摘要：動(dòng)畫再現(xiàn)是數(shù)字媒體技術(shù)傳承中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的方式之一?！俄n熙載夜宴》動(dòng)畫視頻，通過獨(dú)特的動(dòng)畫藝術(shù)造型、編導(dǎo)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語言進(jìn)行了再創(chuàng)作。全劇以《韓熙載夜宴圖》原圖、歷史背景與主要人物跳出的形式，進(jìn)行合成，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的活化，并有效借鑒了影視鏡頭語言，在傳承歷史藝術(shù)的同時(shí)，也為欣賞者提供了想象的自由?！俄n熙載夜宴》動(dòng)畫，在傳統(tǒng)藝術(shù)的文化傳承方面作了一定的嘗試，而傳統(tǒng)文化的數(shù)字化保護(hù)與傳承工作任重道遠(yuǎn)，需要繼續(xù)努力。

關(guān)鍵詞：韓熙載夜宴圖 動(dòng)畫 文化傳承 造型

新媒體技術(shù)使傳統(tǒng)文化的傳承途徑更為寬廣，并且將一些只可意會(huì)不能言傳的歷史要素通過聲、光、電進(jìn)行表達(dá)。《韓熙載夜宴圖》成功地刻畫了南唐當(dāng)朝中書侍郎韓熙載的復(fù)雜心境，描繪了在政治生涯上不得志的韓熙載縱情聲色、夜宴賓客的生活狀態(tài)。五代南宋著名人物畫家顧閎中奉李后主之命潛進(jìn)韓府，對(duì)其生活進(jìn)行考證、窺視后完成了這幅追記之作。《韓熙載夜宴圖》蘊(yùn)藏了大量的歷史文化元素，但畢竟是紙質(zhì)作品，要明白其中的就理，離不開一定的文史知識(shí)的積累。《韓熙載夜宴》動(dòng)畫設(shè)計(jì)，希望籍于新媒體的視覺、聽覺的合成體驗(yàn)與娛樂形式，幫助受眾在較短的時(shí)間內(nèi)，了解傳統(tǒng)文化作品所涉及的時(shí)空事件，更直觀地感受到傳統(tǒng)文化中的精要所在。

一、《韓熙載夜宴圖》的主要文化要素

（一）充分研究、突出主角形象，使傳統(tǒng)紙質(zhì)作品呈現(xiàn)立體感

各歷史時(shí)期美術(shù)作品中人物造型，絕不是偶然的現(xiàn)象，而是當(dāng)時(shí)約定俗成的已經(jīng)標(biāo)準(zhǔn)化的人物造型。《韓熙載夜宴圖》全卷共五段，分別是“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”。根據(jù)情節(jié)的連續(xù)性，各段內(nèi)容獨(dú)立呈現(xiàn)，描繪出韓府夜宴的全過程，是通過屏風(fēng)相隔。每一個(gè)段落中均可看到韓熙載的身影。夜宴體現(xiàn)的是夜宴上的韓熙載是位“肆情坦率、傷時(shí)憂國(guó)”的才高氣傲、放蕩不羈的南唐士大夫形象。觀察各段落中的韓熙載可以發(fā)現(xiàn)其有如下人物個(gè)性特點(diǎn)：

1.仕大夫的慎獨(dú)、憂思。第一段“聽樂”，夜宴方開始，眾人靜聽琵琶。人物俯身凝神，以手按拍，十分傳神。案幾上酒果雜陳，眾賓或坐或立，男女相錯(cuò)。吸引著眾人目光的是一端坐彈琵琶的女子。旁人則隨著樂聲的優(yōu)美韻律，有人垂立，有人回顧，有人側(cè)耳，有人抱手。而此時(shí)的韓熙載高冠長(zhǎng)髯，坐于榻邊，垂手注目，人雖凝神靜聽，神卻游離其外，若有所思，情緒沉重。韓熙載的出場(chǎng)就令人有一種世人皆醉而獨(dú)其清醒的意味。

再看第五段“散宴”。宴席結(jié)束，賓客或攜妾離去，或安置歇息，而韓熙載卻一人獨(dú)自站在那里，神態(tài)茫然，若有所思。初看，是韓熙載在夜宴散后熱情留客；細(xì)想，這與第一段首尾相接。韓熙載的政治家獨(dú)思、憂郁神情一覽無余。

2.才高放縱，但又合伴。第二段“觀舞”，韓熙載親自擊鼓伴奏，小巧玲瓏的名妓王屋山按鼓點(diǎn)節(jié)奏，應(yīng)聲起舞，韓熙載手握鼓槌，神態(tài)自若，專心致志，興致無比高漲。熱鬧非凡景象的宴間舞場(chǎng)上，韓熙載才能出眾，并且合群。

3.安逸而平和。第三、四段，載歌載舞過后，韓熙載退回內(nèi)室“歇息”。侍婢端水而入，供他洗盥。完畢，韓熙載隨性再次脫去一層外衣，敞開胸膛，坐于椅上，聆聽簫笛合奏：“清吹”。韓熙載手執(zhí)搖扇，神態(tài)隨和地與侍女閑聊，五位女子在他面前簫笛齊吹，與拍板相映成趣。畫面真實(shí)、具體、自然，把韓熙載的家常生活表現(xiàn)處淋漓盡致。

（二）選取主色調(diào)，穿越時(shí)空，逼近真實(shí)場(chǎng)景

關(guān)于燈光，在經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)的唐代，燈籠、燈輪、燈樹、燈樓燈婢、走馬燈、松脂燈、孔明燈、風(fēng)燈等實(shí)用兼裝飾或純裝飾性質(zhì)的燈開始大量出現(xiàn)在宮廷和燈節(jié)之中。這些獨(dú)具特色的燈具或燈俗側(cè)面展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的繁榮。綜觀全卷，雖然此圖畫的是夜間，但畫面明亮，畫中吸只有“歇息”一段，表現(xiàn)韓熙載內(nèi)室盥濯時(shí)，桌前有一金屬燈架，應(yīng)是可移動(dòng)的。比較可以看出，內(nèi)室與客廳的燈光布局是不一樣的?？蛷d的燈光是在觀察者的身旁或不在視線之中，較大的可能是壁燈或較高的掛燈；而內(nèi)室不設(shè)固定的燈。從內(nèi)室的金屬燈架看，應(yīng)是燭光照明。

所以，整幅畫卷是燭光的主色調(diào)為溫暖的淡黃色，這與歌舞升平的場(chǎng)景是交相輝映的。從另一歷史角度分析，一般認(rèn)為，《韓熙載夜宴圖》被認(rèn)為是宋代摹本，而摹本的基材為絹上創(chuàng)作，絹被加工得又厚又韌，畫完之后，在每一根線條上扎上無數(shù)的小洞，一幅好不容易創(chuàng)作成的畫作被扎得千瘡百孔，這就叫粉本。將粉本鋪在另一張絹上，撒上炭粉，揭開后就留下了無數(shù)的粉點(diǎn)，畫師再根據(jù)這些粉點(diǎn)勾線、上色，這個(gè)過程叫渡本，這就是中國(guó)古代的繪畫復(fù)制技術(shù)。所以，我們看到的版本是底色為絹黃色。

從著裝的色彩看，全卷繪制女21人，男28，仕女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對(duì)照，女飾為“高髻、上糯、小簇團(tuán)花長(zhǎng)裙、披帛盛裝”，色彩比較淡雅娟秀，不似唐代仕女的艷麗多彩。“圖中男子除韓熙載及另一僧人以外，都若棋頭栩袍，栩袍的顏色，一律用綠，似與當(dāng)時(shí)制度有關(guān)。韓熙載本人，則頭旅紗相，身穿寬衫，腳著練鞋。完全是一種家常便服。

畫中韓熙載共出現(xiàn)五次，但均形神不改，有時(shí)以右側(cè)，有時(shí)為左側(cè)形態(tài)出現(xiàn)，有時(shí)又以四分之三正面出現(xiàn)。隨著晚宴情節(jié)的發(fā)展，韓公屢次更衣：從著黑袍聽樂，到脫去黃衫擊鼓，再到穿上黑袍休息，而后只穿一件內(nèi)衣清吹，最后又套上黃衫送客。仔細(xì)觀察他的神態(tài)，一直是眉頭緊鎖，憂心忡忡。值得留意的是，圖中色彩最亮點(diǎn)是當(dāng)年新科狀元郎粲所著紅袍。這雖然可能與與當(dāng)時(shí)制度有關(guān)，但一位失落的仕途道中人與新科狀元的著裝形成鮮明對(duì)比的同時(shí)，其當(dāng)時(shí)的心態(tài)也呈現(xiàn)無遺。

（三）明晰構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，確定視角與鏡頭方位

《韓熙載夜宴圖》的構(gòu)圖特點(diǎn)是5段連環(huán)長(zhǎng)卷，各段以屏風(fēng)相隔，前后連續(xù)又各自獨(dú)立。在作畫結(jié)構(gòu)上，畫家分別使用三件大的立屏將畫面分成四個(gè)部分，而后又通過斜置的榻、幾案、屏風(fēng)等物件的對(duì)稱布局來強(qiáng)調(diào)每部分的空間深度感。

畫面中的屏風(fēng)，真正起到了“云斷山連”的作用。屏風(fēng)在古文獻(xiàn)中已有記載，《國(guó)語·卷十九·吳語》：“王乃入命夫人，王背屏而立，夫人向屏（韋昭注：屏， 寢門內(nèi)屏也。王北向， 夫人南向） ?！跛斐?，王不出屏”。

《韓熙載夜宴圖》的畫面被3件屏風(fēng)分開而創(chuàng)立了別具一格的章法?！爱嬛械钠溜L(fēng)至少有著三種不同的結(jié)構(gòu)作用：它有助于界定單獨(dú)的繪畫空間；它結(jié)束了前一個(gè)場(chǎng)景；它同時(shí)又開啟了后一個(gè)場(chǎng)景?！睆钠溜L(fēng)的內(nèi)容看，“聽樂”中彈琵琶女子身后的屏面為山水、山石、松樹；“清吹”一段中，即韓熙載椅前一侍女手中長(zhǎng)柄扇扇面也是山水畫。

二、《韓熙載夜宴圖》動(dòng)畫再現(xiàn)中的傳統(tǒng)文化要素

表現(xiàn)方法初探

（一）鏡頭角度

其鏡頭角度明顯以偷窺者視角，以屏風(fēng)為基點(diǎn)進(jìn)行鏡子頭切換。

《韓熙載夜宴圖》中屏風(fēng)的圖像作為一種“反透視”的現(xiàn)象出現(xiàn)展現(xiàn)的是中國(guó)古代畫家特有的繪畫創(chuàng)作觀念，并非是對(duì)一種程式法則的應(yīng)用，而是一種精神的物化?！捌溜L(fēng)最初的定義是遮蔽。因此屏風(fēng)是最理想的分割物——不僅分開單個(gè)的場(chǎng)景，而且把觀賞者和觀看對(duì)象隔開。展開《韓熙載夜宴圖》，觀賞者的動(dòng)作和視線將會(huì)階段性地被畫中的屏風(fēng)打斷，這些屏風(fēng)不斷重新調(diào)整著與畫面的關(guān)系——確保一定的距離，防止靠得太近，并對(duì)欣賞者和畫面之間既聯(lián)系又分離的程度進(jìn)行確切衡量?！薄俄n熙載夜宴圖》中，屏風(fēng)以“反透視”的形象充分體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫獨(dú)具特色的視覺觀察方式。它的表現(xiàn)形式也打破了繪畫研究中物質(zhì)實(shí)體、圖像和媒介之間的相互割裂的局面。

文化傳承的精妙，莫過于異曲同工?！俄n熙載夜宴》動(dòng)畫選取的山石畫法與《韓熙載夜宴圖》屏風(fēng)中的山石畫法極為相似，采用的是南唐至北宋年間郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》、南宋佚名《春江飽帆圖》為屏面，并以屏面作為人物出場(chǎng)的片頭，以體現(xiàn)人物的喜好。

（二）主色調(diào)

從畫面呈現(xiàn)看，場(chǎng)面的色調(diào)應(yīng)是暖色有淡黃色，而韓熙載的內(nèi)心應(yīng)是憂傷與意冷。所以，《韓熙載夜宴圖》動(dòng)畫再現(xiàn)的主色調(diào)選擇灰色向淡黃色的交叉出現(xiàn) ，從灰色戰(zhàn)亂浮雕中切入夜宴場(chǎng)景，以示韓熙載內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的反差。

（三）對(duì)音樂的再現(xiàn)

《韓熙載夜宴》動(dòng)畫采用現(xiàn)場(chǎng)音樂、主要人物內(nèi)心心聲與窺視者感覺交替出現(xiàn)的形式，立意反差，充分反映畫外的歷史背景與作畫者的窺視心態(tài)。

（四）主要人物刻畫的路線圖

《韓熙載夜宴》動(dòng)畫通過單反攝像機(jī)將《韓熙載夜宴圖》的高仿真版本讀入計(jì)算機(jī)，然后通過Adobe Photoshop軟件將其中的人物、事物逐一摳出并在不改變其原始風(fēng)貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行修補(bǔ)，通過一系列藝術(shù)設(shè)計(jì)及分鏡頭設(shè)計(jì)完成動(dòng)畫設(shè)計(jì)的最初構(gòu)想；在對(duì)主要人物韓熙載的刻畫上，使用Adobe Premiere、Adobe After Effect、3Dmax等特效軟件表現(xiàn)服裝變換、人物胡須等特寫，借鑒皮影的造型、唱腔、表演、技術(shù)等特質(zhì)，重構(gòu)人物心理；利用數(shù)字動(dòng)畫設(shè)計(jì)技術(shù)將電影拍攝中的長(zhǎng)鏡、短鏡及蒙太奇手法應(yīng)用其中，動(dòng)態(tài)展示韓熙載在各個(gè)階段的體態(tài)、心態(tài)變化，通過元素庫(kù)模、造型設(shè)計(jì)、鏡頭運(yùn)用及空間安排等方面進(jìn)行了探索性的研究和大膽的嘗試，充分發(fā)掘人物的內(nèi)心世界。

《韓熙載夜宴》動(dòng)畫全劇以《韓熙載夜宴圖》原圖、歷史背景與主要人物跳出的形式，進(jìn)行合成，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)作品的活化，并有效借鑒了影視鏡頭語言，在傳承歷史藝術(shù)的同時(shí)，也為欣賞者提供了想象的自由?！俄n熙載夜宴》動(dòng)畫，在傳統(tǒng)藝術(shù)的文化傳承方面作了一定的嘗試，而傳統(tǒng)文化的數(shù)字化保護(hù)與傳承工作任重道遠(yuǎn)，需要繼續(xù)努力。

[該論文由大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)計(jì)劃支持，南京郵電大學(xué)大學(xué)生創(chuàng)新訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目《基于數(shù)字媒體技術(shù)對(duì)<韓熙載夜宴圖>歷史情景動(dòng)畫再現(xiàn)的設(shè)計(jì)》，項(xiàng)目編號(hào)：SYB2013020（校），201310293065Y（省）]

參考文獻(xiàn)：

[1] http：//www.blogbus.com/malingcat-logs/45861912.html

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[4] 邵曉峰.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)[J].2006（01）：13頁(yè)

作者簡(jiǎn)介：

陳天成，南京郵電大學(xué)學(xué)生。研究方向：數(shù)字媒體技術(shù)。指導(dǎo)老師：楊振和。