社會(huì)環(huán)境中，今天在我們看來(lái)冗長(zhǎng)拖沓的這種戲劇文本結(jié)構(gòu)完全不是演出的元雜劇的“缺點(diǎn)”，相反是優(yōu)點(diǎn)。此刻，我們且而把注意力放在：這種戲劇結(jié)構(gòu)方式和敘事方式相對(duì)于那種強(qiáng)調(diào)戲劇沖突的結(jié)構(gòu)方式而言所具有的特點(diǎn)，以及這些特點(diǎn)對(duì)觀眾理解司法審判問(wèn)題可能產(chǎn)生的影響。

這首先是一種浦安迪稱之為“正史敘事者”的敘述方式，它呈現(xiàn)給人們的事件過(guò)程是高度確定的，造成了一種純客觀的敘事幻覺(jué)。這也還是一種全方位或“全知視角”的敘述，即敘述者不是作為一個(gè)具體的生活參與者、因此必然有觀察理解之局限的人來(lái)敘述的，而似乎是一個(gè)總是在場(chǎng)，因此清楚了解事件發(fā)展全過(guò)程的旁觀者，甚至是洞悉所有行為者之動(dòng)機(jī)的智者來(lái)敘述的。在這個(gè)意義上，我更愿稱其為上帝的敘述——盡管中國(guó)文化中沒(méi)有西方的那個(gè)無(wú)所不在、無(wú)時(shí)不在且無(wú)所不能的上帝的概念。這種視角和敘述方式又可以稱之為一種觀眾視角和敘述，因?yàn)橹挥袆?chǎng)中的觀眾才有可能總是從旁觀者的角度、從與劇中人沒(méi)有直接利害關(guān)系的角度觀看事件全過(guò)程。

這種敘事方式有其長(zhǎng)處，符合普通民眾的日常經(jīng)驗(yàn)，因此便于觀眾盡快進(jìn)入戲劇故事，無(wú)需花費(fèi)時(shí)力來(lái)注意一些稍縱即逝的細(xì)節(jié)，容易造成一種身臨其境/物我兩忘的感受，強(qiáng)化藝術(shù)的感染力;每折戲中對(duì)前一節(jié)的重復(fù)便利了單折戲或單出戲的演出，也便利了晚到場(chǎng)以及其他未能觀看先前劇情的觀眾;簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)和情節(jié)都有利于觀眾或讀者從總體上把握人物和事件，促使觀眾或讀者將總體同那些突出的細(xì)節(jié)聯(lián)系起來(lái)考慮，從而既強(qiáng)化了對(duì)細(xì)節(jié)的感受，也強(qiáng)化了讀者或觀眾對(duì)整體的把握;此外，這種結(jié)構(gòu)和敘述還“規(guī)定了觀眾注意力的趨向，將之引向作者既定的內(nèi)容范圍”，令觀眾集中欣賞演員的念、唱、做、打，從情緒上感受元雜劇的抒情特點(diǎn)。從追求觀眾最大化的角度——而這恰恰是大眾文化追求的——來(lái)看，這種結(jié)構(gòu)是完全合理的。

但是，若是從智識(shí)的角度——這更多是精英文化的角度——來(lái)看，這種敘述方式又有一些顯著的弊端。首先，在現(xiàn)實(shí)生活中，沒(méi)有任何人是或能夠這樣去感受生活和事件的?，F(xiàn)實(shí)生活中的每個(gè)人都生活在具體的時(shí)空中，他/她只能從自己的那個(gè)具體時(shí)空位置和特定視角去感受世界，既不可能有觀眾的視角，也不可能有上帝的視角，某種意義上，我們每個(gè)人都被禁錮在自己的世界之中。因此，傳統(tǒng)中國(guó)戲劇敘事方式在賦予了一種上帝的眼光，給人一種無(wú)所不知的感覺(jué)之際，卻使人們遺忘了自己的局限，不易反思自己有所不知或不可能知。其次，當(dāng)戲劇引導(dǎo)觀眾從情緒上感受戲劇時(shí)，卻可能在一定程度上壓制了觀眾從理智上感受戲劇——盡管這兩者也可能相互補(bǔ)充。就本文討論的司法審判來(lái)說(shuō)，這種敘事完全壓制和湮滅了裁判者的視角，淹沒(méi)了它所面臨的問(wèn)題——法理學(xué)上的核心問(wèn)題之一——即一個(gè)沒(méi)有參與事件全過(guò)程的人何以可能確定地知道這件要求其予以裁判的爭(zhēng)議之真相，并做出合理公道的裁判。我當(dāng)然不是要求戲劇表演一定要從裁判者的角度進(jìn)入，我只是說(shuō)，在戲劇演出空間中，傳統(tǒng)中國(guó)戲劇的敘述方式是排斥裁判者視角的，它給觀眾分享了一種上帝的眼光，使得觀眾難以深入感受和面對(duì)視角主義提出的問(wèn)題，難以理解戲劇中裁判者的困境和難題。再次，也是從司法上看，這種敘事很容易導(dǎo)向一種實(shí)體正義的公正觀——因?yàn)榘讣呀?jīng)在舞臺(tái)上得以完全展示。

當(dāng)然，有人會(huì)說(shuō)：“你說(shuō)的只是劇場(chǎng)的效果！人們一般并不像堂吉訶德那樣，把文學(xué)或戲劇中表現(xiàn)的生活當(dāng)真。”但未必?？戳藭?、戲、電影，有意無(wú)意地鉆進(jìn)書本充一個(gè)角色的人還是不少的?？戳恕都t樓夢(mèng)》，愛(ài)上林妹妹或薛寶釵或史湘云的男孩子，或是喜歡上寶哥哥的女孩子，從來(lái)就有。而看了電影喜歡上某個(gè)男女演員的現(xiàn)象更比比皆是。這其實(shí)是相當(dāng)普遍的一種社會(huì)現(xiàn)象。畢竟文學(xué)藝術(shù)本身就是人們汲取社會(huì)生活的有關(guān)信息，影響自己生活決策的一種資源。正是這種堂吉訶德因素使得作為觀眾的我們，在面臨像竇娥式的悲劇時(shí)，很容易追求一種實(shí)體正義，對(duì)發(fā)生事實(shí)認(rèn)定錯(cuò)誤的裁判者產(chǎn)生一種道德上的義憤。由于不能理解司法裁判的難題，普通觀眾和讀者一般還很難理解這種錯(cuò)誤的性質(zhì)。在沒(méi)有其他參照系以及其他可能的情況下，在其他因素（如共同體團(tuán)結(jié)的心理需求）的共同作用下，人們很容易習(xí)慣性地從個(gè)人品德的進(jìn)路來(lái)理解、塑造和概括生活的問(wèn)題。這種視角一般同劇場(chǎng)空間和氛圍相伴，但這種視角并不限于劇場(chǎng)。劇場(chǎng)效果對(duì)觀眾和讀者的思考方式會(huì)有某種程度的塑造作用，會(huì)養(yǎng)成一種布迪厄所說(shuō)的思考“慣習(xí)”，影響人們?cè)谏鐣?huì)生活中對(duì)問(wèn)題的理解和判斷。同時(shí)，由于這種視角往往伴隨對(duì)戲劇中的生活事件和人物的政治和道德評(píng)價(jià)，是一種文化和普法教育，因此，它也會(huì)培養(yǎng)一種思考和理解社會(huì)問(wèn)題的基本進(jìn)路和參考系，在這個(gè)意義上，這種審美的姿態(tài)有可能轉(zhuǎn)化為一種對(duì)社會(huì)生活的姿態(tài)。

二、用來(lái)演出的元雜劇

如果說(shuō)敘事區(qū)分了戲劇、小說(shuō)、話本、傳奇等與抒情詩(shī)，那么區(qū)分戲劇與小說(shuō)、話本、傳奇的就是表演。

戲劇的藝術(shù)效果并不僅僅是通過(guò)受眾閱讀實(shí)現(xiàn)的，主要是通過(guò)受眾觀看表演來(lái)實(shí)現(xiàn)的。上一節(jié)我已經(jīng)提到過(guò)這一點(diǎn)。盡管我在這里分析傳統(tǒng)戲劇與法律時(shí)使用的資料都是記錄下來(lái)的文本，但在這些戲劇發(fā)生其主要藝術(shù)效果的年代，戲劇不是文本，甚至無(wú)需文本（劇本也僅僅是促成戲劇藝術(shù)效果的一個(gè)指南，盡管可能是最重要的指南）。因此，要細(xì)致地通過(guò)戲劇來(lái)考察法律與文學(xué)，研究者就不能僅僅閱讀文本，而必須想象性地構(gòu)建一個(gè)戲劇和戲劇發(fā)生的空間，想象戲劇的表演，想象戲劇是如何、對(duì)什么人以及在什么樣的環(huán)境中發(fā)揮作用的。

舉個(gè)例子。在《竇娥冤》劇本中，審理竇娥一案的楚州太守桃杌出場(chǎng)時(shí)，首先有一段括號(hào)內(nèi)的文字“（凈扮孤引祗候上，……）”。如果僅僅從敘事的維度來(lái)看，“凈扮孤”這三個(gè)字對(duì)于該劇劇情發(fā)展并不重要;但若是考慮到這是戲劇，這三個(gè)字就具有不可替代的重要意義，是作為演出之用的戲劇文本，而不是作為文學(xué)閱讀的劇本的重要組成部分。它提醒我傳統(tǒng)戲劇是在構(gòu)建一個(gè)高度形式化的世界，這種形式化的藝術(shù)世界有可能隱含著作者對(duì)于這一戲劇的政治、道德評(píng)價(jià)以及他對(duì)觀眾或讀者的政治和道德引導(dǎo)。這些形式性要素有：

主要人物的姓名。通過(guò)姓名諧音暗示或字面含義，作者構(gòu)建了一個(gè)善惡對(duì)立的世界。《竇娥冤》中判決竇娥死刑的楚州太守桃杌，《十五貫》中判決冤案的縣官過(guò)于執(zhí)就是兩個(gè)最典型的例子。桃杌的名字來(lái)自古代的四兇之梼杌。而過(guò)于執(zhí)的名字則更為直白——“過(guò)于固執(zhí)”。更直接的方式則是借助民間公認(rèn)的或已得到確認(rèn)的道德權(quán)威人物，例如包拯、王然、錢可（錢大尹）、張鼎，把這些道德權(quán)威人物普遍化、符號(hào)化。（這大概就是為什么《元曲選》中共有15出“公案劇”，其中10出清官（吏）都是包拯，兩出是王然，另外兩出是張鼎）

上場(chǎng)詩(shī)和開場(chǎng)白。人物的名字固然有暗示作用，但這種作用更多針對(duì)閱讀者，因?yàn)槲枧_(tái)很少對(duì)這些官員直呼其名。為避免這種暗示“失效”，傳統(tǒng)戲劇中更多利用了“上場(chǎng)詩(shī)”和“開場(chǎng)白”來(lái)界定戲劇人物的身份或性格。一項(xiàng)有關(guān)元雜劇上場(chǎng)詩(shī)的實(shí)證研究發(fā)現(xiàn)，在元雜劇的全部上場(chǎng)詩(shī)中，界定身份的占了80%以上，界定性格的則占了40%。如《竇娥冤》中桃杌的上場(chǎng)詩(shī)是“我做官人勝別人，告狀來(lái)的要金銀;若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門。”相反，戲劇中作者的正面人物的上場(chǎng)詩(shī)則充滿了正義和豪氣。

角色分類和臉譜。上場(chǎng)詩(shī)以及開場(chǎng)白盡管很重要，但戲劇更多是一種視覺(jué)的藝術(shù)，因此，傳統(tǒng)中國(guó)戲劇非常注意角色的分類。只要閱讀元雜劇劇本就可以發(fā)現(xiàn)，劇中的一切主要人物都是以角色登場(chǎng)，而不是以人物登場(chǎng)——即是以類型化的人物登場(chǎng)的，而不是以具體所飾的人物登場(chǎng)。為了凸顯角色分類，傳統(tǒng)戲劇采取了包括唱腔、臺(tái)步、身段等在內(nèi)的種種藝術(shù)表達(dá)方式，其中最重要、也最容易為人們感知的無(wú)疑是與這些角色相伴的面部化妝，即臉譜。與上場(chǎng)詩(shī)相比，臉譜更為直觀，并且只要人物登臺(tái)上場(chǎng)表演，就會(huì)持續(xù)地呈現(xiàn)出來(lái)，不斷地對(duì)觀眾發(fā)揮作用。隨著故事情節(jié)的展開，戲劇人物的行為會(huì)不斷印證和充實(shí)角色和臉譜預(yù)先傳達(dá)的信息。雖然這個(gè)體系由于過(guò)于形式化和簡(jiǎn)單化，表現(xiàn)力必然有限，但是它的作用大致相當(dāng)于預(yù)先的“格式化”：一方面它為觀眾提供了一個(gè)最基本的藝術(shù)分類，一個(gè)初步的藝術(shù)參照體系，可以大大節(jié)省觀眾理解劇中人物和人物之間的基本關(guān)系所需要的“費(fèi)用”;另一方面，在任何具體的戲劇中，通過(guò)這種角色、臉譜所構(gòu)成的基本格局，輔之劇中人物的姓名和上場(chǎng)詩(shī)，就可以迅速構(gòu)建一個(gè)更為復(fù)雜的象征性的藝術(shù)世界和道德世界，便于觀眾利用其最基本的藝術(shù)直覺(jué)或者是其在先前觀看戲劇演出中累積的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)迅速進(jìn)入新的劇情，理解新的故事。這個(gè)藝術(shù)欣賞過(guò)程，是一個(gè)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)化過(guò)程，為觀眾下一次同戲劇遭遇做好了準(zhǔn)備。這一點(diǎn)，在一個(gè)戲劇作為世俗藝術(shù)剛剛興起，劇團(tuán)到處流動(dòng)，演出通常沒(méi)有固定劇場(chǎng)，由于社會(huì)中普遍沒(méi)有精確地計(jì)時(shí)裝置因此沒(méi)有統(tǒng)一且固定的演出時(shí)間，觀眾可能隨時(shí)出入“劇場(chǎng)”的社會(huì)空間中，對(duì)于保持戲劇的可觀賞性，對(duì)于吸引觀眾、塑造觀眾，造就戲劇的市場(chǎng)，進(jìn)而促成戲劇生存和發(fā)展的社會(huì)條件具有無(wú)可辯駁的重大意義。從這種譜系學(xué)的角度看，這個(gè)形式主義系統(tǒng)不僅是藝術(shù)的，而且更多是社會(huì)的、功利的。它不是為了藝術(shù)而藝術(shù)的產(chǎn)物，而更多是為了生活的藝術(shù)，是為了戲劇和戲劇演員生存的藝術(shù)。它的發(fā)展形成不是本質(zhì)主義的，而是社會(huì)建構(gòu)的，在漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程中，它還逐漸承擔(dān)了道德的、政治的功能，因此成為一種戲劇人物的道德和政治分類系統(tǒng)。這就是所謂的“心所喜者，施以生旦之名，心所惡者，變以凈丑之面”。抽象的角色和臉譜創(chuàng)造的藝術(shù)世界不僅把人物性格形式化了、標(biāo)準(zhǔn)化了、簡(jiǎn)單化了、類型化了，還在一定程度上把傳統(tǒng)社會(huì)的道德評(píng)價(jià)體系形式化了，進(jìn)而把傳統(tǒng)社會(huì)的社會(huì)生活也進(jìn)一步形式化、標(biāo)準(zhǔn)化、簡(jiǎn)單化和類型化，將之同藝術(shù)緊密地混合在一起了。

三、《竇娥冤》與《哈姆雷特》

在這里，我可以將《竇娥冤》與莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》做一簡(jiǎn)單的對(duì)比?！豆防滋亍肥窃S多讀者都熟悉的，我想從認(rèn)知的角度分析一下哈姆雷特為什么會(huì)在復(fù)仇問(wèn)題上一直猶豫不決。

戲劇一開始，哈姆雷特的父親已經(jīng)死了，母親已經(jīng)改嫁給哈姆雷特的叔叔、繼任國(guó)王、哈姆雷特心目中謀殺父王的嫌疑犯。盡管哈姆雷特有這種懷疑，但是他沒(méi)有任何可靠證據(jù)，戲劇中也沒(méi)有為觀眾提供任何直接的證據(jù)。所有的證據(jù)都是推斷的，甚至有迷信的色彩。哈姆雷特是從鬼魂那里得知父親是被叔叔殺死的（但這也可以作一種日有所思，夜有所悟的解釋），后來(lái)又從叔叔對(duì)戲劇中謀殺情節(jié)的反應(yīng)獲得了新的線索，此外，他還發(fā)現(xiàn)有人試圖謀殺自己。但是，所有這些是否足以證明叔叔就是殺害父親的兇手呢？對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代的理性的人——哈姆雷特來(lái)說(shuō)，這還是非常不充分的。哈姆雷特是一個(gè)需要和渴求高度確定性的人，也正因此，他又是一個(gè)質(zhì)疑一切未知事物的懷疑主義者。顯然，鬼魂的告知、叔叔的異常反應(yīng)都不足以讓他得出一個(gè)“沒(méi)有合理懷疑”的判斷。而正是這種對(duì)確定性的追求剝奪了他行動(dòng)的能力，“決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色”。

許多人會(huì)說(shuō)，戲劇中的哈姆雷特并不是一個(gè)案件裁判者，因此與司法裁判官?zèng)]有可比性。但是，提出這個(gè)問(wèn)題的人只是從制度的名稱上來(lái)考慮，如果就思考的境況而言，哈姆雷特更類似一個(gè)現(xiàn)代的司法裁判者，也因此，哈姆雷特遇到的問(wèn)題就是一切審判者在審理疑難案件中都會(huì)遇到的兩個(gè)問(wèn)題，首先是，在未參與事件全過(guò)程因此不了解事實(shí)真相的情況下，如何依據(jù)現(xiàn)有的并不充分的證據(jù)做出判斷并據(jù)此行動(dòng)。這里有一個(gè)無(wú)法解決的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題;更重要的是加了著重號(hào)的問(wèn)題，即司法是要行動(dòng)的，并且常常要在信息不完全的條件下行動(dòng)，決定他人的身家性命。裁判者不可能等到一切都弄清楚了——這一天也許永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)到——再行動(dòng)。設(shè)立司法機(jī)構(gòu)的目的就是要審判者在現(xiàn)有的不完善的信息條件下作出人們認(rèn)為比較正確的而不是絕對(duì)正確的判斷并行動(dòng)。法官無(wú)法逃脫這一任務(wù)。另一個(gè)問(wèn)題則是一旦出錯(cuò)，由誰(shuí)來(lái)承擔(dān)或來(lái)分擔(dān)這一道德責(zé)任?，F(xiàn)代司法已經(jīng)通過(guò)設(shè)立一系列制度在一定程度上化解，或是回避了裁判者面臨的這兩個(gè)問(wèn)題——由于諸多機(jī)構(gòu)的參與，有多個(gè)審級(jí)，也由于裁判者不承擔(dān)舉證責(zé)任，因此裁判者即使發(fā)生裁判錯(cuò)誤，也可以推卸或至少減輕這一責(zé)任。在這個(gè)意義上，盡管《哈姆雷特》的核心也許不是討論司法的問(wèn)題，但是它對(duì)于從直觀上理解司法的核心問(wèn)題、理解法官的視角和難題卻可能有著巨大的啟發(fā)和震撼。因此也可以說(shuō)，《哈姆雷特》是一部有關(guān)司法的經(jīng)典作品。

接下來(lái)，我們要考察這種巨大的沖突以及其中隱含的認(rèn)識(shí)論和道德問(wèn)題是如何在《哈姆雷特》中呈現(xiàn)出來(lái)的。如果同中國(guó)傳統(tǒng)戲劇，如《竇娥冤》或類似的公案劇對(duì)比，讀者就可以看到，凸顯這一問(wèn)題的主要是《哈姆雷特》一劇的敘述方式——莎士比亞沒(méi)有把哈姆雷特父親之死直接搬上舞臺(tái)。這種敘事方式使得受眾在一定程度上分享了哈姆雷特的位置，由于不了解哈父的死亡真相，受眾（包括讀者）都必須且只能根據(jù)在某些人看來(lái)充分而在另一些人看來(lái)并不充分的證據(jù)做出判斷，受眾分享了哈姆雷特的那種有局限的人的焦慮和懷疑，從而，在我看來(lái)，凸顯了人類在裁判上所面臨的注定是永恒的問(wèn)題。

西方社會(huì)的司法/正義女神是一個(gè)蒙上眼睛的女神。這一形象的意味，并不完全如同中國(guó)當(dāng)代法學(xué)家所認(rèn)為的那樣，僅僅是不考慮個(gè)人性特點(diǎn)地平等地適用法律（那是實(shí)體法的意義）;她也完全可能是對(duì)司法裁判官的發(fā)現(xiàn)真相的能力的一種隱喻。而中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)人們心目中的正義之神（如果可以這樣說(shuō)的話）——老天爺似乎必須是“長(zhǎng)眼的”。

必須申明，我并非在比較東西方司法正義的優(yōu)劣。脫離了司法正義發(fā)生的具體語(yǔ)境，這種比較是沒(méi)有意義的，勢(shì)必是一通政治正確的胡說(shuō)。我在這里試圖強(qiáng)調(diào)的僅僅是，戲?。ㄒ约捌渌适滦晕乃囎髌罚┑臄⑹龇绞讲煌赡軐?duì)人們的正義觀有一種潛移默化的影響，塑造他們對(duì)于司法的預(yù)期，影響他們對(duì)司法難題的理解，并進(jìn)而影響他們對(duì)司法判決的判斷。只有在一個(gè)承認(rèn)審判不可能完全重構(gòu)以往之真相的社會(huì)中，人們才可能對(duì)案件裁判者的困難有所理解，并對(duì)其智識(shí)和判斷錯(cuò)誤予以適度的寬容;而在一個(gè)強(qiáng)調(diào)案件真相完全可以重構(gòu)的社會(huì)中，案件裁判者的錯(cuò)誤就難以容忍，智識(shí)的或判斷的錯(cuò)誤就更可能被視為道德的缺失。

四、另一種《竇娥冤》

為了進(jìn)一步說(shuō)明這一點(diǎn)，也許可以進(jìn)行一個(gè)思想的試驗(yàn)，或者說(shuō)對(duì)《竇娥冤》作一種想象性的改編，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《竇娥冤》的悲劇同樣會(huì)出現(xiàn)，甚至，張?bào)H兒本人也可能是一個(gè)悲劇人物。

戲劇是從張?bào)H兒父親死亡開始;甚或基本結(jié)構(gòu)不變，僅僅刪除張?bào)H兒在舞臺(tái)上表演出來(lái)的購(gòu)毒、下毒的情節(jié)，即作者和觀眾都摒棄那種全知全能的上帝的眼光，那么，這個(gè)故事就會(huì)復(fù)雜得多，我們對(duì)竇娥、甚至對(duì)張?bào)H兒都會(huì)有更為復(fù)雜的推斷，因而會(huì)有更為復(fù)雜的道德評(píng)價(jià)。當(dāng)然，我們還是可以做出張?bào)H兒下毒的推斷。但是，我們即使可以從前面的劇情所展示的竇娥的性格邏輯排除竇娥下毒的可能，我們卻無(wú)法排除這樣一種可能：沒(méi)有任何人下毒，他父親是因突發(fā)腦溢血或心肌梗死而死的。也許，喝羊肚兒湯僅僅是一個(gè)與張父突然死亡偶然重合的現(xiàn)象。至少?gòu)奈覀兘裉斓闹R(shí)來(lái)看，生活中發(fā)生這樣的意外是完全可能的。不錯(cuò)，張?bào)H兒好色、無(wú)賴，但沒(méi)有證據(jù)證明他一定會(huì)無(wú)賴到投毒殺害蔡婆婆的程度。畢竟蔡婆婆還是他父親鐘情的對(duì)象;有蔡婆婆在，也許更容易控制孝順的竇娥，至少竇娥不會(huì)出走，而一旦蔡婆婆死了，無(wú)牽無(wú)掛的竇娥可能反抗性更強(qiáng);畢竟張?bào)H兒也曾有過(guò)光榮的“見義勇為”的歷史，從賽盧醫(yī)手下救過(guò)蔡婆婆。而另一方面，劇中的張父也有60多歲了（劇中蔡婆婆已經(jīng)60多歲了），非常好色，每每大獻(xiàn)殷勤，又每每受挫，在色迷心竅的情況下，突發(fā)腦溢血或心肌梗死而一命嗚呼，并非沒(méi)有可能。如果我的這種思想的實(shí)驗(yàn)?zāi)軌虺闪?，那么我們作為受眾就有可能理解審理此案的官吏所面臨的困難了。事實(shí)上，審理案件的官吏每每處于這樣的立場(chǎng)上，甚至境況更糟。在這種情況下，我們思考的問(wèn)題首先會(huì)是，究竟什么原因造成了張父的死亡？然后，才可能是，如果是投毒謀殺，究竟誰(shuí)更有可能？我們的注意力就會(huì)首先關(guān)注事實(shí)的問(wèn)題，而把道德判斷暫時(shí)懸置起來(lái)。但是，即使沒(méi)有任何人下毒，在傳統(tǒng)社會(huì)的技術(shù)條件下，只要張父突然死亡，就仍然可能導(dǎo)致竇娥的悲劇。因?yàn)槿藗兯芰私獾降囊仓皇菑埜负攘烁]娥做的湯之后死了，進(jìn)而只能根據(jù)這兩個(gè)事件的先后秩序來(lái)推定兩者之間的關(guān)系。他們會(huì)感到竇娥并不是完全沒(méi)有可能進(jìn)行這種反抗的?！巴米蛹绷艘惨恕?，為什么賢良的竇娥就不可能做出不可思議的事來(lái)呢？綜上，只要沒(méi)有現(xiàn)代才可能有的科學(xué)技術(shù)手段來(lái)分辨究竟什么是張?bào)H兒父親死亡的真正原因，那么竇娥的悲劇依舊可能發(fā)生。

如果上面的思想實(shí)驗(yàn)?zāi)軌虺闪?，我們甚至可以懷疑，張?bào)H兒最后被處死是否是另一個(gè)悲劇。張?bào)H兒好色、無(wú)賴，他經(jīng)常外出因此有機(jī)會(huì)購(gòu)買毒藥（盡管戲劇不必表現(xiàn)他購(gòu)買了毒藥），他也曾替竇娥端過(guò)湯因此有機(jī)會(huì)投毒，他也有陷害竇娥解脫自己的動(dòng)機(jī)和利益;加上竇天章對(duì)自己女兒的信任，以及竇娥的誓愿以及作為驗(yàn)證的當(dāng)?shù)厝甏蠛?在一個(gè)人們普遍堅(jiān)信突然死亡必為有人投毒所致的時(shí)代，排除了竇娥投毒的可能性之后，竇天章完全有理由甚至只能相信張?bào)H兒是真正的兇手，而在竇天章施加的重刑之下（記住，元雜劇中的清官也同樣大量使用刑訊），張?bào)H兒屈打成招，最終被處死，幾乎成為必然。這樣的一個(gè)張?bào)H兒就會(huì)是一個(gè)更為復(fù)雜的，但在現(xiàn)實(shí)生活中并非不存在的人物。而一旦這種設(shè)想可以成立，那么張?bào)H兒最終作為投毒者被處死就是另一個(gè)悲劇。我們的心會(huì)感到十分沉重，甚至更為沉重。但這種可能都被排除了——僅僅由于關(guān)漢卿在劇本中將張?bào)H兒購(gòu)毒和投毒的情節(jié)都搬上了舞臺(tái)，使我們嘗到了上帝的視角。一個(gè)確定的事實(shí)就改變了我們理性和道德思考的空間，改變了我們可能提出的問(wèn)題，湮滅了事實(shí)上我們經(jīng)常遇到的、因?yàn)槭聦?shí)不確定而無(wú)法做出判斷的問(wèn)題，湮滅了我們更經(jīng)常遇到的自以為是因此做出了追悔莫及之決定的問(wèn)題。只要同前一節(jié)《哈姆雷特》的結(jié)構(gòu)和敘事相比，我們就可以看到這種上帝視角和劇場(chǎng)效果對(duì)我們判斷的影響。在傳統(tǒng)中國(guó)戲劇中，觀眾從來(lái)沒(méi)有面臨哈姆雷特式的困惑，從來(lái)無(wú)法感受“司法”官吏總是會(huì)面臨的難題。并且，這不僅是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)，在我閱讀的不算多的其他中國(guó)古典的敘事文學(xué)作品中，也幾乎都是這種上帝眼光的敘事（例如《史記》），沒(méi)有哪位作者是從一個(gè)會(huì)犯錯(cuò)誤的普通人的視角來(lái)講述故事的。

我不愿在此全面評(píng)價(jià)這種敘事方式可能帶出的一系列思維和情感的特點(diǎn)，更不愿簡(jiǎn)單地評(píng)價(jià)其優(yōu)劣，這不僅超出了本文的主題，更超出我的能力。我也不想做出一般的概括性斷言，說(shuō)這是中國(guó)傳統(tǒng)的永恒不變的文化基因，因?yàn)榻裉熘袊?guó)的許多小說(shuō)，包括破案故事，都已經(jīng)不再延續(xù)這種敘事程式了。有一分事實(shí)，說(shuō)一分話，在這里，我只想暫時(shí)地但是有根據(jù)地說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的敘事方式會(huì)在一定程度上影響人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，塑造人們的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，并養(yǎng)成一種并不僅僅限于藝術(shù)欣賞的思考、分析問(wèn)題的習(xí)性或便利;并且，由于認(rèn)識(shí)論懷疑主義的缺失，中國(guó)人更容易轉(zhuǎn)向用道德主義視角來(lái)理解人的錯(cuò)誤。這一分析其實(shí)還告誡了我們道德評(píng)價(jià)的另一個(gè)限度——只有當(dāng)事實(shí)是明確無(wú)誤時(shí)，道德評(píng)價(jià)也許才是必要的;而在事實(shí)還不清楚時(shí)，匆忙的道德評(píng)價(jià)往往會(huì)湮滅對(duì)事實(shí)的探討，并且可能帶來(lái)更多的悲劇。這一點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代中國(guó)法學(xué)界（事實(shí)上是中國(guó)社會(huì)人文的各個(gè)學(xué)科）近年來(lái)比較流行的各種政治正確和匆忙表態(tài)應(yīng)當(dāng)是一種告誡。

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張?zhí)N古之死催生死刑復(fù)奏制度

王愷

公元628年的一天，官職卑微的張?zhí)N古將他的建議信《大寶箴》，從其任職的幽州總管府不遠(yuǎn)萬(wàn)里帶到都城長(zhǎng)安呈給唐太宗，他因此得到了唐太宗的贊許。唐太宗將張?zhí)N古提拔為執(zhí)掌全國(guó)刑獄的大理丞。

公元631年的一天，唐太宗接到奏報(bào)：城中一個(gè)名為李好德的人裝神弄鬼，妄議朝政。唐太宗當(dāng)即下令將李好德逮捕收監(jiān)。

大理丞張?zhí)N古在審理此案的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)另有蹊蹺。張?zhí)N古發(fā)現(xiàn)，李好德喜怒無(wú)常，經(jīng)常神志不清，可能患有精神分裂癥，不應(yīng)受到懲處。唐太宗就下令赦免了李好德的罪。

皇帝的赦令一下，張?zhí)N古就興沖沖地來(lái)到獄中把好消息告訴了李好德，此舉恰好被監(jiān)察御史看見。令監(jiān)察御史驚訝的是，張?zhí)N古當(dāng)天在牢房里擺開棋盤和李好德對(duì)弈起來(lái)。

監(jiān)察御史認(rèn)為此事一定是張?zhí)N古營(yíng)私舞弊，于是向唐太宗參了張?zhí)N古一本。

監(jiān)察御史經(jīng)過(guò)調(diào)查，一項(xiàng)對(duì)張?zhí)N古極其不利的證據(jù)浮出水面：張?zhí)N古的籍貫在相州，而李好德的哥哥恰好時(shí)任相州刺史。這么看來(lái)，張?zhí)N古的蓄意包庇是有動(dòng)機(jī)的。

震怒的唐太宗命令太極殿內(nèi)幾個(gè)侍衛(wèi)將連聲喊冤的大理丞當(dāng)場(chǎng)拿下。此時(shí)的唐太宗已經(jīng)聽不進(jìn)任何辯解了。當(dāng)日，張?zhí)N古就暴尸東市街頭。

然而，沒(méi)過(guò)幾天，文武百官就被召集到一起重議此事，唐太宗顯然對(duì)處置張?zhí)N古感到后悔。這天，唐太宗在整理奏章時(shí)偶然看到了三年前張?zhí)N古呈上的那本《大寶箴》，不禁想到當(dāng)年魏徴提醒自己“兼聽則明，偏信則暗”，這如當(dāng)頭棒喝，唐太宗深深自責(zé)，在處決張?zhí)N古之前，甚至沒(méi)有給他一個(gè)申辯的機(jī)會(huì)。張?zhí)N古是一個(gè)不可多得的人才，他非常愛(ài)好下棋，沒(méi)想到，這給他招來(lái)了殺身之禍。

在大殿之上，唐太宗厲聲督責(zé)眾臣說(shuō)：“張?zhí)N古執(zhí)法犯法，應(yīng)當(dāng)治罪，但是罪不至死。當(dāng)時(shí)我一時(shí)氣急將他處決，可你們這些大臣居然沒(méi)有一個(gè)人站出來(lái)勸阻我！人命至重，一死不能再生。以后再有判處死刑的，京師之內(nèi)五次復(fù)奏，京師之外三次復(fù)奏后，才能行刑。”

死刑復(fù)奏制度由此實(shí)行，并推行下去。死刑復(fù)奏制度效果顯著，司法官員愈發(fā)自律慎刑，百姓紛紛嚴(yán)于律己，世風(fēng)日益清明。