2014年9月26日，“山外山——沈勤、朱建忠作品展”亮相上海玉衡藝術(shù)中心。沈勤、朱建忠皆是在內(nèi)斂的外表下，富有強烈的探索和創(chuàng)新欲望，始終能夠堅守自我鮮明而又差異化的視覺敘事品格的藝術(shù)家。展覽將展出40余幅作品，呈現(xiàn)兩位藝術(shù)家獨特的水墨創(chuàng)作面貌以及他們具有當(dāng)代意味的文化情懷在其創(chuàng)作中的重要性。此次是兩位藝術(shù)家首次攜手呈現(xiàn)雙人作品展，也是玉衡藝術(shù)中心重要的學(xué)術(shù)性展覽。特別邀請冀少峰先生擔(dān)任策展人。

展覽將分為兩個部分。一部分將呈現(xiàn)沈勤近期創(chuàng)作的田、園、路系列。這部分作品延續(xù)了之前的風(fēng)格，線形分離，追求線條的極致美和單純的水墨。較以往更為深沉和耐人尋味，清凈中帶著純粹和疏離，無限中又帶有深邃和神秘。另一部分將展出朱建忠的以水杉、松樹為主題的作品。畫面以一種明暗的混搭，營構(gòu)出了一種時空交錯的對話，勾起觀者對文化的懷想和歷史的記憶，進(jìn)而找尋到內(nèi)心的自我，感受到空的無邊力量。作品是兩位近幾年創(chuàng)作心得的一次集中體現(xiàn)，呈現(xiàn)一種回歸傳統(tǒng)，回歸自我內(nèi)心的視角去審視歷史與文化的創(chuàng)作實踐。關(guān)于主題“山外山”，策展人冀少峰認(rèn)為“面對沈勤和朱建忠的視覺圖像世界，撲面而來的是一種澄明之境和空谷梵音的交響。他們把無限情思寄寓在有限的視覺表達(dá)間，進(jìn)而營構(gòu)出‘象外有象，山外有山’的澄懷意境?！?/p>

此次展覽將持續(xù)到10月31日，展覽同期將舉辦學(xué)術(shù)研討會并出版藝術(shù)家畫冊，邀請10位學(xué)術(shù)批評家深入探討當(dāng)代水墨的現(xiàn)狀和藝術(shù)發(fā)展動力，充分體現(xiàn)本次展覽強烈的文化和學(xué)術(shù)探索意識。展覽期間還將邀請著名美術(shù)評論家、哲學(xué)博士夏可君先生與藝術(shù)家進(jìn)行深度訪談，挖掘兩位藝術(shù)家的創(chuàng)作脈絡(luò)和藝術(shù)價值。

朱建忠 一畫傳情

節(jié)選自丘挺評論

朱建忠的水墨是他自己心像中的世界，他善于在水墨暈染的反復(fù)漬疊間寄托自己的情思。他的藝術(shù)不是現(xiàn)實生活反映，而是安置其靈魂深處的孤寂。中國山水畫向來講究人與自然的相望相化，在人與自然山水的不斷流變中反映出自然化的人格，人格化的自然，這是中國山水畫很別致的境界。大德的水墨往往是借一岡一壑，一樹一石，一亭一舍來描寫自然造化與心性的合一?；蛏角疬h(yuǎn)近，陂湖巒崗，或云氣隱隱，松濤颯颯，時而幽微玄遠(yuǎn)，時而清靜空虛。又如幽人空谷，煙云變滅，又或漫山梵境，若遠(yuǎn)若近……

昔南田論畫有云：“畫以簡貴為尚，簡之入微。輒洗盡塵澤，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣?！敝旖ㄖ业漠嬕庾非笫巧偕僭S勝多多許，無論是作水墨還是青綠，他都盡量回避過于具體的丘壑情節(jié)，認(rèn)為拘泥于再現(xiàn)式的情節(jié)描述有傷于神韻，追求簡賅而生動的情致韻味，厚重又不失娟秀，但又力避落入圖形的符號化與圖案化，樹木的實與山體的虛，他舍去丘壑的推進(jìn)，樹林的前后，只呈現(xiàn)大虛大實中的空間過渡，不管是作青綠，水墨，僅取最典型之一樹一山，一岡一壑，不妄做禪想又頗得禪意，迥出意表讓人無限遐想。

Q：你這次展覽的作品，大多數(shù)是以一棵樹作為畫面的主體，有沒有一些特別的意義在里面？

A：我只畫一棵樹，是出于對繪畫空間的思考。中國畫中的空間是自己賦予的，人的心境夠大，賦予畫面的空間就可以非常大。

中國的繪畫跟西方的繪畫有很大的差異，在西方古典繪畫里是要給所繪對象一個客觀的空間。比如畫杯子下面就一定要有桌子。中國人是可以憑空畫一個杯子，憑空畫一條魚的吧。而那空是可以給予更廣大的含義，染黑跟留白，在我看來都是出自這個理念。在我的繪畫里渲染是一個空繪過程，染黑與留白都是一個空間概念—充滿天地之氣的空間。當(dāng)遵守這個空間概念的時候，要畫上去的物像就得非常謹(jǐn)慎?，F(xiàn)在我只畫松樹和水杉。我們這里馬路邊有松樹，長得很艱難，為了讓它活下去就鋸掉好多枝干，沒什么姿態(tài)，我很喜歡，松枝很細(xì)，松針的邊緣不明確，在與后面空間的連接上會順暢很多。還有我畫的水杉，枝是細(xì)細(xì)的，連接也就非常自然了。

Q：你的作品感覺與佛教中提的萬法歸宗有某種程度的契合，你怎么看待這一點？

A：我自己并不懂佛教，不敢亂說。所謂宗教感在我的理解就是信仰的堅定。我很希望自己的作品里有宗教感，沒有刻意造作。

Q：長期的隱居的生活，對你的藝術(shù)創(chuàng)作有什么影響嗎？

A：并不會，也沒有隱居，我覺得這和自己的性格有關(guān)。當(dāng)自己明白自己只能做畫畫這一件事，用一生的精力努力去做，也不知能不能做得好一些的時候，自己是不容易被外界干擾的。我畢業(yè)以后就呆在南通，在哪里生活跟是不是能創(chuàng)作沒什么關(guān)系。我在南通一樣可以努力了解世界，了解繪畫的狀況。

Q：創(chuàng)作中有沒有過很大的轉(zhuǎn)變？

A：我是1982年南藝畢業(yè)的，南藝教學(xué)的方針是培養(yǎng)藝術(shù)家的，管理看起來松散，但有助于自由發(fā)展。畢業(yè)后我就回南通了，在學(xué)校我受王孟奇老師的影響較大，中國畫方面的許多都是他教我的。在“85'新潮”中，我也試驗了幾年，比如解構(gòu)主義，我把古人的披麻皴線條解構(gòu)來畫了不少作品。但最終各種流派把我弄得焦頭爛額，根本吸收不了的。潮流過了回頭想想，那些東西和我似乎沒有關(guān)系。

畢業(yè)回南通我做了老師，經(jīng)常帶著學(xué)生去農(nóng)村寫生。畫的小橋流水人家，畫了幾年，回頭想想，自己真不喜歡這樣的詩境，轉(zhuǎn)而試著用語言來描述我們的江南大地，而繪畫則變成了實現(xiàn)語言上的描述，慢慢地畫就一步一步變成現(xiàn)在這樣。

Q：你是怎樣看待實驗水墨在藝術(shù)語言上的傳統(tǒng)與創(chuàng)新呢？

A：我們現(xiàn)在的很多畫家以為他們按照古人的樣式畫著梅蘭竹菊、高山流水就以為是正宗的傳統(tǒng)水墨了，但是我們的時代背景和古代會一樣嗎？我們具備古代文人的情懷嗎？如果答案是沒有，你為什么用那種方式畫？

畫畫是抒寫自己情感的，我們是現(xiàn)代人，應(yīng)該用自己的語言，自己的手段來傳達(dá)自己的思想情感。創(chuàng)新不是硬要搞出什么個性和花樣，而是順其自然。

Q：你的創(chuàng)作看上去感覺和宋元的水墨有形式上和意蘊上相通的地方，這樣理解對不對？

A：對的。

Q：回到當(dāng)代水墨當(dāng)中，你怎樣把筆墨本身和當(dāng)下融合？

A：筆墨在古代不單指技術(shù)，而是繪畫的代名詞?，F(xiàn)在說的筆墨大多數(shù)是指技術(shù)，或者是材料。

畫畫是用來傳達(dá)自己情感、精神的，首先得要有。不但要有，而且要有足夠強大，若我們把筆墨看成是單指技術(shù)的話，別人的筆墨技巧對我是沒用的，你的精神夠強大，那你肯定是會有自己的傳達(dá)方式和繪畫語言的。

Q：當(dāng)代的水墨藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)和價值判定是什么？

A：后人說了算。

Q：接下來在創(chuàng)作方面有什么設(shè)想和計劃嗎？

A：畫畫的過程像看風(fēng)景，爬出了井口你才知道外面的風(fēng)景，翻過了山頭了才知道后面還有山。

沈勤 贖回水墨的自足

節(jié)選自《灰色的狂歡節(jié)2000年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)》朱朱著

沈勤，在1980年代就以工筆繪制的《師徒對話》引起了震動，畫面的結(jié)構(gòu)明顯透露出薩爾瓦多·達(dá)利的超現(xiàn)實主義影響，1990年代，隨著他移居石家莊之后，似乎陷入了一段時間的沉寂，那恰好是商業(yè)氣味開始彌漫的時期，這一段缺席對他來說也許是幸運的—當(dāng)他再次回到人們的視野之中時，帶來的是一種經(jīng)過了異乎尋常的“進(jìn)化”之后的面目，不過，與其說“進(jìn)化”還不如說“退化”，浪子所完成的是一次朝向遠(yuǎn)古的歷險—在他的身上似乎濾清了這個年代的眾多影響的雜質(zhì)，返歸了一種澄澈的靜觀狀態(tài)，出現(xiàn)在他所酷愛的題材之一“江南園林”之中一些呈窺視之態(tài)的假山石，可以視為早期超現(xiàn)實因素的留存，但這種因素已經(jīng)不再具有決定性；他在畫面中對景物的暈染每每形成淡雅的墨塊，而一種細(xì)勁的線躍然其上，好象從整個自然變幻不定的形體里顯露的經(jīng)脈。

如果說絕大多數(shù)水墨藝術(shù)創(chuàng)作的語言資源都取自宋元繪畫所確立下來的程式，沈勤則更為自覺地回溯和追問了傳統(tǒng)的本源，他從更為古老的年代、從漢磚上觀察到稚拙的“線面分離”的畫像，進(jìn)而將之轉(zhuǎn)化為一種自覺的個人語言方式。事實上，線的精妙運征了一種永遠(yuǎn)不會消失的理解和透視世界的方式，沈勤以此致力于恢復(fù)水墨語言的純粹性，和這門古老藝術(shù)在當(dāng)代進(jìn)行“及物”書寫的可能性，他向我們展示了一根過于完美地停滯在博物館中那些舊絹上的線，如何在內(nèi)化或抗拒了西方的現(xiàn)代主義影響之后，進(jìn)入到我們情感與日常的生活之中來，在他的幾個主要題材中，有關(guān)江南園林和皖南鄉(xiāng)村景色的表達(dá)折射出了一種原鄉(xiāng)的懷念。對于照片中的友人和西藏風(fēng)景的處理帶有個人生活的緬懷之情，而關(guān)于飛機、泳池等現(xiàn)代生活場景的描繪則顯示了他個人語言的張力和適應(yīng)性；對他來說，最為重要的是，從這些人物與景致中看到了線，發(fā)現(xiàn)了線的難以言喻的魅力。

表面看來，他對宋畫的追慕也與其他水墨藝術(shù)家們“言必稱宋元”的習(xí)慣無異，他稱之為“一個詩的空間，一個單色的、靈魂可以自由出入的世界。這是中國繪畫在精神上達(dá)到的最完美的境界”。但他顯然要更為仔細(xì)地掂量和推敲過其中的一些關(guān)節(jié)，譬如他認(rèn)為元初絲綢業(yè)的停滯導(dǎo)致了絲絹材質(zhì)的缺失，從“寫生”到生宣上的“寫意”乃是一次不得已的挪轉(zhuǎn)，由此而生出“文人畫”的變異，其結(jié)果就是他最為人熟知和被頻繁征引的那個見解：“兩個中國藝術(shù)史上最完美的門類—‘書法’與‘宋畫’的會合實在是中國藝術(shù)史上的悲??！兩種極至的語言，寫實與抽象，將要在后代雜交成不倫不類的‘文人畫’。寫到此處，只想為中國繪畫致哀?！边@種看似突兀、偏激的思考，與一些海外學(xué)者近年所討論的詩畫固有的不可轉(zhuǎn)換性形成了參照，在后者的研究中，早期宋代畫家的題款只隱見于圖中的樹葉或巖壁上，使得這些題字不妨礙視覺效果，到宋后期，題跋第一次開始“侵入”畫面，并向其空間形式挑戰(zhàn)，由此使詩文轉(zhuǎn)變?yōu)楦鼮樽杂X的審美客體……通過這樣的細(xì)辨，沈勤意在贖回水墨繪畫的自足，進(jìn)而恢復(fù)那種純粹性，他顯然鄙視文人畫的雜耍與花腔式的表演，視之為“一個怪胎”；對他來說，傳統(tǒng)的取之不竭絕非一句空話，關(guān)鍵在于是否能夠探尋到那個真正的泉眼，并且是否能夠真正地延續(xù)古代文人的獨立精神。

Q：能否介紹一下此次展覽的作品創(chuàng)作風(fēng)格與契機。

A：我這次參展作品大部分是延續(xù)了十多年的“田”與“園”系列體裁。風(fēng)格有“灰水墨”與“黑水墨”。

Q：你的創(chuàng)作經(jīng)歷了一些重要的轉(zhuǎn)折，是哪些原因促使你每一次關(guān)注點和風(fēng)格的改變？

A：“85'時期”作品的創(chuàng)作手法現(xiàn)在叫“新工筆”，“85'后期”包括“89大展”，直至“后89”大展一直在做“抽象水墨”。1990年代干過電影美術(shù)，廣告設(shè)計，然后隨意畫一些類似“后期印象派”風(fēng)格的輕松作品。這些經(jīng)歷對2000年后“田”和“園”兩個系列的創(chuàng)作影響后大。至于原因太多太多，人生也好藝術(shù)也好命中注定。

Q：你在實際創(chuàng)作中如何平衡水墨畫的形式感和表現(xiàn)性？

A：一二句話說不清，兩者不太好分開，隨機應(yīng)變。

Q：看你的作品引入了一些西方的構(gòu)成因素，能談一下西方文化對你的影響嗎？

A：現(xiàn)代社會滿眼看去從內(nèi)褲到房子哪一樣?xùn)|西不是“西方”的？我就奇了怪了，我們曾經(jīng)大度到連惡心的“辮子”都能接受成為我們民族的燦爛文化，一百多年來卻不停地糾結(jié)西方文明帶來的改變。

Q：當(dāng)下新水墨不斷打破著傳統(tǒng)水墨的既定程式，但傳統(tǒng)中是否也有某種富有價值的東西是新水墨語匯所無法企及的？

A：傳統(tǒng)就在過去的前一分鐘，你怎么推翻？你推的同時也正在成為新的傳統(tǒng)。當(dāng)下所謂傳統(tǒng)是指明清以來的筆墨傳統(tǒng)，四個字：簡單、低智。

Q：曾有批評家指出，你的作品已經(jīng)超出了中國畫的范疇。你怎么看待這個問題？中國畫的獨有特質(zhì)應(yīng)該是什么？

A：應(yīng)該說，是超出了明清文人畫的范疇。中國畫的特質(zhì)，是2000年文脈的魏晉風(fēng)度，唐詩宋詞，宋詞宋畫所共同呈現(xiàn)的境界。