源自“非主流”

海上畫派的肇始，源于1843年的上海開埠，經(jīng)濟(jì)日漸繁榮、生活日漸豐富的同時(shí)，勢(shì)必吸引很多文人雅士來此聚集。當(dāng)是時(shí)，紛繁熱鬧的大上海就成為了中國畫壇名家云集的所在?；蛏诒就?，或長(zhǎng)期寓居于此的畫壇巨匠，為清末民初的中國畫壇帶來了一股別樣而濃郁的氣息。

海上畫派之“?！?，一般人認(rèn)為當(dāng)然是指上海的海。但其實(shí)它還有另外一種含義，而且并非風(fēng)雅，而是帶有嚴(yán)重的貶低色彩。在一些北方地區(qū)，“海”的言外之意是不守規(guī)矩，愛說大話、吹大牛，不著邊際。而上海話中也曾經(jīng)以“?！睘橘H義詞，意為嘩眾取寵、愛出風(fēng)頭、不踏實(shí)，帶有輕蔑甚至詆毀的味道。延伸到書畫領(lǐng)域，“海派”在最開始的時(shí)候代表“在野”、“非正統(tǒng)”，進(jìn)而成為“惡俗”的代名詞。因?yàn)楹Ｅ傻某霈F(xiàn)，伴隨著西方文化的沖擊和商品經(jīng)濟(jì)的洗禮，原本正統(tǒng)的文人士大夫的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了意想之外的改變，不復(fù)清高、風(fēng)雅，而是越來越傾向于經(jīng)濟(jì)立場(chǎng)和商品屬性。這種改變?cè)诤芏鄠鹘y(tǒng)衛(wèi)道士的眼中當(dāng)然是惡俗的，而這一性質(zhì)也在海上畫派的作品中表現(xiàn)得最為明顯。晚清名士張祖翼在跋吳觀岱的作品時(shí)即寫道：“江南自上海開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目。”這一說法也代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)傳統(tǒng)派的觀點(diǎn)。

然而，固步自封無法掩蓋時(shí)代的腳步，很快海派就脫離開了最初的貶低意味，而成為前衛(wèi)、時(shí)尚、創(chuàng)新的代名詞。海上畫派也開始了自己的輝煌史。

海上畫派的第一代以費(fèi)丹旭、張熊、吳谷祥、趙之謙、陸恢等為代表，屬畫派初步形成的時(shí)期，其中趙之謙被視為領(lǐng)袖。雖然祖籍浙江的趙之謙一生從未在上海定居，僅作短暫停留，但其繪畫風(fēng)格卻給后繼的海派畫家以極大的影響，間接為海上畫派的形成起到了類似于啟蒙的作用。潘天壽在《中國繪畫史》中即寫道：“會(huì)稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河?！?/p>

一代之后，海上畫派進(jìn)入真正的繁榮期。此一時(shí)期以虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲作英等為代表。吳昌碩是公認(rèn)的海上畫派實(shí)質(zhì)上的領(lǐng)袖，后人更有1927年吳昌碩的去世視作海上畫派的終結(jié)，可見其個(gè)人藝術(shù)魅力影響之巨。

吳昌碩去世后，海上畫派尚有黃賓虹、吳湖帆、張大千、張善孖、潘天壽、林風(fēng)眠、劉海粟、鄭午昌、馮超然、賀天健等人，后繼者還有謝稚柳、陸儼少、唐云、程十發(fā)、應(yīng)野平等，可謂壯觀。

其實(shí)，海派畫家并非像以往畫派那樣有著嚴(yán)格的門閥、師承關(guān)系，他們雖然彼此影響、相互交流，且一些畫家確實(shí)有著某種意義上的師承或繼承關(guān)系，但他們大多數(shù)人的繪畫作品卻各自獨(dú)立，自成一家，各樣面貌使這一地域擁有著極度的多樣化與豐富性?；蛟S，這種開放的姿態(tài)才是海上畫派群體最為相似的地方。就如同大海的廣博，海納百川，兼容并蓄，海上畫派寬容、多元的包容性，在當(dāng)時(shí)的中國畫壇顯然具有更為重要的意義，成為近現(xiàn)代中國繪畫史上最為多姿多彩的一幕。

誰說無傳承

雖然被視為“非正統(tǒng)”，但其實(shí)海上畫派卻是傳承有緒的。上海作為小漁村，經(jīng)濟(jì)方面直到19世紀(jì)才開始顯山露水，但文化積淀卻早已形成。據(jù)楊逸《海上墨林》所載，全部741位有一定歷史地位的海上書畫家中，最早的是宋朝的李景元。這位奠基海派的書畫家并非等閑之輩，曾得到蘇軾、米芾等人的極高評(píng)價(jià)，蘇軾還曾為他的畫作題跋：“聞?wù)f神仙郭恕先，醉中狂筆勢(shì)瀾翻。百年寥落何人在，只有華亭李景元。”詩中所謂“華亭”即是上海松江地區(qū)的古稱。

元明時(shí)期，松江畫派在中國畫壇產(chǎn)生了比較大的影響，上海籍的畫家也開始更多地受到矚目。在短暫的元朝，松江畫派即已初露端倪。當(dāng)時(shí)的畫壇領(lǐng)袖趙孟頫的夫人管道升即為松江貞溪人，趙孟頫原是上海女婿。而卒于松江的知名畫家楊維楨則在晚年吸引來大量的門生、“粉絲”追隨而至海上。至元末大亂，小小松江更成為了不少名士避難的佳所，黃公望、王蒙、倪瓚、柯九思、高克恭都曾流連于此。

有明一代，可謂是海上畫壇最為輝煌之時(shí)。明初的一批本土畫家為此處文人風(fēng)尚的形成奠定了基礎(chǔ)，此后的莫是龍、顧正誼、孫克弘正式成為松江畫派的第一代畫家以及之后一段時(shí)期的核心人物。而松江畫派的后起之秀更有董其昌、陳繼儒、趙左等當(dāng)時(shí)名士。其中，出生于華亭的董其昌堪稱是古時(shí)上海所出的最大一位人才，其所創(chuàng)立的“華亭派”在一定程度上可說是松江畫派的沿承，并將前者的聲勢(shì)進(jìn)一步壯大。

董其昌的成就無需贅言，在仕途與藝術(shù)上左右逢源、齊頭并進(jìn)的大畫家，幾乎獨(dú)一無二。而他也成為后世許多海派畫家學(xué)習(xí)、繼承的宗祖。

明末海上，與董其昌齊名的陳繼儒，則為后世畫家在藝術(shù)之外多了一層繼承的法寶。與董其昌的遨游宦海不同，陳繼儒以隱士的身份名世。但他們二人卻也有共通之處，那便是對(duì)于財(cái)富的追求，以及將書畫作品當(dāng)做商品出售以換取巨大利益的頭腦。他們都與當(dāng)時(shí)的富商大賈來往頻繁，滿足了當(dāng)時(shí)地位底下的商人們附庸風(fēng)雅、與名士交游的虛榮，從而賺來巨額的潤筆。對(duì)于他們而言，書畫創(chuàng)作不再僅僅為了修身養(yǎng)性，而是有了更重要的意義，反之，在物質(zhì)生活極大豐富之后，他們的藝術(shù)也進(jìn)入到了更加自由和自在的境界。

松江畫派、華亭派與后來的海上畫派出于一脈，或許真的源于沿海地域的開放與包容特質(zhì)，這竟成為上海畫家的重要特點(diǎn)。

痛并快樂著

1843年11月17日，對(duì)于上海而言是一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)間點(diǎn)。從這一天開始，上海按照“五口通商”的約定正式開埠，一個(gè)不為人知的小漁村瞬間受到了來自各國的矚目，大量的外國人帶來了大量的資本，同時(shí)帶來了前所未見的西方文化，沖擊著這個(gè)尚在童年的村落。

有趣的是，第一家開設(shè)在上海的外資企業(yè)叫做墨海書館印刷所，由英國倫敦布道會(huì)傳教士麥都思于開埠當(dāng)年創(chuàng)辦，以印刷《圣經(jīng)》和相關(guān)的小冊(cè)子為主，也翻譯、初版少量科技書籍。這第一家外企竟是文化企業(yè)，且名字居然叫“墨海”，實(shí)在不能不說是天意的巧合。

由“五口通商”帶來了一系列經(jīng)濟(jì)、文化上的影響，其中最著者當(dāng)屬中國近現(xiàn)代史上獨(dú)特的“租界”現(xiàn)象。作為“五口通商”的產(chǎn)物之一，作為屈辱的象征之一，租界給上海的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化生活帶來了空前的變革。

在租界之內(nèi)，華洋共處，如同異域，且西方文化無疑是強(qiáng)勢(shì)而主導(dǎo)的，它與本土的傳統(tǒng)文化相接觸、相碰撞、相借鑒、相融合，從而形成了獨(dú)特的租界文化。其中最重要的幾個(gè)要素即包涵了書畫家們所向往的時(shí)尚、豐富的生活，以及出版業(yè)的繁榮、商業(yè)經(jīng)濟(jì)的興盛，當(dāng)然還有創(chuàng)作與生活上的相對(duì)自由—畢竟這里如同在國外，中國政府無權(quán)管轄，西方人亦沒有過多要求。這樣的氛圍吸引著來自各地的書畫家們。據(jù)《海上墨林》記載，在清末寓居上海的書畫家多達(dá)300余人，而時(shí)人張鳴柯也說：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居賣畫?！?/p>

對(duì)于藝術(shù)家而言，這里不是天堂，便是地獄。因?yàn)樯唐方?jīng)濟(jì)已成為租界生活的重要一環(huán)，即便是畫壇翹楚，在這里也要靠賣畫賺錢。如果擁護(hù)者眾，生意極好，那“十里洋場(chǎng)”便任君馳騁；但如果依舊擺著舊文人的“架子”，不肯為五斗米折腰，那便很難在租界里生活下去。

以往的文人畫家，多認(rèn)為賣畫有辱斯文，因而不屑于此，常常是人托重金求畫卻不給，反而為喜歡的窮人免費(fèi)作畫。然而，當(dāng)歲月之輪轉(zhuǎn)到近世的上海，這種思想便被經(jīng)濟(jì)社會(huì)沖落得不堪一擊，畫家賣畫變成最理所應(yīng)當(dāng)?shù)臓I生。“求”畫要給“潤筆”，書畫家自己明碼標(biāo)價(jià)、定以“潤格”也逐漸成為常態(tài)，甚至不少書畫家都定下“無潤不書”的規(guī)矩。我既付出了勞動(dòng)，且創(chuàng)造了一件藝術(shù)品，那么你要擁有，當(dāng)然要拿錢來購買，不然我的勞動(dòng)豈不是不值錢，我的作品豈不是沒價(jià)值？

避難至上海的大畫家吳湖帆便是在租界之中如魚得水的代表。其“梅景書屋”是兩棟頗為奢侈的二層小洋樓，位于嵩山路88號(hào)，屬當(dāng)時(shí)的法租界。吳湖帆在其間收藏作畫、接待友人，好不悠游。而其維持生活的“飯碗”便是出售書畫作品。這位名門之后雖然底蘊(yùn)深厚，卻也沾染了海派的性情，極為隨意。與吳湖帆做鄰居的是時(shí)人譽(yù)為“三吳一馮”的馮超然，同樣生活富足、悠然自得。

海上畫家已經(jīng)不同于以往純粹的文人畫家，而是開始了鬻畫為生的“職業(yè)化”生涯。他們將自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)成商品，以文養(yǎng)文、以畫養(yǎng)畫、自食其力，在科舉入仕與隱逸山林之外，又開拓了一種新的人生，同時(shí)也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和相對(duì)富足，他們的創(chuàng)作才得以更加自由和靈活。他們的創(chuàng)作更加雅俗共賞，由此在社會(huì)上奠定了由上而下的聲譽(yù)，產(chǎn)生了極大的影響。

然而，盡管這些畫家因其“職業(yè)化”的繪畫行為也曾多受詬病，但他們的精神內(nèi)核卻在實(shí)質(zhì)上與商業(yè)文化相去甚遠(yuǎn)，究其性情，不過依舊是一副文人面孔，所不同的是，時(shí)代變了，而他們的創(chuàng)作也必然隨之而變。

源自“非主流”

海上畫派的肇始，源于1843年的上海開埠，經(jīng)濟(jì)日漸繁榮、生活日漸豐富的同時(shí)，勢(shì)必吸引很多文人雅士來此聚集。當(dāng)是時(shí)，紛繁熱鬧的大上海就成為了中國畫壇名家云集的所在?；蛏诒就?，或長(zhǎng)期寓居于此的畫壇巨匠，為清末民初的中國畫壇帶來了一股別樣而濃郁的氣息。

海上畫派之“?！保话闳苏J(rèn)為當(dāng)然是指上海的海。但其實(shí)它還有另外一種含義，而且并非風(fēng)雅，而是帶有嚴(yán)重的貶低色彩。在一些北方地區(qū)，“?！钡难酝庵馐遣皇匾?guī)矩，愛說大話、吹大牛，不著邊際。而上海話中也曾經(jīng)以“?！睘橘H義詞，意為嘩眾取寵、愛出風(fēng)頭、不踏實(shí)，帶有輕蔑甚至詆毀的味道。延伸到書畫領(lǐng)域，“海派”在最開始的時(shí)候代表“在野”、“非正統(tǒng)”，進(jìn)而成為“惡俗”的代名詞。因?yàn)楹Ｅ傻某霈F(xiàn)，伴隨著西方文化的沖擊和商品經(jīng)濟(jì)的洗禮，原本正統(tǒng)的文人士大夫的審美標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了意想之外的改變，不復(fù)清高、風(fēng)雅，而是越來越傾向于經(jīng)濟(jì)立場(chǎng)和商品屬性。這種改變?cè)诤芏鄠鹘y(tǒng)衛(wèi)道士的眼中當(dāng)然是惡俗的，而這一性質(zhì)也在海上畫派的作品中表現(xiàn)得最為明顯。晚清名士張祖翼在跋吳觀岱的作品時(shí)即寫道：“江南自上海開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目?！边@一說法也代表了當(dāng)時(shí)大多數(shù)傳統(tǒng)派的觀點(diǎn)。

然而，固步自封無法掩蓋時(shí)代的腳步，很快海派就脫離開了最初的貶低意味，而成為前衛(wèi)、時(shí)尚、創(chuàng)新的代名詞。海上畫派也開始了自己的輝煌史。

海上畫派的第一代以費(fèi)丹旭、張熊、吳谷祥、趙之謙、陸恢等為代表，屬畫派初步形成的時(shí)期，其中趙之謙被視為領(lǐng)袖。雖然祖籍浙江的趙之謙一生從未在上海定居，僅作短暫停留，但其繪畫風(fēng)格卻給后繼的海派畫家以極大的影響，間接為海上畫派的形成起到了類似于啟蒙的作用。潘天壽在《中國繪畫史》中即寫道：“會(huì)稽撝叔趙之謙，以金石書畫之趣作花卉，宏肆古麗，開前海派之先河。”

一代之后，海上畫派進(jìn)入真正的繁榮期。此一時(shí)期以虛谷、任伯年、吳昌碩、蒲作英等為代表。吳昌碩是公認(rèn)的海上畫派實(shí)質(zhì)上的領(lǐng)袖，后人更有1927年吳昌碩的去世視作海上畫派的終結(jié)，可見其個(gè)人藝術(shù)魅力影響之巨。

吳昌碩去世后，海上畫派尚有黃賓虹、吳湖帆、張大千、張善孖、潘天壽、林風(fēng)眠、劉海粟、鄭午昌、馮超然、賀天健等人，后繼者還有謝稚柳、陸儼少、唐云、程十發(fā)、應(yīng)野平等，可謂壯觀。

其實(shí)，海派畫家并非像以往畫派那樣有著嚴(yán)格的門閥、師承關(guān)系，他們雖然彼此影響、相互交流，且一些畫家確實(shí)有著某種意義上的師承或繼承關(guān)系，但他們大多數(shù)人的繪畫作品卻各自獨(dú)立，自成一家，各樣面貌使這一地域擁有著極度的多樣化與豐富性。或許，這種開放的姿態(tài)才是海上畫派群體最為相似的地方。就如同大海的廣博，海納百川，兼容并蓄，海上畫派寬容、多元的包容性，在當(dāng)時(shí)的中國畫壇顯然具有更為重要的意義，成為近現(xiàn)代中國繪畫史上最為多姿多彩的一幕。

誰說無傳承

雖然被視為“非正統(tǒng)”，但其實(shí)海上畫派卻是傳承有緒的。上海作為小漁村，經(jīng)濟(jì)方面直到19世紀(jì)才開始顯山露水，但文化積淀卻早已形成。據(jù)楊逸《海上墨林》所載，全部741位有一定歷史地位的海上書畫家中，最早的是宋朝的李景元。這位奠基海派的書畫家并非等閑之輩，曾得到蘇軾、米芾等人的極高評(píng)價(jià)，蘇軾還曾為他的畫作題跋：“聞?wù)f神仙郭恕先，醉中狂筆勢(shì)瀾翻。百年寥落何人在，只有華亭李景元?！痹娭兴^“華亭”即是上海松江地區(qū)的古稱。

元明時(shí)期，松江畫派在中國畫壇產(chǎn)生了比較大的影響，上海籍的畫家也開始更多地受到矚目。在短暫的元朝，松江畫派即已初露端倪。當(dāng)時(shí)的畫壇領(lǐng)袖趙孟頫的夫人管道升即為松江貞溪人，趙孟頫原是上海女婿。而卒于松江的知名畫家楊維楨則在晚年吸引來大量的門生、“粉絲”追隨而至海上。至元末大亂，小小松江更成為了不少名士避難的佳所，黃公望、王蒙、倪瓚、柯九思、高克恭都曾流連于此。

有明一代，可謂是海上畫壇最為輝煌之時(shí)。明初的一批本土畫家為此處文人風(fēng)尚的形成奠定了基礎(chǔ)，此后的莫是龍、顧正誼、孫克弘正式成為松江畫派的第一代畫家以及之后一段時(shí)期的核心人物。而松江畫派的后起之秀更有董其昌、陳繼儒、趙左等當(dāng)時(shí)名士。其中，出生于華亭的董其昌堪稱是古時(shí)上海所出的最大一位人才，其所創(chuàng)立的“華亭派”在一定程度上可說是松江畫派的沿承，并將前者的聲勢(shì)進(jìn)一步壯大。

董其昌的成就無需贅言，在仕途與藝術(shù)上左右逢源、齊頭并進(jìn)的大畫家，幾乎獨(dú)一無二。而他也成為后世許多海派畫家學(xué)習(xí)、繼承的宗祖。

明末海上，與董其昌齊名的陳繼儒，則為后世畫家在藝術(shù)之外多了一層繼承的法寶。與董其昌的遨游宦海不同，陳繼儒以隱士的身份名世。但他們二人卻也有共通之處，那便是對(duì)于財(cái)富的追求，以及將書畫作品當(dāng)做商品出售以換取巨大利益的頭腦。他們都與當(dāng)時(shí)的富商大賈來往頻繁，滿足了當(dāng)時(shí)地位底下的商人們附庸風(fēng)雅、與名士交游的虛榮，從而賺來巨額的潤筆。對(duì)于他們而言，書畫創(chuàng)作不再僅僅為了修身養(yǎng)性，而是有了更重要的意義，反之，在物質(zhì)生活極大豐富之后，他們的藝術(shù)也進(jìn)入到了更加自由和自在的境界。

松江畫派、華亭派與后來的海上畫派出于一脈，或許真的源于沿海地域的開放與包容特質(zhì)，這竟成為上海畫家的重要特點(diǎn)。

痛并快樂著

1843年11月17日，對(duì)于上海而言是一個(gè)至關(guān)重要的時(shí)間點(diǎn)。從這一天開始，上海按照“五口通商”的約定正式開埠，一個(gè)不為人知的小漁村瞬間受到了來自各國的矚目，大量的外國人帶來了大量的資本，同時(shí)帶來了前所未見的西方文化，沖擊著這個(gè)尚在童年的村落。

有趣的是，第一家開設(shè)在上海的外資企業(yè)叫做墨海書館印刷所，由英國倫敦布道會(huì)傳教士麥都思于開埠當(dāng)年創(chuàng)辦，以印刷《圣經(jīng)》和相關(guān)的小冊(cè)子為主，也翻譯、初版少量科技書籍。這第一家外企竟是文化企業(yè)，且名字居然叫“墨?！保瑢?shí)在不能不說是天意的巧合。

由“五口通商”帶來了一系列經(jīng)濟(jì)、文化上的影響，其中最著者當(dāng)屬中國近現(xiàn)代史上獨(dú)特的“租界”現(xiàn)象。作為“五口通商”的產(chǎn)物之一，作為屈辱的象征之一，租界給上海的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化生活帶來了空前的變革。

在租界之內(nèi)，華洋共處，如同異域，且西方文化無疑是強(qiáng)勢(shì)而主導(dǎo)的，它與本土的傳統(tǒng)文化相接觸、相碰撞、相借鑒、相融合，從而形成了獨(dú)特的租界文化。其中最重要的幾個(gè)要素即包涵了書畫家們所向往的時(shí)尚、豐富的生活，以及出版業(yè)的繁榮、商業(yè)經(jīng)濟(jì)的興盛，當(dāng)然還有創(chuàng)作與生活上的相對(duì)自由—畢竟這里如同在國外，中國政府無權(quán)管轄，西方人亦沒有過多要求。這樣的氛圍吸引著來自各地的書畫家們。據(jù)《海上墨林》記載，在清末寓居上海的書畫家多達(dá)300余人，而時(shí)人張鳴柯也說：“自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅，而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居賣畫。”

對(duì)于藝術(shù)家而言，這里不是天堂，便是地獄。因?yàn)樯唐方?jīng)濟(jì)已成為租界生活的重要一環(huán)，即便是畫壇翹楚，在這里也要靠賣畫賺錢。如果擁護(hù)者眾，生意極好，那“十里洋場(chǎng)”便任君馳騁；但如果依舊擺著舊文人的“架子”，不肯為五斗米折腰，那便很難在租界里生活下去。

以往的文人畫家，多認(rèn)為賣畫有辱斯文，因而不屑于此，常常是人托重金求畫卻不給，反而為喜歡的窮人免費(fèi)作畫。然而，當(dāng)歲月之輪轉(zhuǎn)到近世的上海，這種思想便被經(jīng)濟(jì)社會(huì)沖落得不堪一擊，畫家賣畫變成最理所應(yīng)當(dāng)?shù)臓I生?！扒蟆碑嬕o“潤筆”，書畫家自己明碼標(biāo)價(jià)、定以“潤格”也逐漸成為常態(tài)，甚至不少書畫家都定下“無潤不書”的規(guī)矩。我既付出了勞動(dòng)，且創(chuàng)造了一件藝術(shù)品，那么你要擁有，當(dāng)然要拿錢來購買，不然我的勞動(dòng)豈不是不值錢，我的作品豈不是沒價(jià)值？

避難至上海的大畫家吳湖帆便是在租界之中如魚得水的代表。其“梅景書屋”是兩棟頗為奢侈的二層小洋樓，位于嵩山路88號(hào)，屬當(dāng)時(shí)的法租界。吳湖帆在其間收藏作畫、接待友人，好不悠游。而其維持生活的“飯碗”便是出售書畫作品。這位名門之后雖然底蘊(yùn)深厚，卻也沾染了海派的性情，極為隨意。與吳湖帆做鄰居的是時(shí)人譽(yù)為“三吳一馮”的馮超然，同樣生活富足、悠然自得。

海上畫家已經(jīng)不同于以往純粹的文人畫家，而是開始了鬻畫為生的“職業(yè)化”生涯。他們將自己的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)成商品，以文養(yǎng)文、以畫養(yǎng)畫、自食其力，在科舉入仕與隱逸山林之外，又開拓了一種新的人生，同時(shí)也因?yàn)榻?jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和相對(duì)富足，他們的創(chuàng)作才得以更加自由和靈活。他們的創(chuàng)作更加雅俗共賞，由此在社會(huì)上奠定了由上而下的聲譽(yù)，產(chǎn)生了極大的影響。

然而，盡管這些畫家因其“職業(yè)化”的繪畫行為也曾多受詬病，但他們的精神內(nèi)核卻在實(shí)質(zhì)上與商業(yè)文化相去甚遠(yuǎn)，究其性情，不過依舊是一副文人面孔，所不同的是，時(shí)代變了，而他們的創(chuàng)作也必然隨之而變。