摘要：新中國成立后，中國油畫進(jìn)入前所未有的發(fā)展時期，中國油畫家創(chuàng)作出了許多與時代的政治、社會、意識形態(tài)聯(lián)系密切的作品，充分體現(xiàn)了油畫的“宏大敘事”功能。雖然現(xiàn)代藝術(shù)流派紛繁復(fù)雜，且在風(fēng)格和題材上對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行了顛覆，但依然是承載“重大題材”的有力形式，當(dāng)然這與傳統(tǒng)的“重大題材”繪畫有著本質(zhì)的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：“宏大敘事” 題材 油畫

一、“宏大敘事”油畫在中國的發(fā)展歷程

1949年中華人民共和國成立后，中國油畫進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時期，并且在這樣一個歷史背景下，油畫藝術(shù)緊密地與時代的政治、社會、意識形態(tài)聯(lián)系在一起，可以說在那個時期，油畫比任何一種藝術(shù)形式都符合那個時代的需要，正是因為油畫的“宏大敘事”功能。

建國初期的革命美術(shù)工作者們曾有計劃有組織地創(chuàng)作了許多符合新中國宣傳教育需求的大型作品，這些作品以熱烈的情感表現(xiàn)了對新的時代到來的激情，體現(xiàn)了當(dāng)時油畫家的政治熱情與現(xiàn)實革命斗爭的真實體驗。這些革命歷史畫雖然在技法上并不成熟，卻恰恰體現(xiàn)了油畫相較于其它藝術(shù)形式的優(yōu)勢，也就是我們所說的“宏大敘事”功能。1952年董希文的《開國大典》，拋開當(dāng)時的形式特點不論，這幅畫的內(nèi)容顯然是典型的“重大題材”，它之所以能成為建國初期的代表作品，也正是因為它的重要歷史意義。

在經(jīng)過了建國初期的政治運動以后，多樣的油畫創(chuàng)作開始逐漸恢復(fù)起來。許多留學(xué)歸來的畫家又拿出了拿手的風(fēng)景、靜物和人物畫，在油畫技法上有所提高。這一時期的中國油畫本土氣息濃厚，極富創(chuàng)造力，代表便有吳作人的《齊白石像》。

1958年黨中央從全國召集畫家創(chuàng)作革命歷史畫，其中有羅工柳的《毛主席在井岡山上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、靳尚誼的《毛主席在十二月會議上》等作品。這是當(dāng)代中國藝術(shù)的代表成果，充分表現(xiàn)了那個時期的主流審美傾向，非常有特色的藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)了中國本土的思想和時代性！

文革時期的到來使國內(nèi)藝術(shù)陷入了僵化、空虛的境地，但同時也使油畫與政治走得更近了，油畫成了政治斗爭的一個陣地，許多命題的創(chuàng)作都是為滿足政治斗爭的需要，這些作品之所以備受關(guān)注，并非是因為它的藝術(shù)內(nèi)涵或者繪畫效果，更多的是因為其背后的政治意味。直到文革結(jié)束，這些代表了“四人幫”陰謀的作品才消失，當(dāng)人們終于脫離了文革時期的枷鎖，歡欣鼓舞的心情便開始在油畫作品中被體現(xiàn)出來。有趣的是當(dāng)我們回頭看到這些油畫時，我們就能清晰地從中看到歷史的進(jìn)程，這也許就是油畫的力量，忠實地記錄著文明的腳步。

當(dāng)藝術(shù)家們走出文革的傷痛，自然而然地感到了個性自由的重要性，于是對個性的追求逐漸成為了中國畫壇的主旋律。期間也有“傷痕”藝術(shù)的畫家，以現(xiàn)實主義的手法表現(xiàn)了文革這一時代，極具批判性地表現(xiàn)現(xiàn)實，其意義自然高于許多裝飾性的繪畫。

二、關(guān)于油畫題材的討論

如今的中國油畫市場，資本的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過藝術(shù)的力量，這也造成了如今市場上的許多油畫成了簡單的裝飾品，畫家高超的繪畫技巧失去了深層次的意義，而僅僅作為欣賞的對象被量產(chǎn)。當(dāng)然也不排除有一些優(yōu)秀的作品，和一些有思想的藝術(shù)家在嘗試改變這一困境。

從19世紀(jì)末開始的現(xiàn)代派藝術(shù)紛繁復(fù)雜，流派繁多，不僅僅是從風(fēng)格上，也從題材上顛覆著傳統(tǒng)油畫，現(xiàn)代派藝術(shù)的本質(zhì)就是拋棄主題的，是對內(nèi)容、題材持否定態(tài)度的，現(xiàn)代藝術(shù)追求的是純粹的、不依賴內(nèi)容而獨立存在的藝術(shù)，追求的是純形式的美，這顯然是對油畫題材的挑戰(zhàn)，然而其中也不乏一些反復(fù)。例如現(xiàn)代藝術(shù)的大師，立體派的創(chuàng)始人畢加索，他在初年各方面都以古典繪畫為對立面，就如同他那《亞威農(nóng)少女》。西方傳統(tǒng)藝術(shù)的美常常與女性的身體有關(guān)，而他偏用幾何形體表現(xiàn)出來，這無疑是對傳統(tǒng)繪畫題材的批判。然而正是這樣一個反對內(nèi)容對繪畫束縛的畫家，他的巔峰之作卻恰恰是描繪德軍轟炸西班牙北部小鎮(zhèn)的《格爾尼卡》，誠然如果我們不知道畫的背景，是無法像觀看傳統(tǒng)繪畫那么直觀地理解它的，畢竟這幅畫使用的仍然是立體主義的風(fēng)格，但是其題材卻無疑是敘事的、重大的歷史題材，這是一幅現(xiàn)代主義的歷史畫。這幅畫顯然有著政治上的目的和訊息，這也正是“重大題材”油畫的特點。

現(xiàn)在的藝術(shù)氛圍是多元化的，因此并非現(xiàn)代藝術(shù)強大了傳統(tǒng)繪畫就要消亡，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)并不發(fā)達(dá)的中國。現(xiàn)在中國有許多畫家豎起了古典主義的旗幟，然而卻沒有做到傳統(tǒng)繪畫對題材的追求?？梢哉f現(xiàn)代派之前的油畫藝術(shù)一直都重視題材的追求，現(xiàn)代派之后則是風(fēng)格的追求占了上風(fēng)，那么在古典主義的繪畫技法基礎(chǔ)上，實現(xiàn)對題材的追求才應(yīng)當(dāng)是古典主義追求者們應(yīng)該專注的課題，而不應(yīng)僅僅去研究古典主義的油畫技法。

而我認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)也應(yīng)該用自己的方式展示油畫的積極意義，現(xiàn)代藝術(shù)雖然與傳統(tǒng)繪畫不同，卻也有著自身的優(yōu)勢，現(xiàn)代藝術(shù)并不像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣直觀地去表現(xiàn)，更多的是一種象征性的，更主觀的表現(xiàn)方式。如果說傳統(tǒng)藝術(shù)是用主觀意識去模仿客觀事物，那么現(xiàn)代藝術(shù)追求的就是純粹的主觀意識或是純粹的客觀事物，真實地去反映他們，無關(guān)美丑。在這樣的基礎(chǔ)上，許多現(xiàn)代主義藝術(shù)作品都做到了比傳統(tǒng)藝術(shù)更震撼、更純粹的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、今天油畫題材發(fā)展的設(shè)想

那么現(xiàn)代藝術(shù)又是如何體現(xiàn)這種價值的呢，讓我們來看幾個例子吧。

德國當(dāng)代藝術(shù)大師約瑟夫·博伊斯的《油脂椅子》是西方藝術(shù)的經(jīng)典，這個將油脂抹在一把破舊椅子上的丑陋作品實際體現(xiàn)的是作者在戰(zhàn)爭期間駕駛的戰(zhàn)機被敵人擊落后，被當(dāng)?shù)卦季用袼戎蟮母邢?。這個作品是對先進(jìn)文明將科技用于戰(zhàn)爭，最后卻被落后文明所救助的諷刺。這樣的象征手法是對作者思想感受的直接表達(dá)，對于他人卻是晦澀難懂的，甚至不知道背景的人會感到反胃，然而這樣的表達(dá)卻比傳統(tǒng)繪畫更加震撼，這種丑陋也正是對于戰(zhàn)爭行為的最好表達(dá)。

方力均畫中的那些“光頭潑皮”的形象也與傳統(tǒng)意義的美相去甚遠(yuǎn)，然而這些作品卻從一個社會人的角度，將一個時代的人民情感表達(dá)出來，用變形的人物形象，將一種茫然的情緒表達(dá)在畫布上，這也是對傳統(tǒng)繪畫題材的超越，沒有事件，也沒有具體的背景，卻又那么深入人心。

可見現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)力度完全可以超越古典主義的風(fēng)景與美女，也完全可以勝任其歷史責(zé)任，現(xiàn)代主義獨特的“重大題材”繪畫并非不現(xiàn)實的，當(dāng)然這必然與傳統(tǒng)的“重大題材”繪畫有著本質(zhì)的區(qū)別。

那么傳統(tǒng)繪畫在今天又當(dāng)如何呢？如今“宏大敘事”題材已經(jīng)不是那么流行了，多元化的格局，市場的影響等，都使宏大的敘事性油畫不那么吃香了。但是現(xiàn)實主義的油畫卻在近幾年流行起來，從陳丹青的《西藏組畫》、羅中立的《父親》中，人們開始對現(xiàn)實主義產(chǎn)生了濃厚興趣，而現(xiàn)實主義油畫也是承載“重大題材”最有力的形式，因為要描繪“重大題材”必然需要現(xiàn)實主義的手法來實現(xiàn)其宏大的、莊嚴(yán)的氣氛，同時發(fā)揮現(xiàn)實主義繪畫的象征意義，就如同《父親》運用偉人畫的手法來繪制勞動人民形象一樣，這是現(xiàn)實主義的成果，也是象征意義的勝利。

可見現(xiàn)實主義的題材具有獨有的生命力，而非轉(zhuǎn)瞬即逝的光輝，就好像第一次世界大戰(zhàn)期間發(fā)生于中立國瑞士蘇黎世的達(dá)達(dá)主義一般，短暫而不可理喻，對于戰(zhàn)爭的逃避，讓這些來自各地的藝術(shù)家選擇了虛無的藝術(shù)理念，拋棄一切現(xiàn)實，叫囂著：破壞就是創(chuàng)造！而當(dāng)一戰(zhàn)結(jié)束，達(dá)達(dá)主義便解散了，這樣的藝術(shù)只能波及一時，卻不能長久地造成影響。

而當(dāng)達(dá)達(dá)派及其荒謬程度走到極端后，出現(xiàn)的“超現(xiàn)實主義”呢？是不是我們中國油畫今天所需要的方向？首先“超現(xiàn)實主義”來源于佛洛依德的夢的解析，提倡精神的自動主義，這也成為后來許多現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作靈感。但是對于中國的環(huán)境來說，這樣的形式是不合適的，就像靳尚誼在《把勞動者作為藝術(shù)主體，是社會主義現(xiàn)實主義最重要的特點》中曾經(jīng)說過，“西方傳統(tǒng)的繪畫技法（先不談流派）還沒有完全弄好就向后現(xiàn)代過渡，現(xiàn)代主義我們還沒有認(rèn)真研究，現(xiàn)代就成了后現(xiàn)代了。 觀念藝術(shù)出現(xiàn)了，觀念藝術(shù)跟繪畫是兩回事兒?！爆F(xiàn)代的中國藝術(shù)最應(yīng)該面對現(xiàn)實，面對市場經(jīng)濟的現(xiàn)實，面對改革開放的各方面現(xiàn)實，也應(yīng)該面對中國藝術(shù)環(huán)境的現(xiàn)實，更應(yīng)該面對人民、社會的現(xiàn)實。

另外除了當(dāng)今的現(xiàn)實，是否還應(yīng)關(guān)注過去的現(xiàn)實呢？歷史畫的傳統(tǒng)悠久，是各個民族國家充分發(fā)揮美術(shù)的認(rèn)識作用和教育作用的有力武器。歷史畫的意義，與其說是對歷史的紀(jì)錄，倒不如說是對民族和國家精神的思考追索。在姜國芳的歷史油畫中我們看到的仿佛就不是歷史書上的歷史，而是畫家心中的歷史，雖然畫的是宮廷，但是卻能看到現(xiàn)代的理解，可以說這是現(xiàn)代人的歷史畫。是借歷史的題材，表現(xiàn)畫家的歷史觀，是十分具有現(xiàn)實意義的。如今歷史畫已經(jīng)十分稀少了，這種忽視，實際上某種程度也是對本土文化的一種忽視，是對自身文明的不重視，而這也正是中國藝術(shù)最需要的，也是許多中國藝術(shù)家，尤其是油畫家一直追求的，也就是油畫民族化、本土化的問題。

四、結(jié) 語

油畫的題材問題不應(yīng)該被忽視，在現(xiàn)代主義的浪潮中，很容易在追求形式的過程里忽視了題材，甚至是人為地摒棄題材，當(dāng)然不否認(rèn)任何一種藝術(shù)形式都有其自身的特點和需要，但是從大的方向來說，題材依然是重要的，也是我國目前油畫藝術(shù)環(huán)境下所需要的。中國的大部分群眾對于藝術(shù)的關(guān)注度并不夠高，究其原因，除了美術(shù)教育方面的缺乏以外，還因為現(xiàn)在的許多藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)比較脫離群眾，題材與人民生活有距離，不利于人們理解。

“宏大敘事”題材的油畫并非刻意追求的產(chǎn)物，它與社會背景有著密切關(guān)系，這需要藝術(shù)家對本國乃至世界的政治壞境、歷史事件密切關(guān)注的同時擁有獨到的眼光、政治敏感性，以藝術(shù)家的理解結(jié)合歷史事件的藝術(shù)表達(dá)，才是“宏大敘事”成功的前提。從“宏大敘事”題材，我們應(yīng)該得到啟示，油畫藝術(shù)應(yīng)該更加積極地“入世”，以現(xiàn)實為根基不斷開拓新的題材！

參考文獻(xiàn)：

[1] 崔慶忠.現(xiàn)代派美術(shù)史話[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004

[2] 水中天.新中國油畫60年[J].美術(shù)，2009（11）

作者簡介：

劉亞凱，江蘇師范大學(xué)研究生。研究方向：美術(shù)。