摘要：法國(guó)畫家夏爾丹（1699-1779）的作品在18世紀(jì)可謂是獨(dú)樹一幟，這首先體現(xiàn)在他對(duì)繪畫題材的選擇上，他描繪的是一些具體的微小之物，或者極為平凡的家庭世俗場(chǎng)景。但與之前選擇相同題材的畫家不同的是，幾乎可以說(shuō)他有將具體的日常生活升華為形而上意味的潛力，在這一點(diǎn)上，明顯地接近但又區(qū)別于科坦和蘇巴朗。

關(guān)鍵詞：夏爾丹 靜物畫 無(wú)言之言 平凡

一

馬賽爾·普魯斯特說(shuō)：“如果眼前的一切讓你覺(jué)得美麗得觸目驚心，這是因?yàn)橄臓柕びX(jué)得它們畫起來(lái)很美；而夏爾丹之所以覺(jué)得它們畫起來(lái)很美，是因?yàn)樗X(jué)得這一切美好得觸目驚心?！盵1]在盧浮宮的法國(guó)繪畫展室中，夏爾丹的作品被18世紀(jì)的其它作品圍繞，從讓·安東尼·華托的典雅盛宴圖，到弗朗索瓦·布歇著裝繁復(fù)的牧羊女，和讓·奧諾雷·弗拉戈納爾繪制的充滿愛(ài)意的幽會(huì)場(chǎng)景。當(dāng)一個(gè)個(gè)洛可可的夢(mèng)幻世界停留過(guò)后，我們得承認(rèn)夏爾丹的畫的確是18世紀(jì)獨(dú)樹一幟的作品，具有一種提前到來(lái)的現(xiàn)代性。靜物畫的內(nèi)容樸素而寧?kù)o：畫中洗衣婦是真實(shí)的人物；畫里的孩子們表情嚴(yán)肅且全神貫注。他將其所知的真實(shí)世界展現(xiàn)給了我們。 “他的藝術(shù)是真正的藝術(shù)，因此，他雖然不同于瓦托的個(gè)人特色，但是他們殊途同歸：瓦托擺脫自己，從外部尋求養(yǎng)料，夏爾丹則以驚人的毅力集中于以自己為核心的小天地；但是，他們都創(chuàng)作出具有普遍意義的、概括的作品，他們的每一幅畫仿佛是一個(gè)象征。”[2]

夏爾丹的作品都以平凡的靜物為主題，相比于同時(shí)期的畫家，他畫中的事物太平淡了，完全沒(méi)有荷蘭靜物畫中那樣的熠熠光澤。幾個(gè)杯子，一把壺，一個(gè)煙斗，一個(gè)盒子，對(duì)于現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)這都是一個(gè)“極少主義”的題材世界。他的絕大多數(shù)作品里都只有平淡無(wú)奇的技巧，以及這些沒(méi)有任何刺激感的平凡之物，然而這里有某種余音繚繞的形而上意味，有一種由凝視而交織成的韻味，在《有煙斗的靜物》中，在肖像中。他筆下的肖像可以說(shuō)成為了某種軀殼外的化身，似乎其物質(zhì)感的存在反而無(wú)足輕重，在色層和肌理的交織和映現(xiàn)下，人物竟變得抽象化了。這一趨小的描繪，對(duì)于平凡事物中永恒感的揭示，與華托對(duì)人間歡娛的描繪形成極大反差，與許多當(dāng)時(shí)的宗教題材相去甚遠(yuǎn)。在他畫的三張只有水果、杯子、盤子的作品中，所有的物體都是每戶家庭的生活之物，甚至其年代特征也不明顯，構(gòu)圖也極為一致，只是在每張畫里稍微調(diào)整了個(gè)別物體的位置。那么在這再簡(jiǎn)單不過(guò)的物體里有何一致呢？這可不是在后藝術(shù)中關(guān)于生活的搬用表演。而且特別在簡(jiǎn)單的題材里，夏爾丹樸素到極致的晶瑩剔透的質(zhì)感，才會(huì)如此獨(dú)特。他的靜物畫，正是“無(wú)言之言”，但是這里“如何解釋以其獨(dú)特的緘默雄辯強(qiáng)有力地向我們言說(shuō)的這種無(wú)言性”[3]呢？

二

在黑格爾眼中，荷蘭靜物繪畫“從教堂和宗教虔誠(chéng)的觀點(diǎn)和形象塑造的方式，轉(zhuǎn)變到單純的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊具體的形象”[4]。這些來(lái)源于生活環(huán)境中的物體，是可以自由移動(dòng)的——自由懸掛和自由擺置，預(yù)示了現(xiàn)代繪畫的構(gòu)圖自由。荷蘭人一方面在靜物畫中再度享受了他們的家庭器皿的清潔，家庭生活的富足，漂亮的裝飾，總之是物質(zhì)之美的發(fā)現(xiàn)。另一方面，這些靜物作為虛幻的象征，以飛蛾、飛蠅、燃燒的蠟燭，表征著華麗現(xiàn)象背后的幻滅。如果這種短暫性、稍縱即逝是荷蘭靜物畫的重復(fù)主題的話，而且它往往隱藏在豐富的感性描繪之下，那么這類作品就具有了“無(wú)言之言”。畫家和某些敏感的人一樣，體會(huì)與傳遞了這一日常經(jīng)驗(yàn)，其結(jié)果就是世俗生活中的宗教隱喻。不過(guò)荷蘭繪畫的寓意也存在著爭(zhēng)論：泛寓意論者堅(jiān)持認(rèn)為，荷蘭繪畫并不是自然主義的描繪，而是圖像中充滿著語(yǔ)義；反寓意論者（以斯維特拉納·阿爾珀斯為杰出代表）則論證說(shuō)，荷蘭繪畫中并沒(méi)有什么語(yǔ)義可言，而是中性的、描繪性的藝術(shù)。[5]我不知道是否可能存在只是描繪性的、中性的藝術(shù)，特別是在繁復(fù)的日復(fù)一日的對(duì)景描繪中。黑格爾對(duì)這類繪畫（也是指荷蘭繪畫）論述道：在這方面藝術(shù)家還利用自然事物的優(yōu)點(diǎn)，深入到極個(gè)別特殊的細(xì)節(jié)，要求具體，明確和個(gè)性鮮明，要使所畫的對(duì)象保持它們?cè)谧疃虝旱乃查g所現(xiàn)出的那種生動(dòng)鮮明的個(gè)性，而且還不是單對(duì)知覺(jué)提供一些嚴(yán)格直接從自然臨摹來(lái)的一些個(gè)別特殊細(xì)節(jié)，而是要對(duì)想象揭示一種明確的定性，其中同時(shí)還有普遍性在起作用。[6]

三

17世紀(jì)時(shí)，學(xué)院派建立起一套繪畫類型的等級(jí)制度，并于1677年由學(xué)院的文書，安德烈·費(fèi)烈邊（André Félibien）在一次著名的演講中整理出來(lái)：根據(jù)《圣經(jīng)》、文學(xué)作品和歷史題材的畫作被視為是高尚的。其他所有的類別比如肖像畫、風(fēng)景畫和靜物畫都被視作是低一等的。而畫家，也同樣地根據(jù)他們擅長(zhǎng)畫的主題被等級(jí)劃分了。[7]評(píng)論家拉·馮·圣熱內(nèi)在1747年寫道：“只有歷史畫家才是有靈魂的，其他的只是為了愉人罷了?！?這與雷諾茲在講演中為偉大題材而奮斗的教誡如何相似：“真正的畫家不是致力于以作品描摹得精細(xì)美觀去取悅?cè)祟悾潜仨氈铝σ运睦硐氲某绺叽偈谷祟愡M(jìn)步。”[8]夏爾丹既沒(méi)有接受過(guò)正式的教育，也沒(méi)有進(jìn)行過(guò)傳統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練。他沒(méi)能在皇家學(xué)院求學(xué)，終其一生也未曾造訪意大利進(jìn)行深造。事實(shí)是，夏爾丹在圣日耳曼德培的一座教堂接受了洗禮，并在這個(gè)地區(qū)度過(guò)了他的一生，最遠(yuǎn)也不過(guò)是因?yàn)楣ぷ鞯臋C(jī)會(huì)去到巴黎近郊的凡爾賽宮和楓丹白露宮。這種經(jīng)歷與其說(shuō)是經(jīng)濟(jì)原因，不如說(shuō)是由性格決定的，他不是德拉克羅瓦式的幻想家。我們知道，當(dāng)某種狹窄的局限加諸于身，甚至是一種自愿的話，他的精神力度就成為能量，對(duì)有限之物的不斷聚焦就會(huì)穿透日常經(jīng)驗(yàn)。夏爾丹決定以靜物畫作為專業(yè)因?yàn)樗J(rèn)為，取材于自然和實(shí)物的靜物畫和歷史畫一樣重要。換句話說(shuō)，他對(duì)學(xué)院派的教條思想提出了異議。這反叛未必是一種刻意的，而是在荷蘭繪畫影響下的個(gè)人選擇，靜物畫更多的是一種內(nèi)視的題材。 但盡管如此，“他內(nèi)心有一種強(qiáng)烈的自卑感。 即便是后已德高望重的夏爾丹也曾表示為文藝批評(píng)家讓·巴提斯特·皮埃爾的言論所深深傷害——只是因?yàn)樗麖奈串嬤^(guò)所謂的‘大型’題材?！盵9]

所以我們完全可以確定，他一定想把高等題材所追求的崇高和偉大結(jié)合進(jìn)那卑微的物件，在日常生活的瞬間透露出永恒感。作為他的同代人，狄德羅就感嘆：這種人們稱為“世俗的”繪畫，本該是老頭兒或那些生來(lái)就老的人的畫。這種畫只要求學(xué)習(xí)和耐性。全不需要興頭、天賦、詩(shī)情、很多技巧和真實(shí)，此外，沒(méi)有別的?？墒牵阒?，我們從事習(xí)俗稱作追求真理或哲學(xué)的那段時(shí)間，恰巧就是我們的鬢角逐漸花白、我們沒(méi)有興致寫情書的年紀(jì)[10]。

他提到“至今所看見(jiàn)的一切”時(shí)，主要指的是夏爾丹的時(shí)代有兩位偉大的靜物畫家，亞歷山大·弗朗索瓦·狄博特和讓·巴提斯特·奧德里。他們都擅長(zhǎng)畫與狩獵主題有關(guān)的靜物畫，而且他們都獲得過(guò)皇家的賞賜。1728年，奧德里授命成為皇家狩獵的專職畫家。他們的畫作受到17世紀(jì)荷蘭靜物畫影響很大，畫一些活的或死的動(dòng)物，還有狩獵的隨行物品——獵狗、獵槍、工具包等，而狩獵盛宴往往構(gòu)成畫作的背景。這些富含想象力的畫作，把動(dòng)物、靜物、水果，甚至建筑的一角結(jié)合在一起，營(yíng)造出奢華、娛樂(lè)、富足的貴族氣息，受到熱烈追捧。包括德國(guó)和英國(guó)人，皇公貴族紛紛訂購(gòu)，用來(lái)裝飾他們的馬利宮默東堡和獵堡。夏爾丹早期的作品如《獵狗》和《盛宴》都有著奧德里和狄博特風(fēng)格的影子。但是從同一時(shí)期的《游戲袋上的野兔和藥瓶》里，他已經(jīng)展現(xiàn)了樸素的視覺(jué)所見(jiàn)，沒(méi)有巴洛克的華麗裝飾，對(duì)貴族生活的頌揚(yáng)。一方面是人們?cè)缫逊锤辛寺芬资谖黄陂g鋪張浮夸的貴族式生活，另一方面是他接受了狄德羅關(guān)于大眾教育的宣言：一幅畫如果能教人們“什么”，那才是好的。所以后來(lái)才會(huì)畫出《女校長(zhǎng)》和《家庭女教師》那樣直接的教育主題。1732年熱內(nèi)博覽會(huì)之后，夏爾丹決定放棄靜物畫的創(chuàng)作。坊間流傳的一個(gè)說(shuō)法是，夏爾丹被他的好朋友阿維德一句嘲弄的話所傷，“肖像畫可不像靜物畫那么容易”。另一方面，展覽和評(píng)論的成功沒(méi)有帶來(lái)新的買家和資助人。但是就他的“前衛(wèi)性”而言，上面兩個(gè)也許只是理由之一，對(duì)于這種題材的選擇有它與“教育”相關(guān)的用意。夏爾丹畫了《作畫的年輕學(xué)生》這樣的畫來(lái)懷念自己做學(xué)生時(shí)的艱難時(shí)光，之后曾說(shuō)這樣回憶性的畫作每每讓他潸然淚下?！弊罹邌⑹拘缘脑u(píng)論來(lái)自一個(gè)匿名的評(píng)論家，他這樣寫到：“他總是畫那些資產(chǎn)階級(jí)的人……沒(méi)有一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的女性不認(rèn)為這是她們自身的寫照——房子、面容、日程、道德、孩子、家具，甚至連一個(gè)衣櫥，都讓她們覺(jué)得只是屬于她們的?！盵11]對(duì)夏爾丹時(shí)期的巴黎資產(chǎn)階級(jí)而言，夏爾丹的創(chuàng)作為他們提供了一個(gè)自我審視的空間，他們?cè)谄渲锌匆?jiàn)了自己所追求的理想生活方式。

他以狄德羅定義的理想女性[12]批判法國(guó)18世紀(jì)的畫作，尤其是布歇作品中常?？梢砸?jiàn)到的賣弄風(fēng)情、注重物質(zhì)的女性。我們?cè)谙臓柕さ漠嬜骼?，?jiàn)到的正是與此不一樣的女性形象。但是，畫中的人往往就像來(lái)自于另外一個(gè)世界那般超脫，即使她們做的都是再世俗不過(guò)的家務(wù)事。對(duì)畫中人物對(duì)工作的專注以及周遭環(huán)境的靜謐的描繪，使得他筆下的人物，透露出黑格爾在評(píng)論荷蘭繪畫時(shí)說(shuō)的“我們可以研究和認(rèn)識(shí)到人和人的本質(zhì)”。這種人的本質(zhì)，既不是在布歇和弗拉戈納爾（Fragonard）的風(fēng)流愛(ài)情里，也不是在學(xué)院派的歷史畫里，而是在目光所及的日?，F(xiàn)實(shí)之中。雖然大莫羅這樣的風(fēng)景畫家，也把他們的畫架搬到建筑和風(fēng)景面前。但夏爾丹對(duì)繪畫題材的選擇、觀看和描繪，則限制在自己的周圍事物，在家庭的親密成員和他們的親切勞作上，在這些很有限的范圍里，這已經(jīng)預(yù)示了庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義口號(hào)——我只畫我目光所見(jiàn)的事物，甚至也預(yù)示著對(duì)繪畫形式上物質(zhì)感的強(qiáng)調(diào)。

所以，“夏爾丹之所以是夏爾丹，首先是因?yàn)樗豢此闹車挛铮豢醇彝サ挠H密成員和家務(wù)的親切勞作這個(gè)極為有限的圈子。他的天地就在他的身邊。我們知道，他直到在畫上畫完最后一筆之前，是須臾不能離開(kāi)模特兒的；他從不同時(shí)畫兩幅或兩幅以上的畫；他總是聚精會(huì)神地仔細(xì)研究每一個(gè)細(xì)節(jié)，最后，全部細(xì)節(jié)消失在整體之中”[13]。這段話如果完全屬實(shí)的話，夏爾丹就可以說(shuō)是已知的法國(guó)繪畫史上以寫生作為創(chuàng)作方法的起源。但是沒(méi)有留存下來(lái)關(guān)于他作畫的記錄，秘不示人的做法與其說(shuō)是自我保護(hù)，倒不如理解成是畫家特殊的繪畫形式的需要。一種“無(wú)言之言”乃是畫家秘密儀式般的領(lǐng)會(huì)，無(wú)可言述，也不必言說(shuō)。據(jù)傳言，他用手指調(diào)和顏料，似乎可以解釋他的畫面如乳酪般的肌理，模仿不同材質(zhì)的表面質(zhì)感。但以手指作畫，我們知道畫家在繪畫過(guò)程中這算不得什么新鮮的事，在中國(guó)畫里張?jiān)濉耙允置佀亍遍_(kāi)始，就有指畫一說(shuō)。但是，在夏爾丹的畫面中手指的運(yùn)用卻是模擬觸感，這是在風(fēng)景畫、肖像畫、宗教或歷史畫中所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然我們可以看到在庫(kù)爾貝的風(fēng)景畫中也有層層肌理，但那是以刮刀覆蓋，有大刀闊斧氣概的繪畫性痕跡而已。這種觸感唯有在直面靜物中，因其可反復(fù)觸碰和把玩，才有足夠的體驗(yàn)與表達(dá)自由。到1732年，夏爾丹已經(jīng)取代奧德利成為了熱內(nèi)博覽會(huì)上公眾最喜愛(ài)的畫家。他的靜物畫被評(píng)論界這樣評(píng)價(jià)：“人們不得不承認(rèn)，對(duì)于夏爾丹的畫作，人們似乎一定要通過(guò)手指的觸碰才能完全理解畫家的藝術(shù)?！盵14]

注釋：

[1][7][9][11][12][14] Gabriel Naughton.CHARDIN.Phaidon Press Limited，F(xiàn)irst publish 1996：24頁(yè)，8頁(yè)，8頁(yè)，17頁(yè)，8頁(yè)，12頁(yè)

[2][13] [法]弗朗卡斯泰爾.法國(guó)繪畫史[M].嘯聲譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，1987：25頁(yè)-206頁(yè)，205頁(yè)

[3] [德]漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾.無(wú)言的形象.見(jiàn)：?？碌戎?激進(jìn)的美學(xué)鋒芒[M].周憲譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：145頁(yè)

[4][6] [德]黑格爾.美學(xué)（三上）[M]，朱光潛譯.北京：上午印書館，1997：324頁(yè)，268頁(yè)

[5] [英]諾曼·布列遜.注視被忽視的事物：靜物畫四論[M].杭州：浙江攝影出版社，2000：132-133頁(yè)

[8] [英]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.北京：三聯(lián)書店，1999：465頁(yè)

作者簡(jiǎn)介：

吳建青，中國(guó)美院博士研究生，杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。研究方向：繪畫實(shí)踐與理論。